摘要

中国现代以来的艺理，呈现为艺术—文艺—美学并置、迭交、缠绕的迷宫之貌。进入这一迷宫有六条路径：一是对当下艺术学呈现的矛盾现象的梳理；二是看艺术观念在西方历史上的复杂演变；三是看东方文化，包括中国文化、印度文化，以及中亚和北非等地区的伊斯兰文化中艺理的呈现与西方艺理不同的面貌；四是从中国古代以文为核心的艺术体系看与现代艺理的不同；五是中西艺理在中国现代的互动产生了以文艺为总名的艺术体系；六是当下中国艺术学学科体系的演进对中国艺理的影响。从这六条路径进入观看，中国现代艺理的艺术—文艺—美学的并置、迭交、缠绕就可得到较好的理解。

中国自现代以来直到当下艺理上存在的一个重要问题，即艺术、文艺、美学这三个语汇，究竟怎么理解。上一讲把这个问题提出来，但并没有细讲。希望这次细讲之后，大家对这个问题有一个正确的认知。这一讲的内容似一个蜜蜂形，其中包括三部分：细小的引子，提出问题；硕大的腰身，讲清问题；简要的结论，初步解决这一还不可能完全被解决的问题。

一、引子

艺术—文艺—美学：中国现代的艺理现状

上一讲提到了百年以来中国的艺术观念，在以中西艺理互动为前景、以世界艺理演进为背景的前后景交织中，演进到今天所呈现的耀眼景观，简而言之，体现为如下三个关键词的并置、交迭、缠绕：

艺术—文艺—美学

以及由这三词衍出的另三词的并置、迭交、缠绕：

艺术作品—文艺作品—审美对象

衍生出的三个并置词中有了“审美对象”一词，可知前面三个并置词中的“美学”即“审美对象”之学。本节讲的主要内容，集中在前三个并置词，前三词讲清楚了，后三词迎刃而解。完全理解了艺术—文艺—美学这三个词，即知晓了这三个词如何并置、交迭、缠绕的来龙去脉，中国当今艺理就基本上在诸位的掌握之中了。以后遇上这三个词时，就可以有理高声地亮出自己的看法。艺术—文艺—美学这三个词的并置缠绕，构成当代中国艺理的基础，此乃中国进入世界现代进程百多年来，中西互动，历无数艰辛，遭几多曲折，必然而又偶然地，天机而又因缘地，最后形成的。其形成本身，已留下了条条路径，或曲或直，有明有暗。也透露出这三个并置、迭交、缠绕的关键词，确实从何而来、意欲向何而去，而今正以何种面貌示人。对这业已形成的艺理现象在来源和形成中的复杂性，要给出一个好词概括，可谓是：多元的错综演进。对这一仍在进行之中尚未完全定型的当今艺理现象，要给出一个颂词概括，简名为：因缘的复杂和合。如果把这一讲比作中国古代的八股文，那么，多元之错综演进、因缘之复杂和合，恰似这篇八股文的“破题”。当然，关键不在用词，而在事实本身。艺术—文艺—美学，三词并置、迭交、缠绕，形成了现代中国艺理乍一看来的迷宫之貌。进入这一迷宫，或者说，对迷宫进行正确的解谜，道路甚多。与本讲主题最为相关的有六条路径，以艺理本身的逻辑为引导，用往还今古、横跨中外、左曲右折、有断有续的方式进入这六条路径，才能使艺术—文艺—美学三词何以并置、迭交、缠绕的因缘较为清楚地呈现出来。这六条路径是：

（一）从当下现实进去，看当今世界的艺理在而今中国呈现为什么面貌。对这一路径产生的景观，且名之曰：现象进入，感问题之复杂。

（二）从西方的艺术语汇进去，看艺理的源头和形成核心是什么。而西方艺理的核心思想，在与非西方的互动中，呈现为怎样的窘境。对这一路径产生的景观，且名之曰：源头寻理，体一多之辩证。

（三）从各种非西方文化的艺理现象进去，看艺术和艺理的呈现，是怎样的多元复杂。对这一路径产生的景观，且名之曰：世界之大，各有其相，各有其理。

（四）从中国古代文化艺术现象进去，看艺理在中国本来是怎样的，何以“艺”在古代不是艺理的核心。知此，就可体悟“艺”在当代何以与“文”并列且排位在“文”之后。且名之曰：文为艺之首，艺逾文之外。

（五）从中国现代以来的中西艺理互动进入，看文艺和艺术的双峰并立，在当代艺理的语用中，用法即意义。且名之曰：看似变戏法，重在转换义。

（六）当下中国的艺术学是怎样的。从当今中国艺术学与世界各大国的艺术学的比较，探寻艺理实际上应是怎样的。在进行中外共时性比较的同时，将之放在世界艺理的历时演进中，以更深地理解中国当下艺理的结构实存和演进方向。且以苏轼之诗名之：不识庐山真面目，只缘身在此山中。

下面就按上述次序依次进入。

二、理解当下中国艺理的六条路径

路径之一：而今中国现实中的艺理是怎样的

而今的现实中，人们总要面对艺术现象，比如面对艺术作品，有不少初步看来清楚，细一想来难以理解的现象，如第一讲提到的电影和书法为什么有的是艺术、有的不是艺术；此外，还有不少一眼看去就令人困惑的现象，如前面讲的杜尚的便池成为艺术作品《泉》，而厕所里一模一样的便池不是艺术。当这些困惑产生之时，需要用艺理来进行说明。艺理，就是寻求艺术之理。艺术之理，就是要得到关于艺术的内在logic（逻辑），或曰theory（理论），或曰logos（理）。前一讲说过，Logos通译为道，但在中国、西方、印度的思想比较中，突出了logos的西方之道具有实体性—逻辑性—可说性，与中国之道强调的虚体性—圆转性—不可说极不相同，而与中国可讲出的“理”约近，因此也可释为理。艺理即从理论上讲艺术问题，这里人们就会按理论的方式去问什么是艺术，什么不是艺术。艺术关系到什么样的内容？有怎样的范围？对艺术所涉及的范围，应当进行怎样的定义和分类？质言之，应当怎样获得关于艺术的正确理论？这里，一个最直接的路径，就是向艺术理论的权威专家和权威性著作请教。

当你进入这条解题通道，会发现问题不是这么简单。一查书目会发现，当前中文的艺术理论著作有两种名称：一叫艺术理论（或概论或原理），以两本影响较大的著作为例：高等艺术院校《艺术概论》编著组编的《艺术概论》（1983）、王宏建主编的《艺术概论》（2000）；一叫艺术学理论（或概论或原理），以两本影响较大的著作为例：彭吉象的《艺术学概论》（1994）、王一川的《艺术学原理》（2015）。两种叫法，一个意思。在20世纪90年代之前，多叫艺术理论，之后，艺术学理论渐多。盖因改革开放后教育部加大学科建设力度，发布的学科目录从1983年起，艺术学作为一级学科名列其中，以后的1991年、1997年、2010年三次目录修订，“艺术学”作为学科概念出现的频率不断增多。而且1997年目录修订中，艺术学不仅是一级学科之总名，又作为表述“理论”的二级学科的专名，进入学科目录。因此，艺术理论和艺术学理论两词内容相同，在用词层面上可以互换。这一问题只关系到名称层面，可以加一括号将之总归为：艺术（学）理论。但这些艺术（学）理论著作出现的内容，却各有不同，问题甚大。深入细察可以发现，同类名称下的内容不同，乃因所由产生的现实基础不同和看问题的视角不同。艺术（学）理论是在做艺术和做理论的互动的具体现实中产生的。从而艺术（学）理论的形态，因艺术创作群体、艺术教学单位、艺术学术团体、艺术社会群落、艺术管理机构的不同，而产生与各自的主体结构相适应的艺术理论，因此，由之而来的艺术理论呈现为多种多样。从此，在当代中国，当听到艺术（学）理论这几个字时（除去众生的望文生义和自说自话之外），主要有如下四种不同来源：一是中国文学艺术界联合会所引出的艺术理论；二是中国高校的学科体系所引出的艺术理论；三是由世界现实（西方译著）而来的艺术理论；四是由各大文化的丰富历史而来的艺术理论。下面看这四种艺术（学）理论的内容，仅从艺术（学）理论中的一个大题——对艺术的分类，就可以知道在这种艺术（学）理论中，哪些属于艺术，或曰艺术应讲哪些东西。

中国文学艺术界联合会（简称“中国文联”）从2013年开始编写《中国艺术发展报告》，每年一本，其内容由12个部分组成：戏剧、电影、电视、音乐、舞蹈、美术、书法、摄影、曲艺、杂技、民间文艺、文艺评论。除了最后的文艺评论之外，11个艺术门类构成了艺术的内容。为什么要这样谈论和建构艺术呢？是由文联的组织结构所决定的，文联有12个协会，除了文艺评论家协会之外的中国戏剧家协会、中国电影家协会等11个艺术门类的协会，构成了全书的内容，形成似乎艺术就是由这11个艺术门类构成的印象。这是一种由组织结构决定艺术内容的艺术（学）的讲述范围。

中国高校从学科目录上体现出学科体系观念。作为理论的艺术学第一次出现在1997年的学科目录上，艺术学是文学学科门类下面的一级学科，下面8个二级学科：艺术学、音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、舞蹈学。在这一基础上，王次炤主编的《艺术学基础》（2006）由7个艺术门类构成7章：音乐、戏剧—戏曲、电影、广播电视艺术、舞蹈、美术、设计艺术。给人以艺术就是由这7大门类组成的印象。2011年，教育部修订学科目录，艺术学升为学科门类，下面有5个一级学科：艺术学理论、美术学、设计学、戏剧与影视学、音乐与舞蹈学。于是产生了曹顺庆、柴永柏的《艺术学概论》（2015），内容由美术学、设计学、戏剧与影视学、音乐与舞蹈学构成，给人以艺术理论由这4大艺术门类构成的印象。

中国的艺术理论毕竟来自于西方、苏俄（中间还经过日本的转译和转述），因此更多的艺术理论著作，如彭吉象的《艺术学概论》（第四版，北京大学出版社2015年版）那样，尽可能在西方原意的基础上，把所有的艺术内容都容纳进来。彭著的艺术内容有：实用艺术（建筑、园林、工艺美术、现代设计）；造型艺术（绘画、雕塑、摄影、书法）；表情艺术（音乐、舞蹈）；综合艺术（戏剧、戏曲、电影、电视）；语言艺术（诗歌、散文、小说）；民族民间艺术（杂技、曲艺、木偶、皮影）。这个艺术理论，是对西方、苏俄、中国的艺术较为全面的综合。

