【内容提要】本文以谭平教授自20世纪80年代以来的艺术语言和工作方法为研究对象，从形式分析和精神分析角度切入叙事链中的深层意义，梳理谭平的艺术语言并观察他在中国的艺术和社会现场做出的思考和反应，并且不再囿于“抽象范式”的标签和固有的理论背景的归类，分析艺术家主体建构和艺术语言自律性的多重逻辑。面向全球艺术景观，艺术家在敞开的多元文化中不断碰撞和实践，并将现实生存的经验和思考代入艺术语言的不断转化，以连接个体与当下世界的方式，建构自身的艺术语言体系。

“隐匿的叙事（latent narrative）”是文学研究中的一种角度和方法，由形式分析和精神分析的角度切入叙事链中的深层意义，关注与这种深层意义平行的一股叙事暗流和语言变异。隐匿的叙事是由作者在场而不断生成的动态系统，分析这种动态系统需要我们以动态视角面对艺术家的生活经历和身处的历史语境。这种研究提供了一个新的视角和思维性的体系，提示我们反思国际化趋势中当代艺术过度的政治诉求，并揭示了20世纪以来绵延于中国现代和当代艺术中的一条语言线索，逐步跳出二元论的问题意识源和由“平面性”建构的视觉范式，重新思考艺术语言的复杂流变。“叙事”通过艺术家的工作成为艺术语言转换和精神叠加的潜在范式（the latent paradigm），这种“叙事”在视觉中走向隐匿，却从未消失[1]。视觉上的“重复”在复杂的精神性叙事中走向差异和自由，通过对谭平艺术语言的深入分析，让我们看到艺术家不再是“作品”的缔造者，而是与之相互不断生成的对话者。

2020年是特殊的一年，新型冠状病毒肺炎疫情（下文简称疫情）暴发给所有人带来了突如其来的冲击。疫情以来，无论个体还是世界格局都经历着巨大变革并面临挑战，国际体系和国际秩序深度调整，逆全球化和多极化的发展趋势深刻反映在各个领域之中。2020年对谭平[2]而言同样是意义深远的。这一年他卸任了大多数的社会职务，回到专业艺术家的创作状态，有了更多面对作品的绝对时间。2020年前后，谭平举办了三场系统梳理性的展览：“谭平1993：两个模数的开始”“‘Duet双重奏’谭平回顾展”“谭平：绘画是什么1984—2021”。三场展览站在“整体”的视角，择取不同路径来呈现他的艺术语言和工作方法。

一、隐匿的叙事：在艺术中向自己追问

谭平的艺术经历和工作方法是不乏实验性的，每一阶段都有很多由个体方法而定义的“关键词”。谭平的艺术实验不拘于某一种风格或媒介，总是在不断挑战既有定义的边界，在事物的本质之处展开工作。时间、场域、不确定、覆盖……谭平艺术作品中的“关键词”，最终指向的不仅仅是艺术的视觉结果，还有生命与存在本身。中、德两国的求学经历，使得他可以从更为宏观的东、西方文化比照中发现自身所蕴含的特质，认清自己的方向。谭平是一位执着地不断向自己追问的艺术家，那些“关键词”都是他向自己提问的方式，提出问题并从不同的角度进行思考和实践。这些梳理是艺术家在现实生存语境中个人化的艺术陈述（presentations），向自己和观众厘清艺术家面对生存的感受和对题材、媒介、观念、形式做出的取舍和选择。不能简单地套用西方抽象艺术来归纳谭平的作品，他在自我设定的工作方法中包含“观念性”，但又始终警惕地反思着“观念性”，尤其是其在中国的艺术中也逐渐成为“样式化”的部分。他一直极为重视“绘画性”，在绘画的实践中，“观念”是他实践自我批评和探求语言系统的一个观察点。

