绮丽奇幻，出古入新——著名画家牛克诚的中国画色彩探索

二

作为对中国画学传统色彩做出系统化研究的学者，克诚兄当然深悟中国“五色”的色彩谱系。“五色”之中的“黑”与“白”对应中国文化的“阴”与“阳”，水墨之所以能够成为中国画压倒其他诸色而被尊崇的缘由，也便在于水墨的“黑白”所对应的“阴阳”，并不完全出于山水的视觉表达，而是出于表达“阴阳”宇宙观的需要。对牛克诚工笔山水画而言，尽管他在草稿过程中可能是以墨线或赭线勾、皴、滴、泼、染并用，但就他画面整体而言，却是力尽去墨色化（也许只是色彩之中渗以少量墨色），也即消解了重墨勾廓，或墨色皴擦阴面的一般青绿图式。有关山石，他基本以赤赭加石绿来解决，以求色彩的纯粹性，这个方法后来被他沿用到彩墨山水的创作中。而“黑、白”在中国画上又是不可缺少的必要色彩元素，因而，“墨”被他限制在画面上某棵树的叶片处理上，这棵树由此成为调整画面色彩重量的中心点。因为他的工笔山水以深暖仿古宣绘制，画面也就缺乏通过“留白”来使画面所有色彩都鲜亮起来的对比性，画“白”在他的画面中就显得尤其重要。撞粉的“白”往往被他设计为画面的烟云与溪流，从而成为画面最透亮的画眼。“粉白”在此和以白宣为画面的“留白”有所不同，这些“白”不是画境之“虚”，而是其画面色彩构成所不可或缺的要素。

《绿罗裙》纸本工笔重彩 66×66cm 2010

牛克诚工笔山水画除了对中国传统色彩的创新性拓展，他在山石造型与画面整体结构方面也进行了崭新的探索。这就是整体的平面性与局部立体性的结合。他的构图改变了传统山水画三段式的空间布局，而像长焦距镜头拍出的风景。也即重峦被叠置在一个平面上，仿佛把“深远”和“平远”的空间都压缩掉了，由此形成画面上下左右平摊叠置的均衡形式。这一方面来自他泼铺赤赭底色时的整体化处理，另一方面也体现了现代构成性的视觉经验。从局部看，他的山石处理以“四王”山水程式为基础，峰峦以矾头收顶，矾头与山峦折皱构成画面山石的基本造型元素。也因为矾头与折皱的形象处理都需要体现一定的凸凹关系，由此形成了提染高处山石的局部立体化。或者说，赤赭与石绿的积色或分染，在此形成了他画面之中“凹”与“凸”的结构组合关系，而这些“凹”与“凸”也使得他的画面特别地富于平面造型的节奏感。

富有意味的是，牛克诚的这种山石结构给人带来的新鲜感，还来自他把画面整体作为像太湖石似的磊叠，从而形成了整体性山水之中常有太湖石那样的繁复磊叠的空洞。有时这种堆石亦作横向排列，从而形成出其不意的横向张力感。如《春溪畅》折皱的山峦与太湖石磊叠出的山石相交错，而白色的祥云与溪流也相应地形成堆磊的石块状，从而达到孔洞与叠石相统一的形式意味。而《绿罗裙》《春水观》《满山观》和《探花信》等山石和祥云都做了横向动感的排布，将祥云画出山石那样的体块，也算是克诚兄的一大创造。而将山石作太湖石式的孔洞处理，则无形之中也增添了形式结构的魅力，其平面拥塞的山石则因通过孔洞效应而获得了空间的舒张。

《探花信》纸本工笔重彩 66×66cm 2012

应当说，勾与染也对应了中国画的笔墨与色彩。在此方面，牛克诚对传统山水画也进行了较多的改写。从整体看，他相对减弱了勾廓在山石造型中的作用，他在起稿中生成的草勾不仅为画面奠定了整体的构思与构图，而且许多草勾的线也成为埋在那些赤赭与石绿之中的勾骨，从而起到色彩的支撑作用。当然，牛克诚工笔山水画上体现的用笔并不局限于这种少量的勾骨，更多体现的是他在分染、积色之中意写性的用笔。也即他的染从来不是机械性的平涂均染，而是带着笔意地甚至是书写性地以“写”带“涂”，这个过程用“写彩”的概念或许更精准。也因是“写彩”，他的每次积彩或分染，都务必留出不同的空隙，由此而形成不同变化的色层叠加。就像赤赭色系绝不是调好颜色一层层复染那样，那些占据了画面主调的色彩只能是橙色、赭石等不同区块的层染，并因此而形成微妙、丰富的色彩变化，石绿的透明与不透明也形成了透露赤赭底子的色相变化。也因他的底稿是通过泼滴撞色所形成，这使他的写彩更具有某种不确定的灵变性，从而体现了他将写意与工笔相结合相统一的探索。有关石绿、铅白，也并不完全靠晕染法，而多是撞粉、撞色、撞水的综合运用，水墨、水色的那种自然渗化玄机也于此而获得充分彰显。

《绿当轩》纸本工笔重彩132×66cm 2012