上面所引的四类艺术理论著作，让一些基本概念问题突显出来。首要的是艺术的范围问题：艺术包括不包括文学和建筑？还有一些问题：设计是否属于严格的艺术？设计包括不包括建筑？从理论结构上讲，以上基本概念，是区分关系还是交迭关系？回答这些问题，需要先进入本课程的第二个基本概念：文艺。这关联到文学和艺术的关系。在西方形成的艺术观念中，正如彭著所呈现的，艺术是包括文学、建筑在其中的。而在中国教育部1983年以来的学科目录里，艺术学属于文学门类下面的一级学科，因此，所有学艺术的学生被授予的都是文学学位。2011年的学科目录里，艺术学升为与文学并列的门类，西方艺术学所包含的各学科分别被划分在不同的学科门类中，如下所示：

学科门类13艺术学

一级学科

1301艺术学理论

1302音乐与舞蹈学

1303戏剧与影视学

1304美术学

1305设计学（可授艺术学、工学学位）

学科门类05文学

一级学科

0501中国语言文学

0502外国语言文学

0503新闻传播学

学科门类08工学

一级学科

0813建筑学

0833城乡规划学

0834风景园林学（可授工学、农学学位）

学科门类09农学

一级学科

0902园艺学

学科目录引出的学术话语问题，包括以教育为主的学科体系和以理论为主的学术体系的关系，以及这一关系对学术话语的影响，尤其上面学科目录所透出的文学和艺术的区分，涉及文学和艺术的关系，以及由之而来的概念关系。在文学和艺术这两个概念上，是像1997年的学科目录那样，文学大于艺术呢？还是像西方观念那样，艺术大于文学呢？就文艺和艺术这两个概念来讲，在文艺一词中，文学和艺术是并列关系，显然文学不属于艺术。在艺术一词中，文学是艺术的一种，属于艺术。文艺和艺术这两个概念对于讲清艺理特别重要。从上面呈现的材料中，文艺和艺术既有同义，又有异义，还有交迭。这两个概念的混乱来自于西方以“艺”（art）为核心的艺术体系和中国以“文”为核心的艺术体系的不同。这两个不同的传统，在中国走向世界现代化进程中，由中西的复杂互动而产生出一些“剪不断，理还乱”的问题，这就是关系到中西各自的艺术体系是怎样的问题。为了弄清这一问题，就需进入中国和西方两种不同的艺理传统，以及对中国现代艺术观念产生了影响的其他文化的艺理传统中。转到其他艺理路径之前，先把而今中国艺理现状这条路上的景观总结一下：

1.对艺理内容最有影响的，一是教育部的学科目录形成的艺理结构，二是文联的艺术年度报告形成的艺理结构，三是西方译著主张的艺理结构。清楚这三个方面的不同艺理，由之而来的基本语汇上的矛盾得到突显。

2.在基本语汇的问题中，主要是艺术和文艺这两个词汇如何定义，一言蔽之，文学是在艺术之内，还是不在艺术之内？

以上两点，把问题首先引向了艺术这一术语在西方的演进史。

路径之二：西方“艺术”观念史

艺术在西方经历了复杂的变化。现在我们从西方接受的艺术观念，是自文艺复兴开始到黑格尔《美学》成型以来的艺术观念。西方的艺术观念在历史进程中经历的变化，可总结为四个大的阶段：一是古希腊、古罗马，以技为核心的艺术；二是在中世纪，以心为核心的艺术；三是从文艺复兴到19世纪末，以美为核心的艺术；四是20世纪以后，艺术一方面与美学分家，另一方面与文化的各领域重新组合，呈现出五光十色的“景象”。这四大阶段，又可把第一段和第二段合为一段，共为三段：一为古希腊、古罗马、中世纪；二为文艺复兴到19世纪末；三为20世纪至今。古希腊、古罗马、中世纪，是艺术与各种非艺术混杂在一起的时代。这一时代艺术的重要，在于可以更深地理解中国古代的艺术状况。文艺复兴到19世纪末，是西方艺术观念形成并影响全球的时代，这一时代非常重要。中国在走向世界现代化的进程中，主要是受这一时代的影响。这一时代的标志是，在科学精神影响下艺术的独立，即以美为核心的艺术与非美的、非艺术的区别，并在这一区别中突显艺术的文化意义。西方20世纪以后艺术观念的演变，也是以这一时代的艺术观念为基础的。如果说，文艺复兴到19世纪末的艺术讲区分和独立，20世纪以后的艺术观念又朝向艺术与文化的关联和互渗。那么，这一演进到现在还没有完成，从而西方艺术观念在20世纪以来的演变，也在世界一体的氛围中极大地影响了中国艺术观念的演进。

下面来看西方艺术观念的演进。古希腊的艺术，从希腊文τεχνη（techne，艺术）的词义可知，是以techne（技或艺）为核心的，重在可以清晰明确地讲出的法则（order）和规律（rule）。在这一基础上，理发、裁衣等手工技术是艺术（本就以技为主），建筑、雕刻等也是艺术（虽然讲美但仍以技为主），几何、天文等还是艺术（虽然用以明道，但技在其中作为支撑）。艺术包括理发、裁衣、几何、天文，这是一种大艺术观念。这种大艺术又是有等级的，生活手艺为低，涉及公共和神灵的手艺如建筑、雕塑、绘画高一点，涉及公共和神灵且以心艺为主的几何、天文最高。然而，无论高低，都以技为基础，是以技为核心的艺术；就其技所涉范围之广讲，是大艺术或曰泛艺术。

到了中世纪，艺术用当时的通用语拉丁文ars来承载。这时的思想特别讲究肉体之身与灵魂之心的区别，艺术也因此有了二分，与感性之身相关的动手的7种工艺：编织、装备、商贸、农业、狩猎、医学、演剧，都是低级的。建筑、雕塑、绘画，因为要动手，被归在装备之艺中。7种工艺型艺术从社会等级上讲，叫粗俗艺术（vulgar art or servile art），从技术性质上讲，叫机械艺术（mechanical art）。7类与心灵相关之术：语法、逻辑、修辞、算术、音乐、几何、天文，摆脱了肉体和手的操劳，只与心的运行和灵的思考相关，叫自由艺术（liberal art）。在法兰克加洛林王朝的查里曼王时期（768—814），自由七艺又被分为语法、逻辑、修辞三科（Trivium）和算术、音乐、几何、天文四艺（Quatrivium）。在心灵的自由上，依用心程度为标准，四艺比三科高。按这三分框架，18世纪形成的统一艺术，在中世纪被分到三个层级中：建筑、雕塑、绘画、戏剧在低级艺术中，关系到文学内容的三科在高级艺术的低档，音乐在高级艺术的高档。总的来讲，手工七艺和心灵七艺两分是基本的。[1]中世纪把古希腊的三分变成两分，仍是两条——大艺术、有等级，只是突出了以心为标准来分等级。

文艺复兴时期带来了艺术概念的新变化。在意大利，曾被划在动手之艺范围内的三门艺术：绘画、雕刻、建筑，在新时代的思想中，被加进了越来越多的科学、理性、精神内容。这里，阿尔伯蒂用了与灵魂相关的istoria（主题）概念，米开朗琪罗用了强调艺术家意图的concetto（理式）概念，而在达·芬奇的绘画创作和理论言说中，可以清楚看出，绘画要求具有人体学、解剖学、数学、几何学、透视学、光学等闪耀着科学之光的高尚情怀。在新的时代氛围中，特别是在瓦萨里（Giorgio Vasari,1511—1574）的《意大利著名建筑师、画家、雕刻家传》（1550，关于该书中译名，一译为《著名画家、雕塑家、建筑家传》，见刘明毅译，中国人民大学出版社2004年版）中，建筑、雕塑、绘画摆脱了中世纪的粗俗之义，而提升到了心灵的高尚之域，从而使这三门艺术成为了Arti del Disegno（设计的艺术）。美国当代学人米奈说：“意大利文中的‘disegno’比英语中的‘design’有更多的意思，因为它还指素描，指艺术品的构图基础。并且作为‘创造力’（这是它的另一个定义），disegno是一幅作品中智力的、理性的部分。”[2]总之，在这一概念里，“设计”用的是心，“艺术”呈现为美。这一意大利术语彰显了一种新的理念：艺术不同于日常的手艺和行业的技术。从原意来讲，Arti del Disegno应为“科学的艺术”（这里的科学是文艺复兴时代理解的科学而非后来定型的科学），即把建筑、雕塑、绘画抬高到与具有自由之心、创造之意、理性精神的科学同一层面上，尤其是绘画成为与科学和理性联系最为紧密之艺。作为西方思想在现代性中取得的最辉煌的胜利，绘画把现实的三维空间转换为二维平面，还能具有三维空间的逼真效果，对古希腊的“飞矢不动”作了最生动的现代提升，特别是在达·芬奇的全方面研究和对艺术的重新界定中，绘画成为各艺的最高之艺。这既从文艺复兴产生的透视法中体现出来，也从达·芬奇画的《维特鲁威人》（见图1）中体现出来，在这幅画作中，人体以美的比例（logos）体现了宇宙之恒道（logos）。从西方艺术史看，建筑在古埃及和两河流域的早期文明时代，就成为文化的象征，这就是埃及金字塔和两河的塔庙。在轴心时代的希腊，雕塑以其美的比例（logos）成为文化的象征，只有绘画是在文艺复兴（时期）因为透视法的发现，具有了文化象征的地位，并显示了自身在艺术中的神奇。正是绘画在文艺复兴时期突然大显辉煌，成为新的文化象征，从而art（艺）从最狭义来讲，可以单指绘画。这一语用传统至今犹存（有些时候会成为阅读时的词义误判）。而自中世纪以来，在遍及欧洲的教堂营造中，绘画、雕塑、建筑一直是三位一体地进行的，这一紧密关联，在文艺复兴的文化氛围中，也使三者合在一起，称为与心灵相关（用心来设计）、与科学相关（遵循规则）、与上帝相关（天才的想象），成为完全与工匠技艺不同的Arti del Disegno（艺术）。前面提到的瓦萨里的著作，成了把建筑、雕塑、绘画连在一起进入的新型艺术观的经典象征。正是在这一深厚的基础上，art一词又可以用来称这三者合一的整体（汉语最后定译为美术）。这一语用传统至今犹存（有些时候会成为阅读时的词义误判）。从文艺复兴时代起飞的现代性思想，不仅使建筑、雕塑、绘画从手工技艺中独立出来，同时也使音乐、（包含文学、戏剧为一体的）诗歌、（具有语言修辞之美的）雄辩术，与几何、数学、天文、逻辑等自由艺术区分开来，即文学、戏剧、音乐作为美的特性，与其他自由艺术的不同，被强烈地意识到了。如果说，前者显示艺术之美与工艺之技的区别，那么后者则强调了艺术之美与科学—哲学之真、与宗教—理之善的区别。这两个方面的演进，到18世纪，产生了法国人巴托（Charles Batteux，1713—1780）的标志性著作《论美的艺术的界限与共性原理》（1747，见图2），他把绘画、雕塑、音乐、诗歌（包括戏剧）、舞蹈5大类，加上建筑和雄辩术，共7类，定为Beaux arts（美的艺术），并得出其共同原理。这是一个区别于科学逻辑和日常工艺的美的艺术的体系。美的艺术的共同特征在于“模仿美的nature（本性）”，目的是追求美。在这一著作中得到定型的“美的艺术”的观念，经狄德罗及百科全书派思想家们的相关写作，到谢林、黑格尔，形成西方以美为核心的艺术哲学。“美的艺术”一词也以法语的Beaux arts、英语的Fine art、德语的Schöne Kunst而传遍整个西方，同时又随着世界的现代化进程而传遍全球。在这一流传中，Fine art（美的艺术）再简略为以大写字母开头的Art，又简略为无需大写字母的art。因为自现代性以来，艺术的本质和目的就使追求美成为定论。这样，在艺术之上加“美的”一词确为蛇足。