谭平的作品形态和媒介是多样的，将他形式各异的作品系列串联到一起进行审视，才能发现其艺术观念的独特指向。尤其是他一直非常重视“绘画”，无论观念和媒介如何实验，他最终的面向仍是“绘画”，这是他的坚持和认识自我、创造独立艺术语言最重要的内在动力。我们将他20世纪80年代以来的作品拉一条横轴线来参照，就能够看到他在这条语言逻辑链上主动的探索，将时代所赋予的多种艺术资源转换为独立的自我认识和语言系统，以及一种由内在自我的反思磨砺物性的工作方法。

从学生时代起，谭平就非常警惕潮流，这个潮流是题材和形式双重性的。虽然他在1986年《美术》杂志发表的作品使他被纳入“前卫”阵营，但是纵观其艺术脉络，他一直警惕一切已成为“标签”和“符号”的意义和语言系统。5年德国留学的经历让他更理性地面对中西文化差异，由此奠定了他创作道路上最核心的背景。“二元”逻辑和“工业化至上”都是对艺术本质的剥夺和压制。艺术语言揭示艺术家的生存状态、感觉世界和语言模式。艺术在今天所产生的价值，并非观念上“前卫”的概念化和对浪漫主义形式创新的迷狂，而是艺术家对身处当下社会与时代的独有生存感受和新的语言变化的双重敏感。然而，艺术语言的变化又很容易被符号化或风格化，同时又因本身极强的经验性而最容易被遮蔽或误读，任何对符号或风格的简单挪用都只是视觉经验和判断力的智力游戏。艺术语言对艺术家而言是个性化的传达，个体是在特定的意识形态和社会语境中显现的，个体的独立精神在艺术语言中的“溢出”（spill over），成为艺术中创造性核心来源的一部分。

谭平的作品脉络中对艺术语言的敏感和自觉是重要的线索，即使在他早期的素描和极少量主题性作品中，我们也会被他富有个人表现力的艺术语言吸引，而不是马上去关注题材本身。背靠五四文化反思的传统，面向西方现代启蒙的潮流，20世纪80年代的艺术思潮处于现实主义创作模型和表现主义形式观念的碰撞中，艺术家们最关心的是现实主义成为个人经验与历史批判的再现，大批艺术家纷纷卷入早期现代主义风格的实验大潮。谭平本能地与异常活跃的风格、观念景观保持距离，表现出对意识形态化的主动疏离和对改革开放时代洪流中的语言的反叛，探寻自我精神和具有绘画性的作品更能引起他的共鸣。彼时的他正于中央美术学院版画系求学，我们能在他早期的油画、铜版画和石版画作品中清晰地看到其语言模式中代入了实验和表现的意识，每一次语言变异都主要基于他对自身认识论的反思，并成为他核心的工作方法。

二、重释绘画：由叙事引发的三条语言线索

“绘画性”（painterliness）是艺术中内涵不断被拓展的命题。绘画性的因素正如安敦 ·艾仁椎格（Anton Ehrenzweig）在《艺术的隐秘秩序》中指出的“蕴意形式”（signi.cant form）[3]。艾仁椎格在罗杰 ·弗莱（Roger Fry）和克莱夫 ·贝尔（ Clive Bell）所指的“蕴意形式”中区分了“有意形式”（consious form）和“无意形式”（unconsious form），他的独特性在于指出了抽象艺术和无意形式的重要性，也就是“率意形式”（inartscious form） [4]。这个区分强调了在形式—内容的关系中，起决定作用的是形式，形式决定了内容感性呈现的可能，感性的形式能够让内容更具有指向性，并拒绝走向纯粹的抽象。同时也完全有别于克莱蒙特 ·格林伯格（ Clement Greenberg）出发于“有意形式”表层分析的内在逻辑 [5]。艺术是不断变化的，艺术经验是一种独特的认识方式，艺术创作和艺术批评都需要进入客观的生产条件和过程，基于中国艺术和社会现场的这条逻辑链，跳出对既定风格流派和方法论的限定，是具有现实价值和独特意义的。

