文艺丹青之事虽高于功用世俗，但也依托于时代的土壤而生。我们说历史的风景譬如道路两侧的风景，是一个延续不断的过程，内在的差异和变化往往如同地质岩层的日积月累，而单看表层绝无法推测出脚下土壤的真正年代。故当下的艺术创作若要扎根，需找寻我们文化的锥点，此锥需下沉深挖。而好的艺术家，就是这些锥点。若将艺术家的个案置于时代与历史的经纬纵横的构建中，才有全观之域。基于此，本文欲从近现代以来百年的历史宏观与思潮衍变为纵线，以艺术家李磊的创作生涯诸多阶段的累积和演变为横线，交织出李磊艺术的生涯面貌，或可启引当下的艺术创作。从这一层意义上来说，艺术作品最终也会变成“文本”，而学术的核心工作就是解读文本。对李磊来说，他是艺术家，也是一名学者，可谓学者型的艺术家，因为他自己就会经历一个阶段回过头来反思自己的艺术，自省或广纳他言，于细微处审慎，于宏观处博望。

李磊 陌上花开3 布面丙烯 150×100厘米×2 2021

一、笔生万物经纬纵横

李磊的艺术有大格局。这种格局并非说拿某一个主题性创作来说事，而是他一直以来身为知识分子的思考及作为文化行业管理者在一线工作的实践，最终这些工作、生活的经验都化为笔墨丹青的万物。这种既入世又出世的视野得益于李磊的历史全局观和一直以来对中国传统文化在当代语境中的转换与承继的思考。对生命的追问，对自然的感知，对时空的游弋，这是李磊艺术的三条核心线索。艺术作为天地乾坤和文化历史长河中的一部分，若没有诸多世界的互相参照，那么艺术的现实之路是非常狭隘的。而这条艺术之路对李磊来说，核心脉络并非一蹴而就。而骨子里的感性与理性的结合，让他既诗意又严谨，既磅礴又精微。

李磊 陌上花开5 布面丙烯 150×100厘米×2 2021

李磊最早是学习版画出身，早年代表作有《我，扮演太阳鸟》，“太阳鸟”可视为青年李磊的“自画像”——有着年轻人的焦虑、青涩和冲劲，以及宿命般的无奈——“因为太阳鸟是飞不起来的”。这个焦虑冲动的阶段很快就过去了，进入到20世纪90年代，李磊开始了架上油画的创作，代表作有《我爱小小鸟》等，也正是在这一阶段李磊开始研究“鸟”与“花”的意象使用。在90年代中期，李磊开始接触并认真研究东方哲学，就渐渐进入了思考生命存在意义的范畴，开始直面生和死的思考与追问。于是，就有了“禅花”系列。“再好再美的花都会凋谢，这很无奈；但是生命会转换，会以另一种形式新生。一种生命的死亡可以成为另一种生命的滋养。”李磊如是说。若单看这样的文字，似乎是弥漫着悲观主义的色彩，但我们看到李磊笔下的色彩和笔触却是盎然、茁壮的。他的“禅花”系列：鲜艳、内秀，构图完整，笔力遒劲，雅致风行。氤氲中，有仙鹤，有鸟雀，如同一场盛宴。

李磊 陌上花开6 布面丙烯 150×100厘米×2 2021

这一“反差”很重要，延续前文提及他既感性又理性的气质，在创作生涯进入21世纪之后，李磊的想法也有了新变化。他突然意识到一个问题：花难道只能是被动地凋零了吗？不，他觉得并不尽然如此，冥冥之中觉得生命是一种光，是一种精神的灵光而肉眼不可见。于是，他开始把落地的花瓣画成漫天飞舞的花瓣，体现的是光的律动和生命的律动。这即是说，李磊对东方哲学多年的学习，已经进入一个新的理解层面。这一阶段的“禅花”就是纯抽象的开始。

不过，如今回望这一阶段的作品，李磊也坦言似乎纯粹的精神抽象高度还是和社会、周遭世界的沟通有隔阂，因为他深知自己的创作是希望以艺术的方式提出问题并解决问题。于是到了2003年至2004年的阶段，李磊的作品开始有了转向，置入山川湖海的背景和中国文化语境，用一种诗性的表达去尝试与大众沟通和交流。李磊说还是要考虑到作品落地的问题，也就是国情，所以他选择了中国古意的诗性表达，包括会用古诗作为作品系列名。这一时期还创作有“人文山水”系列，旨在从自然境界中发现人的自我境界，以及人在自然中应处于一个怎样的位置。

李磊 应是绿肥红瘦5 布面丙烯 50×40厘米 2019

2007年至2008年，有了“海上花”系列作品。这一系列是基于社会批判的理念而生。李磊是土生土长的上海人，成长于这个繁华大都市的喧嚣中，尤其是艺术圈纷繁的人情往来，让他忙碌之中也在反思：浮躁和光鲜的背后是什么？于是，李磊就想着把喧嚣和繁华到极致的那一刻画下来，这就是“海上花”系列。“其实，这种极致是很空的，有一种挥之不去的宿命感。”李磊说。这像极了一场欢乐颂，其实是非常艰难达至的境界。值得一提的是，李磊后来还为“海上花”创作过的意大利的“姐妹版”，那就是入选2015年威尼斯双年展的作品《庞贝的焰火》，绚烂到极致而最终归于消逝。李磊的新作“天女散花”系列，也是缤纷的决裂。花在盛放的那一刻最美，然而，也是即将凋零的开始，这种大悲之中才蕴含着生命的意义。这个道理是普世的，但是每个人的理解又因角度不同而又纷纷不同。