图1达·芬奇，《维特鲁威人》

图2巴托著作封面

艺术的目的为追求美这一观念的形成，又与西方美学在现代性进程中的提升相连。美在古希腊和中世纪，都是普泛的，什么都可以为美，美的等级，基本以由文化中获得愉快感的程度为标准来衡量。在文艺复兴开始的现代性进程中，美的理论首先在英国以趣味（taste）为主题展开。夏夫兹伯里伯爵（The Earl of Shaftesbury,1671—1713）被后人封为现代美学的创立者，他在对趣味的欣赏中，区分了两种不同感官之感而来的愉快：生理性的眼、耳、鼻、舌、身的外在感官而来的愉快和心灵性的内在感官而来的愉快。在这一区分的演进中，经哈奇生等学人的推进，一种不同于一般感官快乐的美感产生了出来：外在感官是生理性的愉快，不算美感，内在感官是精神性的愉快，可称美感。英国建立在两种感官区别上的趣味理论中的美感论，在德国由鲍姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten,1714—1762，又译鲍姆嘉登、鲍姆嘉通）改造希腊文的αἰσθητικός（感性）一词，用拉丁文Aesthetica（感性）表达出来，在新的知识体系中，赋予此词以美感的新义。这是一个将真善美严格区分开来的知识体系。在人的主体心理中，知（性）用以求真，与之相关的是哲学与逻辑，意（志）用以求善，与之相关的是伦理和宗教，情（感）用以求美，与之相关的是美学和艺术。在主体的知—情—意和客体的真—善—美的区分中，作为知识必要部分的美学产生了出来。鲍姆加登不但通过对主体的知情意的理性划分，把英国趣味论中具有宗教情怀的内在感官转到了哲学理性上来，还为美感提供了一个专门词汇，并使之成为美学学科的专名：Aesthetica（美学）。鲍姆加登的学说处于美学初生时期，所述的内容还不精准。比如，他把美定义为感性认识的完善，一是仍从认识论和形式论的方面去把握美感；二是讲美与艺术关联时，艺术概念在他那里还是中世纪的自由艺术内容。到康德（Immanuel Kant,1724—1804）使美学达到完成。康德用严格的逻辑讲清了：美是一种快感，但不是纯感官的快感，也不是功利性的快感，亦不是知识性的快感，还不是道德性的快感；而乃超感官、超知识、超道德，一句话，是超功利的快感。美感型的快感，体现在超内容的形式上。由于美感不是因生理的内容、知识的内容、道德的内容，以及各种功利的内容使人感到愉快，因此是一种纯形式的愉快。在现实美感中，总夹杂着生理的或功利的、知识的、道德的内容，因其美感是不纯粹的，当这种快感不从现实中来，而从艺术中来，按照西方从古希腊的亚里士多德到现代的巴托形成的艺术理论，艺术是虚构，本质上与现实无关，这样就与生理的、知识的、道德的，以及各种功利内容区别开来，艺术是为美的目的而产生出来的，又具有艺术的形式。从而人们在艺术中感到了美的形式，却并无生理的、知识的、道德的等功利性内容。这样美学包括两方面的知识：一是在现实中，如何通过一种心理技术，使人们从生理的、知识的、道德的等功利内容中区分开来，而获得纯粹的美感，各种审美心理学的理论，如距离说、抽离说、内模仿说、移情说等，都是为使人从混杂美感到纯粹美感而设计出来的；二是艺术审美，艺术从创造出来时，已经与生理的、知识的、道德的等功利内容拉开了距离，因而已经是纯粹的美感。在这一意义上，审美心理学用心理技术要达到的纯粹美感，在艺术中已经达到了。因此，关于艺术的理论就是美学，或者用西方人的话来讲，美学就是艺术哲学。正是把美学与艺术哲学等同起来的这一“就是”，使黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831）的《美学》成为西方艺术理论的经典代表。黑格尔《美学》讲的是艺术，把艺术与自然、宗教、哲学区别开来，自成一种精神演进的体系，首先是象征型艺术，以建筑为代表；接着是古典型艺术，以雕刻为代表；然后是浪漫型艺术，包括绘画、音乐、诗（在黑格尔这里，诗包括文学和戏剧）。总之，西方理论的演进，在现代思想的进程中，艺术理论与美学理论合而为一。美学＝艺术理论，在西方现代进程中，理论的最高级就是哲学。把艺术理论用最高级来称，就是艺术哲学，美学＝艺术哲学＝艺术理论。

在西方的主流美学中，美学即艺术哲学。20世纪以后，西方的艺术理论生出了各种各样的变化，但在美学主流中，美学即艺术哲学的理念未曾变化，这从一些西方美学著作的书名上，凸显出来。格林（Peter Green）的《艺术问题：美学课本》（The Problem of Art:A Text-book of Aesthetics,1937），艾成布润勒和克里夫什（K.Aschenbrenner&E.Cliffs）的《美学理论：艺术哲学研究》（Aesthetic Theory:Studies in the Philosophy of Art,1966），希马德（Ann Sheppard）的《美学：艺术哲学导论》（Aesthetics:An Introduction to the Philosophy of Art,1987），古德布莱特和布鲁姆（D.Goldblatt&L.B.Brown）的《美学：艺术哲学读本》（Aesthetics:A Reader in Philosophy of Art,1997），等等。

美学等于艺术哲学的理论在18世纪形成，演进到19世纪末20世纪初，一种要将艺术理论与美学区别开来的潮流在德国兴起，这就是由Kunstwissenschaft（艺术科学）这个词而来的独立运动。以之为标志，艺术理论进入了20世纪的大演变之中。艺术科学的产生和成形，一般会提三位人物：一是海特纳（H.Hettner,1821—1882），他在《反对思辨美学》（1845）一文中，提供了Kunstwissenschaft（艺术科学）这一学科词汇。二是费德勒（Konad Fiedler,1841—1895），对美学和艺术科学作了区分（美学的对象和范围是情感和精神的美，艺术科学则是物化性的形象构成），被乌提兹（Emil Utitz,1883—1956）称为“艺术科学之父”。三是德索（Max Dessoir,1867—1947），他写了《美学与一般艺术科学》（Ästhetik und allgemeineKunstwissenschaft,1906）[3]，把美学与艺术科学区别开来，创建并持续出版《美学与一般艺术科学杂志》（1906—1943），并组织了以“美学与一般艺术科学”为主题的第一届国际美学大会（1913），把艺术科学的理念从德国推向整个西方学界。艺术科学的独立理论主要有二：第一，艺术科学与美学有不同的方法，美学是哲学玄思，艺术科学应当成为讲得清楚的科学；第二，艺术科学与美学有不同的目标，艺术不仅是追求美。艺术科学在演进中，形成了三大潮流：一是以德苏瓦尔为代表的“一般艺术科学”，即用来取代（等于美学的）艺术哲学的基础理论；二是各个艺术门类的特殊艺术科学；三是艺术史研究。这三大方面内蕴着非常丰富的内容和极为复杂的矛盾。这里只简单呈现基本结果。在第一个方面即一般艺术科学上，最后的结果是失败。法国学人于二战前成立了“艺术和艺术学研究会”，后来又改名为“美学学会”。门罗（Thomas Munro,1897—1974）在20世纪中期总结美学和艺术学走向时说，法国和美国的走向是抛弃德苏瓦尔的两重名称，把二者合为美学。[4]韦尔施（Wolfgang Welsch,1946—）在20世纪末期说，德语世界仍把美学限定在艺术范围里，自己提出让美学超出艺术的理念，遭到了学院派既有美学的拒斥。[5]总之，想从美学分离出去的一般艺术科学，最后重归与美学合一的艺术哲学。前面所举20世纪以来的美学与艺术哲学合一的论著，呈现的正是西方艺理的主流观念，这一观念从20世纪一直延伸到21世纪，同样体现在系列艺术哲学论著的名称上：拉马克和奥尔森（Peter Lamarque&Stein H.Olsen）的《美学与艺术哲学：分析传统》（Aesthetics and the Philosophy of Art:The Analytic Tradition An Anthology,2003）、艾瑞基（Richard Eldridge）的《艺术哲学导论》（An Introduction to the Philosophy of Art,2003）、柯尔兰（Matthew Kieran）的《美学与艺术哲学的当代争论》（Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art,2004），等等。第二个方面即特殊艺术科学上，既然艺术相对于美学有自己独立的特征，那么，一种艺术门类相对于其他门类以及相对于艺术总体，也应有自己的特质。这里还涉及新兴门类艺术，如摄影、电影、电视、设计等一系列问题，以及艺术与文化各方面的关联。不但从总体上关系到狄尔泰、文德尔班、李特凯尔、卡西尔等讲的艺术科学与精神科学（Geisteswissenschaften）和文化科学（Kulturwissenschaft）的关系，还从具体上关系到如罗伯森和迈克丹尼尔（Jean Robertson&Craig McDaniel）的《当代艺术的主题》（1980）中所讲的身份、身体、时间、场所、语言、科学、精神性等问题。特殊艺术科学使各个门类艺术在门类之间和门类与总体之间的关系变得复杂起来，同时使艺术与文化各方面的关系也变得复杂起来。当一般艺术科学失败之后，“特殊艺术科学”也不复存在，而以各自的门类特点，在多种关联中进行多样演进。第三个方面即艺术史上，主要是把从文艺复兴以来的艺术史研究转成——借用泽德迈尔（Hans Sedlmayr,1896—1984）在其《走向严正的艺术史研究》（Towards a Rigorous Study of Art，1931）中的话来讲——“真正的艺术科学”。在德苏瓦尔的名著出来之前，就有格罗塞（Ernst Gross,1862—1927）写了《艺术科学研究》（1900），要从人类学、民族学等领域，总之通过艺术史上的事实来建构艺术科学。当德苏瓦尔的著作形成了艺术科学的原理形态，艺术史成为艺术科学大旗下的分支。在艺术史被纳入艺术科学的总名之前，也有一条悠长的发展之线。艺术史的研究，从文艺复兴时期瓦萨里的《意大利著名建筑师、画家和雕刻家传》到温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann,1717—1768）的《古代艺术史》（1764），已经有一个悠长的传统，特别是1834年柏林大学任命了第一位艺术史教授库格勒（Franz Kugler,1800—1858），意味着教育上学科建构的成立。随后，在波恩、斯特拉斯堡、莱比锡、布拉格的大学里都设置了艺术史的教授席位。然而，把艺术史与艺术科学紧密相连，形成了自己独特的学术性格，却是在艺术科学独立的时代氛围中，由莫雷利（Giovanni Morelli,1816—1891）的鉴定学、里格尔（Alois Riegl,1858—1905）的纹饰学、沃尔夫林（Heinrich Wölfflin,1864—1945）的风格学、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky,1892—1968）的图像学来代表的。[6]这方方面面的进展，是在艺术科学的独立运动的总体氛围中取得的。然而，饶有意味的是，艺术史虽然成功，却局限在绘画、雕塑、建筑一体的美术领域，与文学、电影、音乐无关，只是在艺术一词三义（1.绘画；2.绘画的美术，包括建筑、雕塑；3.包括各艺术门类的艺术）中用为第二义即美术之义，而非艺术科学用的第三义即广义的美的艺术。因此，艺术史就其成为特殊艺术科学中的门类艺术研究来讲，成功了；就其本应扩大成一般艺术史研究来讲，失败了。总之，从以上三个方面的演进看，艺术科学作为西方艺理史上曾风起云涌的大潮，只在20世纪前半期生存了约50年。对50年之生灭，作一内在逻辑的简约总结：其生也，从总论型的一般艺术科学，必然生出门类型的特殊艺术科学，进而从门类科学的美术中，生出艺术史学科；其灭也，总论型的一般艺术科学回归到美学，门类型特殊艺术科学向着更为自由和多样的方向演进，但已经不再打着特殊艺术科学的招牌，而按自身门类的名称，依自己的特性和在文化中的关联，自由生长，随着一般艺术科学和特殊艺术科学的消失，艺术史不再向一般艺术科学提升，固着在美术史研究范围内，实际上是按特殊艺术科学的美术学的方式生长，并以艺术史作为自己的旗帜，不再与已经偃旗息鼓的艺术科学关联。

