从“大写意”出发 ——著名画家徐福山谈写意绘画的范式转换

“忠可以写意，信可以期远”是对中华优秀传统文化中写意文化最好的注解。写意文化不仅是中华优秀传统文化“忠”“信”思想文脉的延续，而且作为一种艺术形式传承至今，即写意绘画。写意绘画以唐代“诗中有画，画中有诗”的王维为其肇始，发轫于宋之苏轼“士人画”、元之子昂“文人画”，至明清时已然蔚为大观。青藤白阳，雪个老缶，四僧八怪，皆为当世写意绘画之大家。他们用“道弸于中而襮之以艺”的形式，传承发展中华优秀传统文化，“书画同源”“诗情画意”“迁想妙得”“气韵生动”“澄怀观道”“心斋坐忘”“浩然之气”等。这是基于中华民族文化之独有特性而形成的一种写意精神，生发的一种内在文化自信，是有别于其他民族的一种艺术标识。

徐福山 春风浩荡

180cm×97cm纸本设色2021年

一、写意绘画范式之缘起

写意绘画自明清以来，其身份的界定缘起“文人画”。宋代苏轼在《东坡题跋·跋宋汉杰画》中第一次阐明了士人的绘画理想与精神意向：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”依此，苏氏极为推崇王维的绘画，较之吴道子的“画工妙绝”，王氏则是诗情画意，呈象外之形，得意外之趣，借题画之书点醒画中笔法，以诗句衬出士夫言喻与内心境志。“画中有诗”是线性的表达，“诗中有画”是诗性的抒发。“士人画”生存在重文抑武的社会生态中，依附的是“道济天下”的观念，遵循的是儒家之道统，以示“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的入世情怀。

元初赵孟頫延续“士人画”的概念，作“士气”一说—“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”，意在引书入画，以别于画工匠气。这是处在元氏外族以武胜文的阶级形态中，为文人找寻的精神寄托，表达“困则独善其身”，消极怠世，遁入山林的意向，是基于“释”“道”两家观念形成的出世思想。

徐福山 苍松虬曲盘如龙

138cm×69cm纸本设色2021年

明代董其昌则总结了“士人画”的变迁过程，第一次以理论的形式提出“文人画”概念，在“天子守国门，君王死社稷”强势意志下，集诗、书、画、印于一体，以展文人士族之抱负。这是整个大明王朝时代的文化缩影。

总之，传统画工的重点是延续魏晋时期“以形写神”的老式手法描摹物象，传达神韵，其视野是放之于形态的整体上，输入人文情感。这个载体已不足以承担文人更多的心志表达，具体的形式只能寄存一种或几种精神矢量。“士夫画”与“文人画”，它们共同指向的是书法的线性在绘画当中的表现，追求的不再是这种狭隘的形神关系，而是把物象看作每一处笔墨的集合，每一处笔墨皆是人文情感的抒发，把整体形态的精神矢量碎片化，分解为点、线、面，让文人自身的心志在这些点、线、面中做充分表现。笔墨已成为一种自觉的情感形式，以最简单的技术工具、最精炼的绘画语言、最单纯的笔墨色彩，传达出最深切的生命之感。这种关系的处理较之于传统画工的老式描摹，是复合的、繁杂的、绵延不断的，更能生发无形之境、无墨之笔，拓展文人画的意境。在绘画题材方面，山水花鸟、梅兰竹菊、枯木怪石以及梅荷松桐等，都是文人画最常使用的现实物象，通过文赋歌词的题跋，打破画面内容的界别，使有限的笔墨形式充满无限的意境。

由此，宋代无论是苏轼的竹石枯木，还是米芾、米友仁父子的米氏皴擦，他们对物象的理解，已由形体的精确过渡到笔墨的自觉，笔墨并不依附形体存在，而是对“物性”的把握。所谓“笔性”“线性”“诗性”，其实是时代人文属性和自身情性的反映，问题和矛盾指向的是事物根源。在这一层面解决问题和矛盾远比在复合繁杂的风格和千变万化的物象上来得直观，这是“文人画”的一大特征。

徐福山 清风坦荡