艺术家的工作不应该使世界越来越格式化，越来越多马赛克……而是让宏观世界更广大，微观世界更细微……艺术家无论以何种方式，符合这一方向，才称得上尽职尽责。

——方力钧

若问年轻时候的方力钧，他的最高理想是什么，他会回答：“能做一个不问世事的纯粹艺术家”。

但他很快发现，“世事不会放过任何一个人”。或许正是靠着这种悟性，也或许是经历了太多生命中的起承转合，方力钧不论是艺术上、还是生活中，都从不让自己固着于某种单一的维度。

“方力钧：观·近远”10月25日开幕

相反，他的人生一直在经历各种的“变”，各种翻转，有些是他自己造就的，也有些是时代的浪潮赋予他的。在艺术家的身份之外，他演过电影，开过餐馆，出版过数十本书和画册，也是四川美院、吉林艺术学院、景德镇陶瓷大学的特聘教授。

他曾经对上杂志封面都感到反感，但最近几年，他不抗拒露脸了，还积极拥抱短视频这股风潮。“现在这么多的短视频线上项目，如果还是这样一直在幕后的话就太事儿了，太抗拒社会发展了，还不如干脆彻底投降算了。”他录视频，做直播，通过短视频平台拉近与大众的距离。

他爱喝酒，最近几年又开始自己酿酒。喝酒的时候，他丝毫不在意痛风，可酿酒的时候，却像是开了一把养生局。在他工作室的一侧，整齐地码着一排排透明酒罐，里面是用各种方子泡的草药。

当然了，最大的变化还在于他的创作本身。2003年之后，方力钧的画似乎变得轻松了，此前单一的光头形象开始让位于水、婴儿、昆虫等元素，色彩也从单一的艳丽变得更加流畅和随性。

方力钧，2016，木刻版画

与此同时，方力钧在创作生涯中一以贯之地追求媒介的多样化。当年让他走向威尼斯双年展、在拍卖市场上屡创高价的油画，他画得少了。水墨、版画、陶瓷，近些年来逐渐成为他的主要创作形式。

不过，方力钧本人可能并不认可这些是变化。他曾说过，“艺术创作，表现的是我们面对这个社会时的心情。无论是哪一个时期的画作，对于我自己来讲，都是那时候唯一的可能，它结合了我当时所有的情绪和想象力。”

在方力钧看来，“具备非你莫属的稀有、唯一、独特、不可或缺，给人惊喜”，是艺术家“最基本的入场券”。油画的艳丽，版画的极简，水墨的亲密感，陶瓷的脆弱，也是方力钧给观众制造的惊喜。而不论是“变”还是“不变”，都可以用来概括方力钧的艺术，或许这本身就是一件值得玩味的事。

01

陶瓷：从最完美的状态走向毁灭

今年四月，方力钧在牛津古老的阿什莫林博物馆结束了一场名为“面孔与陶瓷”的个展。单看这个标题挺让人错愕，因为不论是在画廊还是拍卖行，方力钧通常是以油画与版画示人的。再细看展览中的陶瓷作品，再一次让人觉得“不搭边”：直观来看，它们不按常理出招，与人们惯常印象中的陶瓷作品毫无相似之处，尤其是消解了中国传统瓷器的美感。

为什么是陶瓷？2013年，方力钧成为景德镇陶瓷大学的客座教授，同期在景德镇建立工作室，开始潜心烧制陶瓷雕塑。用传统材料来表现当下社会与人的精神状况，也让方力钧感觉到“是一件特别有意思的事情”。

©方力钧，2013，陶瓷作品

在景德镇，方力钧开发了一种个人独创的制瓷工艺。在传承千年的瓷器制造技艺中，晾干是必不可少的一道程序。方力钧却在将小块聚丙烯方块抹上陶泥并上釉后，直接进炉去烧。结果，聚丙烯方块熔化、粘合起来，而变成空心的陶瓷小块则开裂、变形，整个雕塑就在可控和不可控之间缓慢地倒塌、变形。

这样做绝非是因为方力钧不懂陶瓷。恰恰相反。陶瓷其实是方力钧的老本行。“我自己是学陶瓷出身的。”1980年到1983年，十几岁的方力钧在唐山的河北轻工业学校学习，专业就是陶瓷。同一时期在唐山陶瓷厂二厂的实习经历，让他学习了陶瓷制造从设计、翻模、注浆一直到上釉的全部流程。

方力钧，瓷板画作品

对陶瓷工艺的熟稔，以及自身的艺术基本功，足以让方力钧意识到，“传统陶瓷标准的基本思路”，是“掩盖它的瑕疵而去呈现它的完美”，而追求完美的艺术表达方式也对艺术家构成了极大的约束。毕竟，我们“本来是为了享受这个世界的自由”，而“放掉那些所谓的格式化的、对美的定律，获得的是比所谓的精美更自由的天地，更符合一个艺术家存在的要求和需求。”