虽然艺术科学又回到了艺术哲学即美学上，但艺术科学之所以产生的背后的文化因素，同时产生了与艺术哲学不同的美学和艺术流派，主要是把艺术与生活关联起来的自然主义美学和实用主义美学，以杜威《艺术即经验》为代表；把艺术与政治关联起来的西方马克思主义美学，以法兰克福学派美学为代表；把艺术与心理学关联起来的精神分析美学，以弗洛伊德、荣格、拉康为代表；把艺术与语言学—符号学关联的结构主义，以列维-斯特劳斯、罗兰·巴特为代表，等等。在这从区分型走向关联型的众多潮流中，最坚持艺术哲学的分析美学，也开始了理论松动，且以卡罗尔《艺术哲学：当代分析美学导论》（1999）为例，他说：“在最宽泛的意义上，‘美学’大致等同于‘艺术哲学’，【两词】可以互换……在哲学上，采取这种意义是经常的”[7]。然而，“从比较狭窄的理论意义上说，这两个术语起码从原则上说，表示两种主要而不同的关注：艺术哲学是偏向于对象的，美学是偏向于接受的”[8]。但20世纪以来的西方艺理大势，不仅是出现了区别于15至18世纪形成的艺术哲学，即美学的众多美学理论从区分型美学走向了关联型美学的艺理；而且在20世纪后期和21世纪初期，出现了基本与艺术无关的美学，即生态美学、生活美学、身体美学这三大美学潮流。生态美学，由三大领域共同构成：景观上，美国的Landscape Architecture学科和德国的Land-scape Ecology学科；美学上的环境美学，以伯林特（Arnold Berleant）、卡尔松（Allen Carlson）、瑟帕玛（YrjöSepänmaa）为代表；文学上的生态批评，以布伊尔（Lawrence Buell）、格罗费尔蒂斯（CheryllGlotfelty）、默菲（Patrick D.Murphy）为代表。生活美学由不同领域的专家共同构成，如韦尔施（Wolfgang Welsch）、费瑟斯通（Mike Featherstone）、鲍德里亚（Jean Baudrillard）、舒斯特曼（Richard Shusterman）、曼德卡（Katya Mandoki）等。身体美学也是如此，其代表人物有舒斯特曼、费瑟斯通、恩特维斯特尔（Joanne Entwistle）、特纳（B.S.Turner）、道格拉斯（M.Douglas）等。生态、生活、身体这三个词，在本质上是与艺术相区别的。当三大美学浪潮兴起，与艺术哲学的美学进行争论之时，艺术哲学是美学，还是与美学有所差别，已经是一个需要争论的问题了。

西方的艺术观念讲到这里，可以总结一下：第一，在18世纪形成的西方艺理，艺术哲学就是美学；在20世纪末21世纪初出现的生态美学、生活美学、身体美学，则突显了美学不同于艺术哲学。这两种思想都对中国艺理产生了巨大影响。要问的是，美学等于艺术哲学，还是不等于艺术哲学？第二，18世纪形成的艺术哲学，在方法上是区分型，把美与真、善区分开来，是艺理的基础。20世纪以来的艺术哲学，从多方向走向了关联型，艺理是从区分型讲更好，还是从关联型讲更好？第三，艺术的统一性，是由把美与真、善在本质上区分开来而产生的，当不从区分而从关联上讲，艺术的统一性就产生了困难。面对这一困难，分析美学走向概念，现象学美学走向了哲学，精神分析走向了心理深层，结构主义走向了符号深层，西方马克思主义走向了政治深层……西方艺理在区分和关联二者之间的争论与纠缠，在相当程度上影响着中国艺理的现状。总的说来，对中国艺理影响最大的是艺术与美学的一体。图3呈现西方艺理演进的核心。

图3“艺”在西方文化中的演进和定型

总的说来，理解美和艺的关联，美学与艺术哲学的关联，是理解艺理的核心和有关艺理的争论之核心。美与艺术的关联对于艺理的重要，从各非西方文化的艺理上也可以看出来。

路径之三：古代中亚、北非等地区伊斯兰文化，以及古代印度文化和古代中国文化中的“艺术”观念

现在全球通行的艺术观念是西方在18世纪形成的。古希腊中世纪的艺术观念不是这样的，古代的中国、印度，以及以伊斯兰文化为核心文化的中亚、北非等国家、地区的艺术观念也不是这样的，他们都没有类似西方18世纪形成的那样一个具有统一性的艺术观念。

先看古代伊斯兰文化。那里，各门艺术是分开来的，我们可以看到音乐方面的论著，比如伊本·阿卜杜·拉巴的《希世璎珞》、伊本·赛卜因（？—1269）的《和声学》、法拉比（？—950）的《音乐大全》等著述；可以看到书法理论方面的著作，比如伊本·穆格莱（886—941）和雅古特·穆斯泰阿绥米（？—伊历698）等的理论言说；可以看到文学理论方面的论著，比如德雅乌丁·本·艾西尔（1163—1239）的《作家诗人文学通例》、穆罕默德·本·赛拉姆（生活于公元846年前后）的《诗人等级》、古达迈·本·佐法尔（888—984）的《散文批评》《诗歌批评》等，但没有一本统一的艺术理论著作。伊斯兰艺理的这一特质，可以从三本当代的著作中去体会：里曼（Oliver Leaman）的《伊斯兰美学导论》（Islamic Aesthetics:An Introduction,2004）、赛尔（Seyyed Hossein Nasr）的《伊斯兰的艺术与精神》（Islamic Art and Spirituality,1987）、瑞纳德（John Renard）的《进入伊斯兰的七道门》（Seven Doors to Islam,1996）。

再看古代印度文化。同样，各门艺术是分开来的。有婆罗多（Bharata）的《舞论》、《毗湿奴最上法往事书》中的画论；有由《歌者奥义书》开始的音乐理论、恭多迦论戏的《曲语生命论》、檀丁的《诗境》、毗首那特的《文镜》，但没有一本统一的艺术理论著作。印度文化的这一特质，也可以从三本印度美学著作去体会：巴林格（SurrendraSheodasBarlingay）的《印度美学理论——从婆罗多到世亲》（2007）、玛苏蒂（PudmaSudhi）的《印度美学理论》（1988）、帕迪（K.C.Pandey）的《印度美学》（1959）。

接着看古代中国文化。同样，有各种各样的诗话、词话、文论、乐论、书品、画品、小说评点、戏曲评点、建筑法式、园林理论，但没有一本统一的艺术理论著作，刘熙载的《艺概》，内容只是与语言相关的文概、诗概、赋概、词曲概、书概、经义概六种门类。