“绘画性”这个命题在20世纪80年代的中国艺术界是隐含在艺术本质和艺术标准的问题中，并以关注形式美、追求形式结构的现代性来拉开序幕。20世纪90年代以来越来越多的艺术家受到潮流和社会转型的冲击，登上了所谓国际舞台，却还没有建立起中国现代文化的思维观念，中国当代艺术的界定处于身份困惑的夹缝中和系统性的自我再生产进程中。中国问题的复杂性是任何一个西方理论都无法阐释的，当代中国文化是一个快速变化的场域，考察其交错的发展轨迹和频繁的转折点时，我们会意识到，当代中国的文化发展是如此丰富复杂，不同层面的历史经验又是如此盘根错节，我们根本无法用一个简单的标签或是风格归类来对其进行总结[6]。回到艺术家具体的个案研究能够帮助我们打开新的视野。

谭平在德国留学的5年，深受现代主义形式语言背后作为思想基石的独立、自由、理性精神的触动。这个时期是他开启个人追寻意义的转折年代，放弃在现实中对理想模式的追求，转向对自我需求的深层探询，并把自我需求看成是真正的社会起点。留学回国以后，工作赋予他更多的责任和立场，他在接受观念性艺术启发的同时，转向对自我具体性的关注。他对绘画性的关注并非仅仅出于绘画表现性的形式层面，而是个体感性和认识的始终在场，语言上趋于抽象，而绝不是抽象，赋予审美价值判断。他所关注的绘画性超越了基本的形式要素，对时间和空间反复探求，重视将时间呈现为过程，并把自我的绝对精神投射在过程的所有细节中。激发“形式—语言”物性的锤炼与自身处境感知的契合，对艺术语言的自觉和锤炼，由身处当下现实丰富的主体呈现出巨大的表现力。谭平40多年的艺术历程，映照着中国的当代艺术所面对的文化现实和历史语境，在一个无限敞开的、全球化的价值体系中，对本土精神和传统进行再认识。绘画性的当代意义和价值恰恰是艺术家主体精神对异质文化和内在真实的深刻追问和超越。

（一）新的光亮：自我的觉醒

他更信赖对时间片段的持续叠加，才有可能呈现贴合真实的状态。他早期作品中最典型的一系列母题：光、背影、窗外、弥合，都是基于由自我内省而认识生存状态和认识世界的不同角度。光是穿透黑暗照亮自我的一股力量，从20世纪80年代《藏民》（1984）、“矿工系列”（1984）、《窗前石膏像》（1984）、《自画像》（1985），一直到90年代他在德国创作的几张具有表现主义特点的作品“灵魂争斗系列”《无题》（1—3）（1990）、《伴侣》（1990），画面都会被一束光引导着视觉中心。这不是写实主义的自然光，而是一束照亮自我的启蒙之光，是他在作品中开始艺术语言探索的一个航标灯。“光”作为自我内省的一种隐喻，又成为画面中产生空间或留白的一种方式。这束光在画面中宛如舞台中央的聚光点，强烈、紧张，与画外对峙。当2020年发生突如其来的疫情，普通民众大多处于茫然未知和恐惧混乱中，这束光再次出现在他的作品中。在《无题》（2015）、《恐惧》（2020）、《无题》（2020）、《U&R》（2022）中，具象的母题和叙事已经隐退却并未消失，游走的线条和强烈的色彩形成无限叠加的时空变化，这束光依然处于画面的视觉中心，像一个直击生命的痛点，触动内心的不安。有内心挣扎的某种东西，不可计量的不安和焦虑，在视觉和心理上给观众以触动（见图1—4）。