李磊 应是绿肥红瘦6 布面丙烯 50×40厘米 2019

李磊的画充满“诗意”与“水”，不仅因作品名字的诗意，在李磊的认识里，生命应如水，而这种观念和中国画的墨结合在一起，也是中国自古以来的处事哲学。

李磊在创作的时候常常会使用很艳的颜色，他可以用大粉和大绿碰撞，却毫无俗气之态，很纯粹；虽是泼墨淋漓却给人很干净的感觉。每一根线条和点都是“自主走位”的，最后的定格在李磊看来是恰到好处：“那是颜料和水本身的走向，它们自然干了、凝固了，那么那个节奏就是最好的。”若仔细看，会发现纹路中还有干裂纹、气泡，如同自然生长的肌理。李磊的油画画面中会有留白，这其实是中式哲学里“阴阳互生”的理念，包括色彩上，大粉大绿、大红大蓝的碰撞其实都包含阴与阳的哲学意味在里面。阴阳互生，由此画面才有平衡、和谐与优美之感。所以从这个意义上来说，在李磊身上的“抽象艺术”之头衔，实则是生出东方式抽象艺术的新意，且已逾越了中西方艺术的界定，也逾越了各种风格探讨的窠臼，李磊走出了自己独树一帜的“中式抽象”美学。

李磊 江南行1 布面丙烯70×60厘米 2019

2016年，北京民生现代美术馆为李磊举办了大型个展“天女散花”，意指对消费时代的批判。展览现场有心搭建了一个“剧场”，有“第一幕”“第二幕”“第三幕”的板块设计。李磊和他的策展团队就是要费心打造这个戏剧场景般的展览，用一种梦幻般的“不真实”去提示有关社会和个体的非实在性，这种本质性对于“积极”地对物质世界的追求是一出“悲剧”，但这种悲剧性的宿命在李磊这里并非消极，它恰恰是对生命境遇的反思，认识生命既是藩篱也是方舟。李磊也将他的每一件展出的作品视为舞台上的演员，人们常说的是“只有小角色，没有小演员”，一个出色的演员可以把一个小角色演绎得非常动人，所以他也会认真对待每一件要展出的作品，只是作品所扮演的角色有主次的节奏。而观众对作品的观看也类似看戏剧演出的观众，带入自己的情绪在里面，也是一种和作品共同完成的“创作”。不过李磊表示，他的创作不是要谈哲学或宗教，一切是基于他对生命的体验和感悟，可以说是非常个人性的。正是这份对“体验”的意识，让李磊在创作媒介上也敢于尝试。他也做过雕塑，还请工人一起砍了三千多个“骷髅”出来。他说：破碎的身体、恐龙、捆绑、迁徙——要表达的东西很纷繁，线索却是清晰的。“我们的文化或许还是缺少了一个终极的追求”，这便是李磊坚持了近十五六年的思考。

如今，李磊推崇更悠远的意境，他遥想“陌上花开”的美好情感，李磊说：“我是以瓷作为语言来写一首首动人的诗。我写《清如许》、我写《慈悲颂》、我写《十里蛙声》、我写《山水有情》，中国瓷特有的泥土、色釉和烈火造就了浑朴华滋的‘诗瓷’。这有点像中国的文人画。”

李磊 江南行5 布面丙烯 70×60厘米 2019

二、“道”“艺”相合的艺术之锥

关于“传统”与“现代”的问题之所以每谈每新，是因为我们身处的是万古江河的宏大文明中。历史总是在变动中发展，所以“人不会两次踏入同一条河流”。著名学者余英时也曾就传统与现代的问题表达过自己的观点：“自从韦伯（Max Weber）在他的历史社会学中提出‘传统’与‘现代’两大范畴以后，西方社会科学家一般都倾向于把‘传统’看作是‘现代化’的反面。理性、进步、自由等价值是‘现代’的标帜，而‘传统’则阻碍着这些价值的实现。这一看法的远源当然可以追溯到18世纪启蒙时代的思想家，但在20世纪50年代美国‘现代化理论’的思潮中却发挥到了极边尽限的地步……在我看来，所谓‘现代’即是‘传统’的‘现代化’；离开了‘传统’这一主体，‘现代化’根本无所附丽。”——这个观点虽也是基于西方哲学理论而论述，但已提出一个文化发展观，这对我们当下文化的构筑与建设是有启发意义的；这即是说，在当代，我们应该唤醒自己的传统，唤醒传统中的优良基因，找到我们当今艺术的立足之锥。而“锥”，其实是一种精神。孔子早就告诉我们精髓了：志于道，据于德，依于仁，游于艺——要有修养，还要有家国情怀。庄子的“解衣磅礴”则在精神层面中将“文艺”之气达至“洪荒宇宙”的视野，除去“天人合一”的思想，更重要的是“道”之变动不息、从一而变的思想——人类历史就是在变动中前进，艺术也是如此。那么再回到前面说的孔子理论，他是将抽象的“道”与人事结合，也即“道”“艺”结合，构成一个体系，贯穿了上下两千五百年。