再扩而大之地去看世界各大文化圈，就会发现，除了西方文化之外的所有文化，在进入世界现代化进程之前，都没有如西方在18世纪形成的那种统一性的艺术观念。这是为什么呢？仔细地思考这一现象，就会发现，18世纪形成的以美为核心的艺术——美学即艺术理论，是西方艺理与非西方艺理之间的根本差异。这向我们提示了什么呢？我认为有以下两点：第一点，理解西方美学是理解西方自18世纪以来形成的艺理的关键；第二点，理解西方以美为核心的艺理与非西方艺理的不同，是理解西方艺理在与非西方艺理互动之后，走向与非西方艺理（至少在外貌上）趋同的路径的关键。这两点决定了：第一，当今世界的艺理，要通过讲清西方美学，来进行更深的理解。第二，当今世界的艺理，要通过西方和非西方的不同与互动来理解。这一不同，就是区分型艺理（把美与真、善区别开来讲艺理）和关联型艺理（把美与真、善关联起来讲艺理）的不同。

放眼世界，往还古今，世界的艺理应如何归纳呢？西方18世纪形成的由区分美与真、善而来的艺理是一种小艺理，只就艺术本身来讲艺术；而包括西方的古希腊和中世纪在内的世界所有文化中把美与真、善关联起来讲的艺理，是一种大艺理。20世纪以来，西方艺理一方面在内在逻辑的推动下，另一方面在与各非西方艺理的互动下，正在非常多样、复杂、绞缠地从小艺理走向大艺理。这一多样、复杂、绞缠，同时也影响着非西方文化中艺理的演进。明乎此，面对而今世界的艺理，洞悉了区分型的小艺理和关联型的大艺理，方有一种理论上的真正彻悟。关于区分型的小艺理和关联型的大艺理，关系到非常复杂的内容，对于其核心的思想，在前面讲美学时有所涉及，将在下一讲详论。这里，我们应当提问的是：各文化的关联型艺理，都与西方的区分型艺理不同，不同的关键是什么呢？这就要进入各非西方文化在世界现代化的进程中各不相同又丰富多样的演进中去考察。对于中国学人来讲，最重要的是，不同于西方区分型艺理的中国关联型艺理是怎样的？知晓了中国关联型艺理的特色，方能理解现代中国在艺理上的中西互动，何以形成如是的艺理现状。

路径之四：中国古代艺理的起源与特征

艺，繁体为“藝”，可回溯到“蓺”，再上溯到“埶”。“埶”在甲骨文和金文的字形如下：

这一甲金文的埶，由两部分构成，左边为一物，右边为人对此物（用双手或单手）进行操作。金文的最后一字为操作完成后的状态。左边之物，唐兰、朱方圃、孙海波等，都释为火，埶即人执火。这样，艺，初源于用火技术。在观念上，最初之火与神灵相关，用火的技术即为通神之技术。与神灵相关的用火，在仪式中进化为仪式中的用火，如中国远古的祭天之祀都用燎火。进而，燎火之艺成为整个仪式进行中全部技术（艺）的总称。简而言之，艺为从用火之技术到仪式之技术的总概，也可表述为，艺在礼中，与礼共进。左边之物，吴大澂、商承祚、高田忠周等都释为“木”。[9]这样，艺源于执木的技术。古文“木”可以兼艸（草），二者通用，木本植物和草本植物皆可为木，埶中之“坴”即“”、即“杜”、即“社”。这样，艺，初源于农业技术。最初的农艺在观念上与神灵相关，农艺为通神之艺，含神于其中的农艺，具体为神圣的仪式，在中国远古演进为社稷之礼（祭地）。艺为从农业之艺到仪式之艺的总概，也可表述为，艺在礼中，与礼共进。埶的古字之中，以“木”为多，木不仅与钻木取火相关，与植木于土相连，而且与天文观察的中杆之木（宇宙圣树）相关。中国远古各种各样的礼，最后都统一到立杆测影的中杆，以及由之而来的“中”的观念。中杆之“中”，不仅是火之艺（技术）、种植之艺（技术），而且是与整个宇宙观念连在一起的礼（仪式）之艺（技术）。图4是王大友、王双友《图说太极宇宙》呈现的立杆测影的一个方面，图5是贵州苗族今天还保存的中杆仪式。

图4王大友、王双友《图说太极宇宙》中呈现的立杆测影的内容之一

图5贵州苗族保留至今的中杆仪式

图4和图5透出了以中杆为核心的仪式之艺的丰富内容，不在这里展开。总之，艺是礼中技术的一面，当然这一技术之艺蕴含着神灵内容于其中。中国远古之礼的演进，有三个阶段，从空地中杆（示）以天为核心（燎祭的火之艺与之关联），到社坛之中杆（示），地的重要得到突出（种植的木之艺与之关联），接着到祖庙内的牌位（示）。在祖庙之礼中，承继有空地中杆和社坛中杆的内容，并又精致为祖庙之礼的组成部分，一方面中杆之示缩小为祖庙前的牌位，另一方面祭天之燎转型为牌位前的香火，更为重要的是，含艺于其中的礼以美的形式呈现出来。在远古东南西北各方之礼的漫长演进和融合中，仪式之礼中所有的技术性因素，都是艺，仪式的复杂性和丰富性，同时就是礼的复杂性和丰富性。后来作为培养士的课程体系：礼、乐、射、御、书、数，被称为六艺，强调的是教学中的技术性（包括教学内容的技术性和教学方法的技术性）。孔子搞教育，古文献方面得到突出，初是诗、书、礼、乐，后来加上春秋和易，也称六艺（强调的同样是教学内容和教学方面的技术）。[10]这两种六艺，都曾内蕴在远古的礼中，并由之发展而来。在远古之礼中，如果不从内在技术，而从外在形式上讲，礼就是文，在艺与文都是礼的重要方面来讲，艺就是文。《尚书·舜典》有“归，格于艺祖”，孔安国传曰：“归告至文祖之庙。艺，文也”。[11]仪式之礼的美的外观，即是文。文的字源，是远古仪式中进行活动的人（巫）身体具有装饰性的外观。在甲古文和金文中，文呈现为：

[12]

文，从古文字中反映出，最初是文身，后来演进为服饰衣冠。文即人之美。由于仪式中的人（巫王）的重要性，文作为人的外观，其词义扩大到整个仪式的外观。人之文扩展为礼之文。因此，巫、诗、乐、舞、祭器、祭品都是文。视觉上，五色成文（《礼记·乐记》），错画为文（《说文》）。音响上，五声成文，“乐，声之文也”，“声成文，谓之音”（《礼记·乐记》）。语言上，“言，身之文也”（《左传·僖公二十四年》）。进而用文的眼光来看自然，日、月、星，天之文；山、河、动、植，地之文。孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎文哉”，章炳麟解释说：“孔子称尧舜‘焕乎有文章’，盖君臣、朝廷、尊卑、贵贱之序，车舆、衣服、宫室、饮食、嫁娶、丧祭之分，谓之文；八风从律，百度得数，谓之章。文章者，礼乐之殊称也”（章炳麟《国故论衡·文学总略》）。在远古的文化中，艺、礼、文都是用来表达仪式之礼。艺强调仪式中的技艺，礼彰显仪式中的程序，文突出仪式中的外观。艺—礼—文，相互关联，同时并进。一切都可以说是艺，可以说是礼，也可以说是文。艺，即礼、即文。

文，本为形上—宗教—政治—技术—美学的合一，但在春秋战国的动乱中，颜色、声音、嗅味、居室的所有的外观之文，都因失去了形上和政治的关联，只与美和享乐相关，而成为“饰”，被墨、道、法家猛烈批判，只有文字之美保持了高位。最后的结果是，文从最高级别上讲，只指文字之美。作为文字之美的文学、文章、诗文，占据了文化的高位。礼，本为形上—宗教—政治—技术—美学的合一，但在春秋战国的理性化演进中，其宗教神秘内容日渐消失，转化为朝廷、家庭、社会的程序、套路、仪容、外观，处于文化的中位。艺，本来是形上—宗教—政治—技术—美学的合一，在春秋战国的思想演进中，形上之道高于技术，“德成于上，艺成于下”（《礼记·乐记》）。文的内容里，性、心、意、志、情高于技术，“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《庄子·秋水》）。艺开始低于文。总而言之，艺—文—礼是以信仰（天道）—政治（王朝）—伦理（家族）为核心而建立起来的朝廷审美体系。在春秋战国的变动中，诗文高于由礼组织起来的审美体系中的其他美物：祭品、礼器、乐舞、衣冠、车马、宫室。在魏晋以来产生的士人美学体系中，形成了以诗文为中心，关联到书、画、琴，以及园林在内的士人艺术体系。从宏观角度看中国审美体系在夏商周—先秦—秦汉—魏晋的漫长演进中，形成了相互区别又相互关联，相互交迭又相互独立的四类审美—艺术体系：朝廷体系、士人体系、民间体系、边疆族群体系。四大体系以士人体系为核心，士人体系以文为核心。中国古代文化的这一美学—艺术体系，与中国政治体系一样，是有等级的，各艺术门类在等级和价值上是不平等的。首先，是以士人为主（关联到朝廷和民间）的诗文。其次，是具有士人趣味的书画或琴棋书画（以雅为核心）。再次，朝廷、民间、边疆族群的音乐、舞蹈、工笔画、宫室园林（以政治制度和文化制度的礼为核心）。最后，是与都市大众和民间民俗趣味相关的艺术门类：小说、戏曲、木雕、版画、年画、龙舞狮摆、剪纸、泥人等（以俗为主导）。

总而言之，中国古代艺术，形成了以文为核心、以文为最高的有雅俗之分和等级之分的艺术体系。这与西方18世纪形成的建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学（后来加上电影、电视剧）等各艺术门类平等的艺术体系是不同的。正是由于中西艺术体系的不同，当中西艺理在中国现代进行本质性和大规模的互动之时，产生了中国现代艺理的复杂性。

路径之五：中西互动而来的“文艺”

由于中国进入世界现代化历程以来的以文为核心的艺术体系和西方以美为核心的艺术体系的互动，中国现代艺术体系变成了“文艺”和“艺术”并存的艺术现象。西方艺术体系进入中国和中国接受西方艺术体系的历程，要点如下：