于是，在方力钧的作品中，原本属于陶瓷的光滑表面和完美无缺的形状不见了。如果说传统瓷器是“一瞬间的完美”的永恒凝固，那么在方力钧的作品中，凝固的不是瞬间的完美，而是坍塌的过程。它们有的像坍塌的城堡，有的是单色的积压，却可以看出各种力量在纠结、拉动，构成了“过程的凝固”。

这些迷人又脆弱的瓷片，一方面如湖北美术馆馆长冀少峰指出的，是对都市未来人类的生存状况的预演；另一方面，也如艺术家本人所说的，见证了“作品本身的程序就是从无到有”：

“对观众来讲，它从窑里出来的时候，是最理想、最完美的状态。它在最好的状态被看到，但是你只能看着它慢慢地毁灭，慢慢地完蛋。就像人的生命一样，是向死而生。这是跟我的平面作品最大的不同，平面的作品可以收藏，甚至还可以增值，赚一点钱，但是陶瓷是一个体验的作品，而不是一个收藏的作品。无论你赚多少钱，无论怎样去收藏，你的生命是一个毁灭的过程。”

02

水墨：打破常规，“从心所欲”

在阿什莫林博物馆的“面孔与陶瓷”个展上，用釉彩绘制而成的瓷板画是方力钧对陶瓷介质的另一种尝试。这些作品很容易让人想到方力钧大量绘制过的水墨肖像。同为“面孔”，在策展人马熙乐看来，在方力钧的瓷板画与水墨画中，能找到同样的“高度实验性和创新性”。

1995年左右，方力钧开始用水墨的方式创作小稿。从2010年开始，水墨成为方力钧创作人物画的一种形式。这些尝试有时被外界定义为“当代水墨”。但方力钧不这么看。“我不知道什么叫‘当代水墨’。我只是平常用水墨画些小稿、草图，有时候是打发时间，有时候是为了记录记忆。”

方力钧，2018，纸本水墨

方力钧选择水墨的原因并不复杂。他经常奔走于各地，水墨媒材易于携带，也便于他用空闲时间作画；此外，这也是他期待与朋友进行交流的一种方式。方力钧常常会在聚会期间拍下一些朋友的大特写照片，这些照片就成为日后的水墨肖像的基本素材。

这些浮现在方力钧水墨肖像中的面孔，有很多都是与方力钧同时代的艺术家，作为艺术界中举足轻重的人物，构建了中国现当代艺术的面貌。方力钧的水墨肖像，是这些艺术力量的一次“重聚”，也是艺术家对这些力量的一种整合。

方力钧，2019，纸本水墨，《栗老师像》

除了自己的“朋友圈”，方力钧还将一些画家、收藏家、批评家和机构负责人画在了一起。这也让这些水墨肖像包含了特定的历史信息，从而构成了研究中国当代艺术史的重要文献。

这些水墨也与传统的写生肖像类作品有着明显的不同。随意放松的画面构图，就像是在速写本上作画；略带变形的人物造型，有着漫画般的夸张；更为另类的则是表现手法，如美术批评家鲁虹指出的，“既不是在传统写意画的艺术框架内寻求变化，也不是在徐悲鸿所创立的艺术范式中寻求创造”。

类似于对传统陶瓷技艺的掌握与“反叛”，方力钧对水墨，同样是既有过系统的学习，也有意规避传统水墨的表现规范，进而去自创一套新的艺术手法。

方力钧，2021-2023，水墨作品局部

毕竟，方力钧画画是为了把对人生的体验表现出来，而不是满足于对纯粹视觉形式美的表现。“我创作时常常是根据自己对生活与人生的体验去发现问题，然后再去讨论问题。所以，在创作中，我是绝对反对样式化的。”

因此，创作水墨肖像时的方力钧尽管以照片为素材，却从来不会“临摹现实”。而他独创的表现手法，既体现了他对特定价值与趣味的追求，也让他能自由地追逐想象的思路，不断的打破既有常规，“从心所欲”。

03

版画：给画面做减法

方力钧以一组“光头”素描在国内崭露头角，以“呐喊”油画赢得国际声誉，尤其是以油画在20世纪90年代初成为名家，油画是方力钧身上一个牢固的标签。

然而在方力钧的创作体系中，版画与油画基本上是不分家的。众所周知，方力钧是学版画出身。艺术家栗宪庭更是将版画视为方力钧的“母语”。对版画的钟情和训练，让方力钧的油画可以“无视”画面透视等欧洲油画的基本传统，也让方力钧的水墨肖像没有掉进传统中国文人画、又或是近代现实主义彩墨画的巢穴。这些横跨不同媒介的创作特点，都被栗宪庭归结为“版画本色”。

方力钧，1991-1992，布面油画，《系列二（之二）》

从1982年最初接触版画的兴奋期，到后来在中央美院学习版画，再到宋庄到达创作的高峰期，方力钧对版画的追求也一直在变动。如果说在方力钧1980年代创作的版画中，还能见到强烈的叙事性，那么到了1990年代中期，这种叙事性减弱，情绪感和平面感得到加强。尤其是20世纪90年代后期，方力钧以游泳为题材的木刻版画，刀法并不像传统木刻那样注重形象的精准或细节的刻画，而以其独创的“乱刀法”，更求意象，而不求形似，随性挥洒之中，也更多一分趣味。

