绮丽奇幻，出古入新——著名画家牛克诚的中国画色彩探索

牛克诚长期以来以“色彩”为中心进行学术主体建设，其展开的领域包括艺术史研究、艺术创作及美术活动。在艺术史研究方面，他以“色彩”为视角重新观照古代绘画，其学术专著《色彩的中国绘画》展开了与“水墨”不同的另一部中国绘画史；在美术活动方面，他发起并主持的“中国传统色彩学术年会”已连续五年举办，成为探究中国传统色彩经验与智慧的重要学术平台；在艺术创作方面，他倾力探索传统青绿山水现代转型的多种可能，其集中体现为源于晋唐青绿山水的工笔重彩、文人笔墨与重彩融合的彩墨，以及以色彩阐释笔墨精蕴的意笔重彩，它们以出古入新的语言风貌，在当今画坛独树一帜。

《水长欢》纸本工笔重彩 132×33cm 2013

一

王维的“夫画道之中，水墨最为上”对唐宋之后中国画发展的影响几乎是决定性的。如果说王维作为一代文士提出“水墨之上”还只是理想与预见，那么宋代苏轼的“论画以形似见与儿童邻”以及元代赵孟頫的“书画本一律”，则进一步推动了中国画以表现内观并以书法为画法的文人画发展路向，中国画以水墨替代色彩、以法书写意形象开始确定了宋元之后中国文人画的审美理想。当代著名学者牛克诚的力作《色彩的中国绘画》研究了中国绘画中的色彩课题，以此打开了人们对中国绘画色彩理解的遮蔽。相对于西方文艺复兴以来建立的空间色彩学、透视色彩学和环境色彩学，中国绘画的色彩观固然以“以色貌色”的固有色为主体，但也不尽然。譬如，从南北朝壁画至隋唐而开始转用于绢本设色的青绿山水，由石青、石绿在浅褐色的绢本上绘制的山水画可能只是在有限色料中进行的指代性的色彩绘制，色料的限制反而增加了色彩的指示性与象征性。用今天的话说，就是山水的形象只是用石青、石绿进行了观念化的指代，这种色彩和青山绿水虽有一定关联，但要成为一幅画，还要有墨色勾斫、水墨调和才能达到积色勾染。当然也因汉民族书写用的毛笔，致使这种绘制无形之中会把书法的要素融入进去，而不是平滑光洁的涂绘或平直的线条。笔墨命题由此渐渐脱离设色敷彩的范畴而成为中国画语言探索的中心。

《色彩的中国绘画》对中国古代绘画色彩观念与运用的钩沉，既让人们对中国绘画色彩的演变有了清晰的认知，也在很大程度上力图矫正人们对以“水墨为上”作为中国画学主流的某种误读。在牛克诚看来，从隋唐到五代两宋的中国画学是中国绘画色彩发展的鼎盛期，其中，工笔山水在勾染积彩上形成了中国绘画最重要的色彩传统，此后因以“水墨为上”的文人画兴盛而开始抑制了中国画学的色彩发展。对于这样一个从临摹古画局部而加深对中国画学色彩研究的学者来说，他的研究不会止于研究文本的表述，研究所形成的对中国画的色彩认知不断促使他通过实践来探索中国画的色彩命题。

《绿云春》纸本重彩 132×66cm 2011

牛克诚的工笔山水充分体现了他对中国画色彩的认知与探索。首先是有关色彩的明度处理。当代青绿山水之所以难于出新，就在于很多人以为青绿山水只要满足了以石青、石绿为晕染敷色的基本要求即可，因而，这些工笔山水基本是将画面中山石的阳面施以高饱和的青绿，而转折过渡，则主要通过墨色的浓淡勾染来调整，画面往往显得生硬和板滞，在色彩使用上也鲜有突破。在牛克诚看来，古代青绿山水画的饱和度远非今人想象得那么浓纯，多层晕染不仅相对降低了其饱和度，而且浅褐的绢底与底层墨色勾廓都和今天在白底宣纸上作画相异。也即，古代青绿大多以间色来调整石青、石绿，使其形成温婉柔和的青绿。牛克诚对古代青绿山水画的感悟，让他更多地强调间色在青绿之中的调和作用。甚至他的青绿给人深刻印象的不是浓厚的石绿（他几乎绝去石青），而是在仿古宣深暖色底子上以大面积赤赭色系画出的山石，石绿只是这赤赭色系的某些罩染和提亮。显然，他从古代青绿变出，而完全改变了石绿的色彩明度，是以赤赭色系为铺垫的局部石绿的分染。

值得强调的是，牛克诚在此改写了中国传统相对纯粹的石绿用法，而创造性地凸显了赤赭色系在画面中的比例。这其实也是部分吸取了西画之中有关冷暖色、互补色在画面中均衡使用的画学理念。也即克诚兄在降低石绿明度的同时，更多地使色彩运用转向了间色之中冷暖、互补的色彩关系调整。石绿是冷色，相搭配的赤赭则是暖色。他画面上的一些树干、房舍的窗梁等不惜用橙红，甚至山石深处在赤赭之中染以紫色，由此构成绿、橙、紫的色彩关系。其实，绿、橙、紫恰恰是在三原色基础上形成的间色（复色）。可见克诚兄对间色的运用是极其自觉的一种完型搭配。在工笔山水画的色彩运用上，还没有人如此完整地表达这种色彩理念。

《清溪快意 岫岭含春》纸本彩墨 244×124cm2016