当世界现代化进程漫向东方之时，包括中、日、韩在内的整个汉字文化圈与之互动。日本人1871年参加奥地利万国博览会，日本的官方文书用汉字“美术”对接德文“美的艺术”（Schöne Kunst）。1882年，日本著名学人西周在《美妙学说》中肯定了“美术”一词。美术，作为“美的艺术”的对译，成为西方艺术体系的汉字命名。在汉字文化圈与西方艺理的最初互动中，东亚和西方学人都参与进来，还有不少语汇，被用来与西方art（或fine art）对译。比如，中国学人颜永京用“雅艺”（1882），德国传教士花之安用“上艺”（1884），中国学人林乐知、朱树人用“美艺”（1897），这些词都强调了中国艺理与西方艺理之间的对应关系。与西方艺术体系在本质上相同的是中国的高雅艺术（如士人趣味的诗、书、画、琴），而非一般的低俗艺术（如民歌、年画、腰鼓、唢呐），因此，中西艺理之“雅艺”在精神上是一致的。高雅艺术同时就是上流艺术，因此，区别于下艺的“上艺”与“雅艺”同调。“美艺”与西方的“美的艺术”相合，同于“美术”。当然，历史最后的结果是，“艺术”一词战胜“美术”一词，成为整体艺术体系的中文定译。在日本，以中江兆民1878年受日本文部省委托翻译《维氏美学》为标志。在中国，美术和艺术作为艺术体系的译词混用了很久。清末民初，蔡元培、王国维、鲁迅等当时的著名学人，都把“美术”作为艺术体系的总名。读蔡元培的《剡山二戴两书院学约》（1900）、《在中国第一国立美术学校开学式演说词》（1918）[13]等著述，王国维的《红楼梦评论》（1904）、《论哲学家与美术家之天职》（1905）、《古雅之在美学上之位置》（1906）等著述，鲁迅的《摩罗诗力说》（1907）、《拟播布美术意见书》（1913）[14]等著述，都是如此用法。直到“五四”时期，才开始把艺术与美术进行区别。吕澂在《新青年》杂志第六卷第一号上发表《美术革命》，文中严格区分了作为整体的艺术和作为艺术一部分而只是建筑、雕塑、绘画总称的美术，并感叹“国人多昧于此”。[15]总体而论，中文在对译西方艺术的数十年中，经历了从雅艺、上艺、美艺、美术等词的艰难选择，最后定型在“艺术”这一语汇上。而这一过程最后如此定型，又需要两个条件：一是词汇条件，“艺”的含义要从低级性“技术”转成为高尚性的“艺术”，这在西方文化的强势影响下，在art原意的推动下，必然而且终于实现了，并由西方art的原样，保证着艺术一词按原义去使用。二是现实条件，中国艺术体系是以“文”为高位和特征的艺术体系，当国人面对西方艺术体系的时候，自觉不自觉地要在现实中体现出来，因此在提到艺术体系总体时，总要把文学专提出来，放到作为总名的艺术之前。在“美术”一词作为艺术体系之名称时，梁启超在《新民说》（1902）中说：“凡一国之能立于世界，必有其国民独具之特质，上自道德法律，下至风俗习惯、文学美术，皆有一种独立之精神”[16]；王国维于《人间嗜好之研究》（1907）中说：“若夫最高尚之嗜好，如文学、美术”，又说“文学、美术亦不过成人之精神的游戏”[17]；李大钊在《美与高》（1917）中说：“绝大手笔之文学家、美术家如李白其人者……”[18]。在“艺术”成为艺术体系之名称时，1929年，鲁迅于《现代新兴文学诸问题》一文里有“何况向科学、哲学、文学、艺术伸手”[19]的表述；1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》里说：“我们的文学艺术，都是为人民大众的，首先是为工农兵的”[20]；1953年，林默涵在《文艺报》第2号发表《胡风的反马克思主义文艺思想》中，说胡风“否认文学艺术中的党性的原则”[21]；1978年，周扬一篇文章的题目是《关于社会主义新时期的文学艺术问题》[22]，等等。

通过上面的典型之例，一个重要的现象应当被注意到了：现代中国在提到艺术总体的时候，总要加上“文学”一词在前面，成为“文学艺术”。这样一来，西方以“艺术”为总名的艺术体系，在中国就变成了以“文艺”为总名的艺术体系。这就是不同文化背景下中西两种不同的艺理，在现代中国进行复杂互动而产生的结果。

路径之六：作为学科的艺术学——中国与世界互动中的观念差异[23]

在中国艺术观念的演进中，在由中国传统而来的“文艺”和由西方美学而来的“艺术”的互动中，发生一个重大的转变，即在改革开放后学科建设一浪高过一浪的大潮中，艺术学作为学科出场，在文化中占有了越来越重的地位，从而由学术体系的包括文学在内的艺术学，转向了学科体系的排斥文学之后的艺术学。这一转变之所以成功，一个不可忽略的因素是，改革开放后中国教育体系加强了与世界的互动，而世界大国的艺术学科形态，在一定程度上影响了中国作为科学的艺术学如此这般的演进。且以美国、德国、俄罗斯的学科体系为例。

先看美国。美国学科群分为三大类：学术类、应用类、职业技术类。懂得这一分类对于理解西方艺术学的学术体系和学科体系的差异与关联尤为重要。作为学术整体的艺术学主要分布在学术中的文学各类和哲学中的美学，以及应用中的艺术学、建筑学、教育学（中的艺术教育）这五种学科之中。应用型中的艺术学（门类）分为9个一级学科：1.艺术（综合）；2.工艺—民间艺术—手艺；3.舞蹈；4.设计与应用艺术；5.戏剧艺术；6.电影—电视—摄影；7.美术与相关艺术；8.音乐；9.艺术与跨学科。其艺术体系是按照如下方式进行的（参见表1）。

从表中可见，美国的艺术学科并非是（学术体系上的）艺术总体，乃是作为艺术总体一部分因学科体系需要而来的艺术学科。

再看德国。德国学科目录分为以学生学习专业为主和以教师的岗位设置为主的两类。与中国相似的是学生学习类。其艺术学分为5个一级学科和31个二级学科。有了美国的参照，可知作为学科的艺术学，主要是与学术型的美学和文学各类相区别的应用型艺术学科，同时按应用型的不同性质，分在三个应用型的科学中：艺术学门类、（工程科学门类下的）建筑学、（农学门类下的）园林建筑。因此，其艺术的整体是由表中所列各项内容组成的（参见表2）。作为学科的艺术学，只是艺术整体中的应用性艺术类别。

最后看俄罗斯。2000年，俄罗斯教育部发布了学科专业、方向目录，分三部分：1.培养学士、硕士的方向目录；2.培养文凭专家的专业目录；3.培养文凭专家的方向目录。三个目录在学科上有所重复交叉。俄罗斯的学科层级是门类和专业（或方向）两层，比较而言，就是没有中国三级学科体系中的“一级学科”，只有门类和二级学科。下面是李丕宇制作的表格（参见表3）。

这一学科分类方式虽然显得有点乱，但只要按由古希腊和西方现代形成的艺术体系去析辨，就可寻出理路：首先，人文—社会专业的“艺术学”属于艺术整体，但还要加上哲学中的“美学”和各类与语言紧密相关的“文学”；其次是各个门类艺术学科（包括为戏剧影视脚本写作的“文学制作”）；然后是门类艺术与实际应用关系紧密以致技术成份甚重的学科（如“工业设计”和“文物保护”等）。

美、德、俄三国作为学科的艺术学呈现如上的结构，有一个关键，是西方各国从追求世界现代性开始就把自己的文化起源建立在古希腊和文艺复兴的意大利之上，把自己的历史文化也建立在西方文化演进基础上的俄罗斯很能理解这一点，而与西方传统不同的中国学人却较难明白。前面讲了，“艺术”一词，从文艺复兴时期形成现代词义并随历史演进不断完善之后，具有三层词义：其一是指绘画。虽然中世纪的教堂是建筑、雕塑、绘画的一体，但在文艺复兴时期的艺术词义转变中，绘画引领了这一转变（这从阿尔伯蒂和达·芬奇的画论中彰显出来）。就是说，当中世纪的集天文学、几何学、匠人手艺等为一体的ars（艺术）转为现代性的以追求一种新型之美为目的的art（艺术）之时，首先在绘画上完成了这一词义的转变。因此，art（艺术）一词可以仅指具有新型艺术含义的绘画。这一使用至今到处出现。接着，当瓦萨里从理论上把新型艺术含义统一地给了建筑、雕塑、绘画之时，art（艺术）一词也可用来仅指由此三门艺术所构成的“造型艺术”。最后，当巴托把art（艺术）扩展到音乐、舞蹈、文学、戏剧之时，art（艺术）一词又成为概括各门类艺术为一体的艺术体系整体。总之，从词汇上讲，艺术一词从中世纪范围甚广的ars，到文艺复兴时期意大利的现代意义的Arti del Disegno，到由巴托和黑格尔定型的美的艺术的现代历史演进，使之在现代学术体系上具有了三个层次的词义：绘画（小）、造型艺术（中）、艺术整体（大）。当这一学术体系进入学科体系之时，又增加了一个层次：低于大的艺术整体又高于中的造型艺术的作为学科体系中重在应用型的艺术学科，即上面美、德、俄三国学科分类表格中呈现出来的艺术。这样，西方的艺术一词，在学术的知识体系中，具有四层含义：艺术（小）＝绘画；艺术（低中）＝造型艺术；艺术（高中）＝艺术学科；艺术（大）＝艺术整体。