▼图1 谭平《窗前石膏像》布面丙烯 39cm×35cm 1984

▼图2 谭平《伴侣》布面丙烯 95cm×100cm 1990

▼图3 谭平《无题》套色版画 80cm×121cm 2015

▼图4 谭平《U&R 》布面丙烯 160cm×200cm 2022

（二）背影与悬置：寻求更深刻的真实

“背影”是艺术作品中一种具有特定指向的题材。背影是一种图像，一种包含想象的精神图像，经“时间”停顿的片刻展开了精神的投射。背影遮蔽了人的面部表情，却开启了背影之外的观看，让新的意义得以敞开。谭平作品中隐匿叙事的另一个母题来源于“背影”。《背影》（1985）和《黑海》（1986）两组画面的视觉中心都是“背影”（见图5—6）。艺术作品中，人物的面部常常是聚焦的中心。背影令人产生了一种“看”的反转，“看与被看”的关系，变成了让他人观看和自我观看的视角。将自我投射于画面的艺术家，成为一个彻底的“他者”，有意识地模糊画面人物可辨识的细节，阻断对文学性的想象，转而进入对话的联想。“背影”是视觉上的一种“阻断”，拒绝了日常生活所有概念的有效性，却开启了精神上的深度“交流”。在谭平日后的大量作品中，“背影”不再是一个具象的形态，而是一种精神导向和自我对话的状态。“背影”的母题在《无题》（2008）、《历史》（2015）、《山外山》（2016）、《无题》（2019）、《失乐园》（2022）、《开门见山》（2022）不同阶段的作品中交错出现，艺术语言经过转化寻求更深刻的“真实感受”，通过艺术家的观念植入更多引发思考的变量，而不再是简单直白地叙事（见图7—9）。极具表现力的色彩将我们带回到真实事物的具体世界，画面中变化丰富的物质感，以看似感性力量的“笔迹”（handwriting）[7]表现在他对绘画肌理和质地的超人觉悟中。画面中高高悬置于空间顶部和第一层的一片颜色，往往厚重且强烈，第一时间抢入视线。有的保留笔触让情绪在场，有的直接平涂狠狠地覆盖了画面空间的无限想象。如果说“背影”是谭平以温和的视觉反转来表达自我的在场，这一笔高高悬置于画面顶部并恣意流淌“覆盖”的色块，更像是一种强制闯入的“权利”，失重而不可控。“覆盖”是对今天快速更迭信息的质疑，过往的真实细节不断被更强有力的事物所覆盖，迅速踪迹难觅而被遗忘，记忆里那些意义的有效性瞬间被瓦解，刺痛而无奈。这也是他早期铜版画中不可复制的“单数性”，不容分说挑战自我的有限。“一笔悬置色块”的下方往往是自由而坚实的线条，直白地对抗失重，“笔触”（stroke）是明显的书写性（handwriting）的[8]，线条夸张且细腻、感性，像书法家一样用持重的中锋在画面中连续书写，将画面的基底分割为无限丰富并具有运动感的空间变化。时间和空间正如惊心动魄的生命强度在画面中变换为令人炫目的韵律。自由的线条在自发的生成和游动中重新定义空间，同时也在对空间的重新定义中不断消解和转化自己。对形式关系的把握有赖于艺术家的特殊感性能力（sensibility）[9]。这种特殊感性能力既是艺术家的天赋，更是个体独立精神的锤炼与显现。

