指实掌虚 气概成章——听著名画家郭志光讲中国画创作的执笔与用笔

执笔的基本原则同书法要求相通，都是“指实掌虚”四个字。但在具体运用中，因画种、画风以及个人行之有效的习惯方法之异而各有差别，不可能是千篇一律的一个模式。执笔规律不外乎拇指压、食指押、中指钩、无名指格、小指抵（大写意花鸟画执笔主要是压、押、钩三部分）。所谓指实，是要求以指握笔有力度，特别是压、押、钩三点之间的距离愈小而力愈集中，行笔也愈灵活。三点之间距离相对愈开，力之间的制约相对增大；所谓掌虚，是要求指和掌之间要有适当的空间。空间愈大，指愈灵活，行笔愈自如，若空间相对缩小，虽行笔稳健但灵活性相对稍差。正是这个既浅又深的道理，所以工笔画执笔时，手握笔的位置相对偏低，而且，拇指、食指和中指之间的距离相对稍开，掌心的空间也自然相对压缩。与此相反，水墨淋漓的大写意花鸟画的大手笔，尤其是绘制大幅作品时，拇指、食指和中指之间的距离又相对集中，若三指捏笔，掌心空间便扩于掌外，做到最大限度的指实掌虚。而且握笔位置愈高，悬臂愈大，发力一定愈畅，凡手臂可伸到之处都在挥洒活动范围之内。以此类推，兼工带写的执笔方法，必然适中于工笔和大写意之间。

郭志光《春风》34x136cm

执笔正确才能行笔正确，执笔必须适应于行笔的变化而变化，或正，或斜，或侧，或卧，或提，或按，或顿，或挫，或推，或逆，或扫，或拖，或点，笔势各异，才能充分发挥笔锋、笔腹、笔根之间的作用。用笔作画，主要由点、线、面三部分组成。因集点成线，集线成面，所以一点一线当为笔势往来的根本。取势类同书法，不论是藏锋还是露锋，起笔讲究“欲上先下，欲下先上，欲左先右，欲右先左”，收笔讲究“无往不复，无垂不缩”的常理。这种起势的欲左或欲右、先右或先左，和收势的反弹力相配合，使画面内和画面外连贯成一个完整的行笔动作过程。一点如此，若集中成线，每一点的反弹力便会连贯成一种无形的内在的阻力。换句话说，每画一线，行笔之中都要克服一种相反的“阻力”。画家所追求的“锥画沙”和“屋漏痕”的线条艺术，正是这两种力的产物。阻力过大则欲行不行使线不流畅，阻力过小则欲止不止使线条轻浮。只有笔锋起伏抑扬适当，才能产生出顿挫转折的种种变化来。

线是用笔的主要部分之一。中国画古有“十八描”的规定，如游丝描、铁线描、兰叶描、钉头鼠尾描等。这些描法适用于人物画和工笔画，对写意花鸟画来说则不足用。写意用笔笔触大、变化多、画风放，往往以意取势，对势取法，有法中求无法，无法中求新法，得意处常有神来之笔，横涂竖抹总能随心所欲方是高手。石涛说“气概成章”，可见气的连贯是执笔和用笔最至关重要的环节。

郭志光《冬韵》34x136cm

写意花鸟画常用的笔法有：中锋、侧锋、卧锋、藏锋、露锋以及点笔、拖笔、重笔、轻笔、搓笔、揉笔、扫笔等，它们之间相互组合，相互渗透，笔法变化无穷。

笔法功能，最明显的是中锋浑厚圆润、侧锋峭拔洒脱、逆锋老辣有力、拖笔爽快奔放、卧笔朴拙厚实、点笔稳重醒目、扫笔狂放疏野；大写意用笔法无定法，锋无定锋，随机应变，功在画外；笔法之笔又有软硬、粗细、大小、长短之分，若笔法相同而笔毛性能不同，艺术效果也会有差别的。