知晓“艺术”一词在西方的四种词义，就可以理会西方艺术以“艺”为核心的展开。这一展开在本质上与中国以“文”为核心形成的文艺体系是不同的。

三、艺术与文艺并置、迭交、缠绕的理论梳理

中西两种不同的艺理，在互动与融合中，包括两个层面，表层是由语汇所呈现的概念，深层是由内容构成的思想，当两种性质迥异的艺理体系相遇、互动、融合时，深层思想是最重要的，表层语汇服务于深层的思想内容。这样，就可以理解在艺术前面加文学，及其把文学和艺术并置为文艺所透出的历史动向。中西艺理，不同之处甚多，与本节内容相关的主要是，西方的各门艺术在本质上是平等而无等级差异的，艺术之“艺”可以平等地称谓所有艺术。中国的各门艺术在本质上是不平等而有高低之分的，最高的是“文”，其他非文的艺术门类，靠近“文”，等级就得到提升。在这一基础上，中西艺理在现代的互动与融合中，在艺术前面加上“文学”一词，其实际上的功能，是把在中国文化中并无高位的其他艺术门类，提升至与文学一样的高位。通过这样的用词，既接近西方的原意，同时建构着中国现代文化中艺术体系的新观念。但这样做的实际效果，一是把文学摆在了艺术之首，二是把文学与其他艺术门类分成了两类：文学、除了文学之外的其他艺术门类成为艺术。从而，这一中国现代的艺术观念既与西方有所差异，又与中国古代有所不同。在现代汉语里，合文学与艺术才等于西方的作为艺术体系总称的艺术。这样，既强调“文学属于艺术”，又强调“文学为艺术之首”。而“文学艺术”一词，按中文的语用逻辑，可被简称为“文艺”。这一现象透露出来的，是如何在中国和西方这两个不同的艺术体系的互动中，找出一种最佳的平衡。这一平衡主要体现的是文化深层的要求。用“文艺”一词，既彰显了文学属于艺术的西方观念，又强调艺术要具有“文”的性质的中国观念。西方的艺术，正如其文化思维的先分后合，是独立于功利现实和理性概念的；中国的文艺，正如其文化的先整体后区分，是与现实功利和理性概念合一的。在汉译中强调“艺术”，是强调西方的美的超功利、超概念的审美特征（这里突出了以美为核心的区分型艺理）；在汉语里强调“文艺”，则是强调中国性的与现实和概念统一的特征（这里彰显了文以载道的关联型艺理）。然而，当“文艺”在心理结构深层，把中国艺理与西方艺理作了最佳的平衡时，却在表层，即严格的语汇词义上，产生了问题。这就是前面讲过的，“文艺”一词，文学与艺术是并列关系，还是主次关系？不管文艺与艺术这两个词汇在现实的使用中，产生了多少矛盾，但确实让中西艺理在复杂的互动中，达到了一种思想深层上的平衡，从而“文艺”一词，成为了体系性的总词，进入中国现代艺术的主流话语之中。正因为“文艺”成为中国现代的主流话语，因此，在官方机构有关艺术体系的名称上，是“文学艺术界联合会”，把文学与艺术并列成文艺。在教育机构的学科体系上，是艺术学科隶属于文学门类到艺术学门类与文学门类并列。因此，总的来讲，中国的艺术体系，在名称上应该称为：文艺体系。

然而实际上，中国的艺术体系基本被称为“文艺体系”，但这一名称是在非常复杂的中西互动中形成的，从而“文艺”之称不会、实际上也没能“一统天下”，最为重要的是，“文艺”，在表层语汇上，不符合语言表达思想所应有的逻辑。这就是说，在这一语汇中，文学是属于艺术，还是不属于艺术的问题会出来，同时，文艺、艺术的具体语用中究竟是指什么含义，会造成很多当需要用语明晰时却显得混乱的现象。正因“文艺”一词是在中西艺理的复杂互动中出现，那么在不同的理路或语境中，其词义是不同的。“文艺”一词主要有三种用法：一是指文学与艺术并列为以文艺为名称的艺术体系，凡是关联到艺术总体的时候都为此义。二是指文学是一门艺术，即作为艺术的文学。凡是要强调文学的艺术特征（实质是强调与中国的关联型艺理不同的西方的区分型艺理，即不是高扬文以载道，而是界定文学作为一门艺术，审美是其本质特征，且为主要目的），都用这一词义。三是学科体系中的“文艺学”。文艺学不是文学和艺术之学，而是文学作为艺术之学，即把文学作为艺术来看的文学理论。文艺学一词来自日本学人对德文的Literaturwissenschaft（文学科学）的汉译。译为文艺学正是要强调文学不是中国传统的关联型文学之理，而是西方的区分型文学之理，是把文学作为艺术（以美为目的）来研究之学。德国的文学科学进入俄国，成为苏俄的литературоведение（文学科学）。苏俄把在德国本为区分型的文学之理变成了苏俄时代的关联型的文学之理。“五四”运动后，苏联的文学科学进入中国，因有日本学人汉译的“文艺学”在先，苏联的文学科学仍译为“文艺学”。中华人民共和国成立之后，在苏联专家的讲学和中国学人的学苏大氛围中，文艺学一词大行其道，至今仍为教育上学科体系中关于文学之理的名称。作为文学理论的文艺学在现代汉语中的出现，对于作为艺术体系总称的“文艺”来讲，是一种小范围的搅局，但又误引了不少人把文艺学看成是文学和艺术之学，产生了好些文化趣事。总而言之，文艺一词的出现，在深层内容上，具有调合中西艺理的巨大作用；在表层词汇上，却产生了大量的用语不规范的混淆乃至矛盾。表层语汇上的混淆和矛盾，在中观层面，即中国知识分类、学术分类、学科分类上，产生了相当程度上的理论困难。这就是在而今中国讲艺理，必须面对的问题。

中西艺理的互动，一百多年来，形成西方以艺术为总名的艺理和中国以文艺为总名的艺理的并置。中西艺理的互动还在继续演进的过程之中。中西艺理互动之始的一百多年前，西方艺理论著和基本语汇开始流入中国，在中西艺理继续互动的当下，西方艺理的论著、语汇正以现在时的方式大量涌入中国。这意味着什么呢？“艺术”和“文艺”及其关联的思想和语汇的并置、交迭、绞缠，还将继续下去。对于这表层上的语汇困惑，只要理解了上面讲的运送这些语汇进入当下现场的各条路径，就会有一个基本的辨别套路。

“文艺”（或“文学艺术”）一词，第一，来自于中国的官方组织和学科体系的理论话语，等于艺理中的整个艺术体系；第二，来自于西方著作，等于文学和绘画（绘画由于历史原因可以专享艺术一词），或等于文学和美术（集建筑、雕塑、绘画为一体的美术由于历史原因可以专享艺术一词），或等于文学本身（即作为艺术的文学，相当于音乐艺术、戏剧艺术之语汇，来自于面对关联型艺理的挑战而突出区分型艺理的性质。用此词是为了突出：文学是一门艺术，追求美是其本质特征和写作目的）。

“艺术”一词，如果来自于西方的艺理著作，那么：第一，指艺术总体体系。这是在18世纪形成的既定语汇，等同于中国主流语汇的“文艺”。第二，指美术。第三，指绘画。第二、第三两条都形成于文艺复兴时期而沿用至今。如果来自于中国官方文联系统，那么，指除了文学之外的其他艺术门类的总和；如果来自于教育上的学科体系，那么，指除了文学、建筑、园艺之外的艺术门类。但艺术学科中的设计学又与建筑、园艺等有所交迭，因此有时还须细析。

艺术和文艺之所以有区别而又有交迭，在于西方艺理以艺为核心，中国艺理以文为核心，而艺与文之别的根本，又在于西方艺理是区分型的，艺以通美；中国艺理是关联型的，文以载道。这又关系到了中西美学的区别。

“美学”一词，在西方即是艺术哲学（即关于艺术的根本之理，正如物理学最初叫自然哲学，牛顿1686年7月5日出版第一部划时代的物理学著作，书名是《自然哲学的数学原理》），在中国，除了艺术美，还包括自然美、社会美以及其他各种美。严格地讲，西方的aesthetics（美学）不同于sense（一般之感），不同于beauty（一般之美），是在本质上只与艺术相关的特殊之学；而中国的美学，是关联着所有之感（sense）和所有之美（beauty）的美学（中国人基本上把aesthetics即专门的美感之学，等于beauty即普泛的美之学）。

四、艺术—文艺—美学的并置、迭交、缠绕的文化因缘与应有向路

现代中国艺理中的三个最根本的概念：文艺、艺术、美学，而今仍在层层的多义语用之中，而且还看不到结束的一天。三个词的历史关联和学理上的紧密关系，使之一定要、实际也在交迭运用之中。三个词在学科体系上被分离在不同的学科门类之中，即艺术学门类、文学门类、哲学门类中的美学学科。三个词的各种离合、交迭、缠绕，使之语用上甚为混乱。从学理和学科上讲，严肃的学术概念为什么会成这个样子呢？这除了中西艺理在互动中的复杂性之外，就要由汉语的性质来说明了。几千年来，中国人对于语言的态度，同时也是对于基本术语的态度，采用的原则是：散文不别，对文须别，或曰浑言不别，析言须别。古代汉语的原则正与中国古代文化对待事物的原则一样，事物自始至终在时空中运动着，是活动的、有生命的。语言同样需要这种灵活性。比如，在中国的乐论中，一定关系到三个基本概念：声、音、乐。孔颖达在《毛诗正义》中讲得很清楚，声、音、乐三词如果一道出现，所谓“对文”，“则声、音、乐三字不同矣”，用现代汉语来讲，“声”是自然音响，“音”是把自然音响加以美的组织而形成的音乐，“乐”则不仅是一般的音乐，而一定是达到了本质性的音乐。但如果声、音、乐只个别地出现，所谓“散文”，则三字是可以互换的。如“《公羊传》云‘十一而税，颂声作’”，这时“声即音也”。如《诗大序》中“亡国之音哀以思，其民困”，这时“音即乐也”，这叫“散则可以通”。[24]其原理在于：声、音、乐这三个词，都是指天地间具有统一性的音响，但具体为时空上某一点音响时又可进一步细划，细划的目的是为了认识，认识的同时还要知道其在本质上是有统一性的。因此，如果两个词或三个词一道出现（用于“对”），意味着作者要强调分别，如果只出现一个词（用于“散”），意味着首先是以音响的统一性去看，然后才是强调音响中的哪一点，而且强调这一点时，也还是要从整体的统一性和贯通性上去看。比如上面引的《公羊传》的话，本来指音乐性的歌（音），但为了强调这歌是出自内心的自然流露，而用了“声”。这里包含两个方面，首先把音乐性的歌作为音响的整体来看（即声、音、乐的共性），其次从文句上明显可以知道是歌（音）的时候，强调其自然性（这就与声具有共同性）。上面所引《诗大序》（引自《礼记·乐记》）的话也是同一思路，“哀以思”的音乐是反映了亡国的现实，达到了本质，应为“乐”，但为了强调亡国现实只是历史循环中的一段，是现象性的，因此用了“音”。这里重要的是，只有理解了古代汉语的本质和使用词汇的方式，才能对某一词汇在语用中的词义进行正确的判断。