▼图5 谭平“矿工系列”铜版画 39cm×31cm 1984

▼图6 谭平《背影》油画 25cm×34cm 1985

▼图7 谭平《历史》布面丙烯 300cm×400cm 2015

▼图8 谭平《山外山》场域绘画 300cm×400cm 2016

▼图9 谭平《失乐园》布面丙烯 120cm×100cm 2022

（三）窗外与割断：用否定来敞开自我

外部世界是无限的，认识只存在于建立起一个完全自我的叙事世界。艺术家创造的不只是作品，同时也包含着一套基于艺术和社会现场，不断自我颠覆的工作方法和艺术语言。经历了20世纪80至90年代中德两套文化系统下学习生涯的谭平，回国后肩负起初创中央美术学院设计学院的重任。彼时中国的艺术家正处于一个观念活跃、形式成为中国的当代艺术意义含混的阅读背景，风格和潮流此起彼伏。谭平留学前的作品《长城》（1987）作为“窗外”这个母题已经呈现了他所遭遇的精神危机和都市困惑。这件作品具有明显的乔治·德·基里科（ Giorgio de Chirico）味道。寂静荒诞的《长城》透过厚厚的城墙看到一抹缓缓用笔的蓝色天空，缓慢的涂绘有着一种稚拙，技术或题材上没有了刻意的变形，而是一种荒诞窒息的安静，发人沉思却隐含着不安，这精神危机构成他日后接纳现代主义艺术家思想的重要契机。更为重要的是，谭平在这一遭遇中表现出来的应对方式，或许应该成为我们理解80至90年代之交，艺术家回应社会变动方式的一个参照系。他更愿意回到自己所说的“认识艺术的终极是认识自己”，这是一场痛并快乐着的实践和经验。

在谭平的精神历程中，柏林艺术大学是一座桥。他在留学期间亲历柏林墙的倒塌，看到想象与真实之间的巨大鸿沟。在几十年繁复庞杂的行政工作和教学工作中，极致的规则边界令他更加坚定地热衷于画面背后的东西和艺术的自由，绘画创作的状态就是他剖开自我，感受自由的时刻。尤其是2020年以来，谭平的艺术仍处于一个不断生长衍变的过程之中，这与他的工作方法有关，他的艺术方法论本身具有实验性和观念性的特质。社会的进步和“艺术的进步”是一种值得思考的关系，至少对艺术而言，“进步”并不代表唯一的价值和意义。在今天这个多元文化不断碰撞的时代，艺术越来越强调内在情绪与自我的联系，揭示隐藏在表象背后的精神和意义。绘画形式与情感自成一体，外在可见形式是内在不可见精神的自然流露，精神要有形式做外衣才得以彰显其无穷的力量。

1995年以来的谭平，将人生最大的理想投入学院和教育建设，伴随着中国最具变革和急速发展的时代洪流，个人创作处于中国社会转型和东西文化交错的双重困惑中。谭平身处艺术风格和观念的挪用、变异以及不断被塑造的价值体系中，几乎是小心而清高地探寻着个人思考，不愿轻易被贴上任何风格的标签。他不断地给自己的思考和创作植入“方法”，在“不确定”的实验中确定自己坚守的方向。他意识到不是抛开个体投入社会，而是通过完整的个体达到更本身的生存，个体是敞开和包容的生存态度，以这样一种连接个体与世界的方式，进入他的艺术观念。他从不拒绝多样文化中最有价值的部分，剔除了“二元”的两种文化和传统“滋养”着谭平，使他从时代和个人的困惑中挣脱出来，构成他基本的精神成分。“独立的主体意识”可以让“我”不断地发现世界，朝向内心认识自己。

《长城》是一个冷静的、停下来思考自己的契机，这样的反思状态在以后的特定阶段都成为重要的母题和叙事线索之一。《无题》（1991）、《看不清》（2020）、《无题》（2021）、《盗梦空间》（2022）、《悲剧的诞生》（2022）都是《长城》“窗外”的变体。暂停下来更理性地去思考传统意味着什么，隐匿的叙事通过“覆盖”破坏“过程”，“否定”并不是“割断”，寻求一种对当下时间和自我的超越，在特定的历史机遇中停下来自我清理。“覆盖”并不是让“看”停滞在表层，而是促发你探寻内在本质，在“否定”中“建立”的过程（见图10—13）。