李磊 立春2020之10 布面丙烯 50×40厘米 2020

基于这一文化背景，具体到艺术创作领域来说，李磊一直坚定地认为，中国式抽象艺术只能是诗性表达。李磊早在1996年就坚定了自己的创作方向是专注于中国抽象艺术创作和研究，力求将中国文化的核心理念与国际上成熟的抽象艺术语言相结合，走出一条中国的抽象艺术之路。虽然李磊迄今几组代表作系列以架上油画居多，但在李磊这里，西洋舶来的油画也好，中国传统的水墨也好，或者是雕塑、装置、陶瓷也好，它们都是艺术创作的材料，本无东西方之分，也不谙传统和当代之争，李磊对材料本身感兴趣，他都有涉猎，并认为每种材料的使用都有其自身的效果，他对这些不同的效果呈现的过程很着迷。而当他使用不同媒介创作时，用的是不同的方法，他尊重每一种材料本身的特点。由此，李磊曾经定义过自己的展览作品是“集成艺术”。集成，不仅是材料的综合、媒介的互通，还是物质和空间的共生。这也是抽象艺术在不同材质和空间维度的体现，是李磊多年艺术实验之下对天地道艺与当下人事结合的集大成观点体现。

李磊 忆江南1立春 布面丙烯 100×80厘米 2018

三、缓行与缓归——作为锥点的“我”

李磊的思考是当代的。他从传统中走来，带着一身的脱俗淡然和诗情画意，走入一个用自己的话来说“总是要焦虑思考一些什么”的使命感。他用艺术发问——“一个艺术家难道只是一个画画的人吗？”他用笔端去思考世间万物，以及我们日常面临的困境，并期望通过艺术能解决一些生活的困难。纵观李磊这些年走过的艺术之路，实则直指一个人类的终极问题，那些永恒却永远没有答案的问题。

对李磊来说，迄今近三十年的创作生涯，有过不同的系列，系列之间的变化也是不小的。他说这是因为不同的系列是针对不同的问题而发，也是他寻找到的不同答案和线索。李磊认为：“毕竟，作为一个艺术家，不能只是光思考；思想还是需要落地的，要有作品。”在多年学习体悟东方传统哲学后他表示：每一件作品都是不一样的，也无法重复，这如同一场当下的体验；画作品的那一刻是当时的“我”，所以那一刻的“我”必然不同于现在的“我”，正如一件事情的发生，偶然中的必然，必然中又是偶然。这并非玄学，而是出于烟火气中的通透和悟性。而李磊本人的性格和他的作品一样充满“谜”的魅力。他把工作、生活和艺术创作视为一个不能被分割的有机统一体，多年的经验也告诉他如何愉快地看待各种事务，并把它们作为“私密”的内心体验。

李磊 忆江南6芒种 布面丙烯 100×80厘米 2018

《论语·先进》有言：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”此即山川河流、日月星辰皆由“我”观，此情此境也皆因我的“存在”而有意义。李磊在近一年新系列中出现对“家”和“个体”的探讨，并将之置于儒家文化的传统价值观中，用今天的视角去承继、解读，由此观之，用诗意的审美语言去创作，于是主体与客体、个体与集体这两条看似老生常谈又形而上的议题，就变得生动了起来。呼应这一探讨的作品叫《家家有禅》，延续的是李磊先前的“禅花”系列。李磊说，这些碗应该是托在手里品鉴的，他说的时候看着碗里的花，而我看到的是流动光影与釉色。我也想到当时他曾经在说起“禅花”系列时的初心：“再好再美的花都会凋谢，这很无奈；但是生命会转换，会以另一种形式新生。一种生命的死亡可以成为另一种生命的滋养。”同时，另一组新作《慈悲花》则提出个体与社会应为互相扶持的关系。李磊曾说过：“在当代艺术中我比较欣赏安塞姆·基弗的气质，那是一种在不可抗拒的灾难之后痛定思痛的气质。当然我还欣赏汉简的气质、晋字的气质、宋画的气质。中国艺术要得到世界人民的尊重首先要有这种气质。我对自己的艺术一直有三个要求：一是气韵沉雄，二是温润敦厚，三是艳而不妖。这是视觉与心理的基本把握。”我想，这或可视为李磊的诗性抽象艺术作为个案对中国当下的艺术创作的一条启引之路。（林霖，上海艺术研究中心《上海艺术评论》编辑）

艺术家简介

李磊，上海戏剧学院舞美系绘画专业教授、上海市美术家协会副主席、一级美术师，兼任中国美术家协会实验艺术委员会副主任、中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任、同济大学客座教授、上海大学上海美术学院客座教授等。