中国语言学的散文（浑言）不别与对文（析言）须别的原则，来源于中国人对待语言与世界的关系：第一，语言要表现一物时一定要把一物与多物的关系，以及一物在宇宙中的关系同时体现出来。“须别”，是要把一物从与他物的关系以及与宇宙整体的关系中相对独立出来，“不别”则是要把一物与他物的关系及与宇宙整体的关联体现出来。第二，一物始终处在某一时点的不变和时间流动，以及由时流引起空间变化和此物本身的变化中，语言表现一物，应当要表现在时空中的不变与变化的合一。以上两点，不但出现了散文（浑言）不别和对文（析言）须别这一语用的基本原则，而且在根本性的范畴概念的使用上，也是如此。在一物与他物以及与宇宙整体的关系中，在时点不变与时流必变的合一中，对基本概念应当予以灵活的运用。两位哲学家的话，把这一特点精要地讲了出来。宋代哲人张载说：“道则兼体而无累也。以其兼体，故曰‘一阴一阳’，又曰‘阴阳不测’，又曰‘一阖一辟’，又曰‘通乎昼夜’。语其推行故曰‘道’，语其不测故曰‘神’，语其生生故曰‘易’，其实一物，指事而异名尔。”（《张子·正蒙》）清代哲人王夫之说：“统此一字，随所用而别；熟绎上下文，涵泳以求其立言之指，则差别毕见矣。”（《夕堂永日绪论·外编》）知晓了中国语言学和语用学的特点，就可理解中国现代学人虽然一方面用现代汉语对术语进行严格界定的学术训练，但内心深处还内蕴着古代汉语的基本原则。中国学人面对艺理领域中艺术、文艺、美学这些基本术语的游移、含混、交迭、缠绕，其实是用古代汉语的浑言（散文）不别和析言（对文）须别，对基本概念采用“熟绎上下文，涵泳以求其立言之指”的灵活态度去看的。然而，我们又处在一个中国与世界互动的现代汉语氛围中，因此，一方面必须对古代汉语语用原则有自觉意识，另一方面应对现代学术语言的清晰要求有自觉意识，方可以对艺理上的混乱和不乱有更好的理论自觉。

现在，我们知晓了而今中国的艺理有文艺和艺术的并置、交迭、缠绕，以及二者与美学的关联和牵扯，那么，中国艺理的面貌是怎样的呢？我现在是在高校讲艺理，且以高校的学科体系为基本框架，来讲中国的艺理总图，目前来讲，由于高校的学科体系对其中的知识话语影响最大，以之为框架，也最有现实效用。以高校的学科体系为框架的中国艺理图（参见图6），似应如下：

图6  中国当今的艺理图（以高校的学科体系为基本框架）

首先可分为大、中、小三个层级。“小”的艺术即各个艺术门类，包括艺术学科中的音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视剧、美术、设计和非艺术学科中的文学、建筑、园林。“中”的艺术，包括艺术学科中的艺术和非艺术学科中的艺术，即文学学科中的中国文学和外国文学，工学中的建筑学、城乡规划学、风景园林学，农学中的园艺学。“中”的艺术既可指作艺术学科总体的艺术，也可指非艺术学科（即文学、工学、农学）为整体的艺术。“大”的艺术即中国以文艺为总名、西方以艺术为总名的艺术总体。在西方的观念中，大的艺术等于美学，在中国的观念中，大的艺术仅是美学的一个部分。因此，整个艺理，就是以作为整体的文艺或曰艺术、或曰美学，作为研究对象。因此，艺理要讲的就是“文艺＝艺术＝美学”之理，即大的艺术之理。在整体之下，按中国的学科体系，分为艺术学科中的艺术门类。因此，艺理既要讲艺术学科的艺术之理，也要讲非艺术学科的艺术门类之理，即“中”的艺术之理。前面讲了，在这一层面，中国的艺理有点乱，即有的受学科体系误导，只讲艺术学科的艺术之理，不讲非艺术学科的艺术之理。最后，是各个艺术门类的门类艺术之理，既包括艺术学科里面的艺术门类：音乐、舞蹈、戏剧、影视、美术、设计，也包括非艺术学科中的艺术门类：文学、建筑、园林。

以上就是艺理课讲授中应当包括的内容。这里还有一个美学的问题：如果美学等于艺术哲学，那么美学已经内蕴在里面了；如果美学不仅等于艺术哲学，那么只讲了一部分美学即所谓的艺术美学。然而，美学等于还是不等于艺术理论的关键点在于，是用区分型的观点去看艺术，还是用关联型的观点去看艺术。在这一纠缠里，只有把美学讲清楚了，才会明白艺理。因此，正如本讲前面所讲的，我们的艺理课，要讲的是艺术—文艺—美学之理。艺术、文艺、美学这三个艺理的词汇，本就在现实中活泼泼地流动着，本课程将之关联起来按其本来面目灵活运用，对这三个词汇，可作如下归纳：美学（Aesthetics）即美（beauty）之理（aesthetics）；艺术（因为西方艺术是区分型的）即人类之美的艺术体现；文艺（因为中国文艺是关联型的）即人类文化的艺术体现。因此，本课程分为三大部分。第一部分：美之理，主要与美学对接，但围绕着艺理去讲美学，同时从中国、西方、印度三大文化的不同美学体系，去思考与美学紧密相关的中国当今的艺理为何是这样的。第二部分：艺之理，主要与艺术理论对接，首先从西方艺理把艺术作为追求美而来的相对独立体系讲起，同时参考中国艺理和印度艺理把艺术关联到文化来讲这一相对独立的艺术特点，也可以说是从艺术本身的结构去讲艺术。第三部分：文之理，把艺术与文化境界对接，主要参考中国艺理和印度艺理，从艺术与文化的关联去讲艺术。因此，本课讲的艺理，不是当今中国学科体系的艺术学的艺理，乃是西方文化的艺术之理，或曰中国现代文化中的文艺之理，而这一艺理又关联着美学（艺术—文艺的目的是追求美）和文化（美与文化有内在关联且艺术何以为美是由之决定的）。只有从美学、艺术、文艺这三个方面展开，一个具有世界胸怀的艺理景观方全面地呈现出来，从而使我们对当下，无论是西方、中国还是整个世界，都还正在复杂演进而远未定型的“乱石穿空、惊涛拍岸，卷起千堆雪”的艺理大潮，有一个基本了解。（张法）

注释

[1]关于中世纪的艺术分类，见颜泉发：《艺术的概念衍变》，《新美术》2004年第3期；[美]戴维·L.瓦格纳编：《中世纪的自由七艺》，张卜天译，湖南科学技术出版社2016年版；[法]埃米尔·马勒：《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》，梅娜芳译，中国美术学院出版社2008年版；[英]C.S.路易斯：《被弃的意象》，叶丽贤译，东方出版社2019年版。

[2][美]温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社2007年版，第88页。

[3]关于德苏瓦尔其人其书的中文翻译有[德]玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，中国社会科学出版社1987年版。本文遵从凌继尧文的译法，凌继尧：《艺术学：诞生与形成》，《江苏社会科学》1998年第4期。

[4][美]托马斯·门罗：《走向科学的美学》，石天曙、滕守尧译，中国文联出版公司1985年版，第218页。

[5][德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第105页。

[6][奥]里格尔：《风格问题》（1893）；[瑞士]H·沃尔夫林《艺术风格学——美术史的基本概念》（1915）；[美]欧文·潘诺夫斯基在1912年的瓦尔堡罗马国际艺术史会议上的讲演中提出图像学，著作《图像学研究》于1939年出版。

[7][美]诺埃尔·卡罗尔：《艺术哲学：当代分析美学导论》，王祖哲、曲陆石译，南京大学出版社2015年版，第182—183页。

[8][美]诺埃尔·卡罗尔：《艺术哲学：当代分析美学导论》，王祖哲、曲陆石译，第185页。

[9]李圃主编：《古文字诂林》（第三册），上海教育出版社2001年版，第349—351页。

[10]吴龙辉：《六艺的变迁及其与六经之关系》，《中国哲学史》2005年第2期。

[11]孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理：《尚书正义》，上海古籍出版社2007年版，第82页。《舜典》此文之前有“受终于文祖”，孔颖达引马融的话曰：“文祖，天也。天为文，万物之祖，故曰文祖。”（孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理：《尚书正义》，第76页）

[12]李圃主编：《古文字诂林》（第八册），上海教育出版社2003年版，第54—65页。

[13]蔡元培在《剡山二戴两书院学约》（1900）中说“美术学”是“写性灵之作，如诗词绘事”（高平叔编：《蔡元培全集》第一卷，中华书局1984年版，第95页）；《在中国第一国立美术学校开学式演说词》（1918）中说“美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科”（高平叔编：《蔡元培全集》第三卷，第147页）。

[14]鲁迅在《摩罗诗力说》（1907）中说“文章为美术之一”（《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第73页）；在《拟播布美术意见书》（1913）中说“美术云者，即用思理以美化天物之谓……如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也”（叶朗总主编：《中国历代美学文库》（近代卷下），高等教育出版社2004年版，第468页）。

[15]吕澂所论与吉川秀雄在《美术概论》（1907）中所论“美术”和“艺术”的异同约同，也许是受其影响，也许是中日接受西学共同的内在逻辑，只是时间上中国慢日本一点而已。

[16]梁启超著，吴松等点校：《饮冰室文集》（第一集），云南教育出版社2001年版，第550页。

[17]叶朗总主编：《中国历代美学文库》（近代卷下），第340页。

[18]叶朗总主编：《中国历代美学文库》（近代卷下），第605页。

[19]北京鲁迅博物馆编：《鲁迅译文全集》（第四卷），福建教育出版社2008年版，第176页。

[20]《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第863页。

[21]王兆胜、李广良编：《回读百年：20世纪中国社会人文论争》（第三卷），大象出版社1999年版，第15页。

[22]中国社会科学院科研局编选：《周扬集》，中国社会科学出版社2000年版，第159页。

[23]本节讨论的国外作为学科的艺术学的数据资料，皆来自李丕宇的《中外艺术类学科、专业目录的比较研究》（《艺术百家》2013年第2期）。笔者根据本文的需要，加进了相关内容，对图表进行了重新制作。

[24]毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏，《十三经注疏》整理委员会整理，李学勤主编：《十三经注疏·毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第8页。

(来源：艺见集)

作者简介

张法，男，毕业于北京大学，四川大学教授，博导，曾在中国人民大学从教30多年。教育部长江学者特聘教授（2005年度），第六届、第七届国务院哲学学科评议组成员，中华美学学会副会长（2008—）。主要研究美学与思想史，独著有《美学导论》等22部，合著有《世界语境中的中国文学论》等5部，主编有《中国高校哲学社会科学发展报告1978-2009（艺术学卷）》等6部。马工程教材《中国美学史》首席专家（主编）、《中国艺术：历程与精神》等4部著作入选国家级外译项目（英语，俄语）。独著《中国美学史》《中西美学与文化精神》有韩文版，文章300多篇，16篇为《新华文摘》转载，122篇被人大复印资料《美学》《文艺理论》《文化研究》《中国哲学》《外国哲学》等复印。