▼图10 谭平《长城》油画 48cm×48cm 1987

▼图11 谭平《无题》铜版画 35cm×53cm 1991

▼图12 谭平《看不清》布面丙烯 100cm×80cm 2020

▼图13 谭平《盗梦空间》布面丙烯 120cm×100cm 2022

三、隐匿的“叙事”：艺术家个体的逻辑链

绘画是一种有代码系统的信息，这个系统在当下的消解与融合常常令人失重，游移在中西视觉系统的混沌中，无法找到诉说的语言结构。新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异，给人类提供或揭示新的感觉世界。形式要素本身就是风格概念的内在含义之一，二者并不能画等号，对“风格”的辨识有可能是误读和偏见，进入形式的内部才有可能揭示艺术语言的核心感知，形式在“绘画性”的表达中具有不可复现的单数性质。形式是艺术家“叙事”的物质性存在，是艺术家个体的逻辑链，是一种带有个人价值观的形而上表达，每一位艺术家都会从传统或经典中借用母题，但最终都将回到个人的语言表达，经由“隐匿的叙事”在“形式”中获得精神的绝对自由。这里的“自由”指的不仅仅是脱离了规定主题和风格后艺术家可以任意创造某种视觉形式，更重要的是指，可以通过绘画的过程和行为获得对主体的释放与重构。

使用形式分析和精神分析可以让我们试着换一种思维来观看近在咫尺的中国艺术家。贴上标签固守理论背景的结构疾速调整的时期，他在每个阶段介入潮流都保持着距离和冷静。对他而言，来不及思考的“批判”并不是一个真实且有力的态度和立场。否定便是在不断地“割断”中蜕变为新的语言的过程，超越当下的有限，“否定”是克制和限定，在多种可能性中做出判断和取舍。自我否定和自我确认，进入一种新的历史机遇，在这个更迭多变的时代，一个在挣扎中渴望决断的时代，认识自我是一种深刻的内在焦虑，但也是一种新的自由和价值。（刘燕，中国艺术研究院美术研究所助理研究员）

【注释】

[1]参见人民艺术.隐匿的叙事——中国当代艺术现状与生态研究2019在今日美术馆开幕[EB/OL].（2019-11-11）[2022-08-11].凤凰新闻网,https://ishare.ifeng.com/c/s/7rUyumc44nN.

[2]谭平，艺术家、教育家，1984年毕业于中央美术学院，20世纪80年代末留学德国，获柏林艺术大学硕士学位和Meisterschule学位。英国金斯顿大学荣誉博士。曾任中央美术学院设计学院院长、中央美术学院副院长，中国艺术研究院副院长。现任中国美术家协会实验艺术委员会主任，中国艺术研究院国家当代艺术中心主任。

[3][4][5]参见〔英〕斯蒂芬·纽顿，段炼译.艺术的形式语言[M]//查常平主编.人文艺术(第7辑).贵阳：贵州人民出版社，2008：342，346，342.

[6]参见〔美〕唐小兵.流动的图像：当代中国视觉文化再解读[M].上海：复旦大学出版社，2018：2-3.

[7][8]参见〔英〕罗杰·弗莱.弗莱批评文选[M].沈语冰译.南京：江苏凤凰美术出版社，2013：216-217.文中在使用“笔迹handwriting”“笔触stroke”“书写性handwriting”和“书法式calligraphic”通过英文做了区别，罗杰·弗莱所指具有“蕴意形式”的线条是“书法式的”，并特别指出书法式的线条具有无限多样性。但在现代主义的批评体系中是略有贬义的（文化中心主义）。在中国当代艺术中往往使用“书写性”,而所指更偏重“书法式的”,这几种描述的差别决定了在形式分析中“线条”的品质和丰富性是有大差别的。同时,也是书法在传统的当代转化中一条很重要的线索。

[9]参见沈语冰.图像与意义：英美现代艺术史论[M].北京：商务印书馆，2017：69.

（来源：艺术评论杂志）

艺术家简介

谭平，1960年生于河北承德，1984年毕业于中央美术学院版画系并留校任教，上世纪八十年代末留学德国柏林艺术大学，获硕士学位和Meisterschule学位。英国金斯顿大学荣誉博士。曾任中央美术学院设计学院院长、中央美术学院副院长，中国艺术研究院副院长等职，现任中国美术家协会实验艺术委员会主任，中国艺术研究院国家当代艺术中心主任。他始终探索于绘画、版画、多媒体、设计等多个领域，作品被中国美术馆、上海美术馆、波特兰美术馆、路德维希博物馆、亚利桑那州立大学美术馆等国内外重要机构收藏。