但更明显的变化是尺寸。1995年，一直期望在版画上有所突破的方力钧开始创作大幅版画。传统上，受制于制作工具、材料等限制，版画作品向来多以书籍插图、藏书票等小品为主。已经积攒不少大型国际展览经验的方力钧意识到小幅版画的局限性，只可惜传统的刀法和印制工艺始终不能达到他预想的效果。直到1996年，方力钧受邀来到奥斯陆，看到了歌手、艺术家瓦格纳用电锯制作木刻作品，“这正符合我寻找简明、朴素的创作方法的梦想。”

方力钧，2020，木刻版画

受此启发，方力钧会像工人手持着电锯，一边行走，一边在大块木板上刻出他需要的线条和块面。电锯弥补了木刻刀的局限，在木板上留下的痕迹简洁、锋利而强悍。这些线条切割出的块面区域，连同画面色彩，都极简到了不能再少的程度。

面对这样的作品，观众有时可能会觉得，“这没什么好看的”。而这正是方力钧想要实现的效果。“我拒绝你看进去，我要把它最简单化……我得把画产生作用的时间定在记忆中，只允许你记忆，不允许你看。”方力钧说。

04

痛的体验是创作的核心

从版画的视觉平面性，到陶瓷的空间造型能力，不断变换的材料和工具，带给方力钧的首先是一种活力和新鲜感。在方力钧看来，只有时常在各种媒介之间反复跳跃，直面不同媒介语言制造的挑战，才能让自己保持思维的活跃。

不过，多样化的媒介运用带来的新鲜感再多，也只是表面现象。在方力钧的艺术里，表面的变化再丰富，作品的内核却从一而终，那就是生命的痛感。

方力钧，2006，布面油画

方力钧至今记得1984年随单位到太行山写生的经历。那个晚上，他被同事们灌醉了，感到醉酒的痛苦“简直是生不如死”，但同时，他又异常强烈地感受到自己“活着”的强大力量。

对于年轻的方力钧，这次经历是一次顿悟。他意识到：与其大老远去体会别人生活的皮毛，不如深挖自己内部的能量源泉。写生，写的是人生感受。

说到底，创作是关于人的。“人”也一直是方力钧作品中最大的主题。这些作品围绕“人”的本性、处境、欲望，从各种角度来展开讨论，试图在永远处于无限变化的人性中，捕捉到一些共性，那就是当下人们的生存境况。

方力钧，2016，木刻版画

对于方力钧，他的创作是从生命当中生长出来的。他坚信，自己的创作一定要跟人发生关系。“人的一生，最受教义、得到喜悦最多，受伤害最大、最有痛感的其实都是来自于人，尤其是熟悉的人，人对你的生命影响最大。人也是你储备最多的素材。”

这不由得让人想到，方力钧关于艺术家与创作的“螺丝理论”。在他看来，艺术家的作品应该是和需求相匹配的，“就像螺丝钉和螺丝帽一样，任何精美的螺丝帽，一旦滑丝了，它就没有价值了。”

“多糙的螺丝钉、螺丝帽，只要它们能拧在一起，相匹配，那就是最好的结合。”方力钧找到了值得让他一直坚守的创作母题。如此看来，他是一个幸运的艺术家。

（来源：SKPRendezvous）

艺术家简介

方力钧，1963年出生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系，同年7月1日入住圆明园，并逐渐形成圆明园画家村。1993年创建宋庄工作室并逐渐形成宋庄画家村。2014年创建“中国当代艺术档案库”。

方力钧曾在德国路德维希美术馆、德国国家美术馆、阿姆斯特丹城市美术馆、日本国际交流基金会、瑞士阿丽亚娜陶瓷博物馆、意大利都灵市立现代美术馆、澳门艺术博物馆、台北市立美术馆、香港艺术中心、上海美术馆、湖南省博物馆、北京民生现代美术馆等美术馆和画廊等重要机构举办过个展。参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、光州双年展、上海双年展等众多群展。作品被纽约现代美术馆（MOMA）、蓬皮杜国家艺术中心、路德维希美术馆、旧金山现代美术馆、西雅图艺术博物馆、荷兰STEDELIJK博物馆、澳大利亚新南威尔士美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、福冈亚洲美术馆、东京都现代美术馆、日本广岛现代美术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、湖南省博物馆、中央美院美术馆等众多公共机构收藏。

出版个人画册、图书《方力钧：编年记事》《方力钧：批评文集》《方力钧：作品图库》《方力钧：云端的悬崖》《方力钧：禁区》《方力钧版画》《像野狗一样生存》等56本。并被中央美术学院、四川美术学院、景德镇陶瓷大学、西安美术学院等23所国内大学聘为客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《纽约时报周刊》封面。