指墨开浑沌，泼彩彰精神——著名画家张志民的指墨山水品评

指墨画是中国画的一种特殊表现样式，古来有之。单就用指头画画来说，可以追溯到原始时期绘画工具出现以前，原始人在陶器、岩石上留下的划痕、图画等，这些留痕有许多是没有借助任何工具直接用手划出的，直截了当地表现了史前先民的心智状态。

中国美术史上关于以手作画的记录最早出现在唐代，张彦远的《历代名画记》中记载张璪作画：“唯用秃笔，或以手摸绢素。”[1]朱景玄的《唐朝名画录》中说王墨，“性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。”[2]由此可见，在唐代“以手摸绢素”的作画方式虽是少数人所为，但也不是个案。再将其与整个唐朝的社会文化环境相联系，这种作画方式与李白的诗、公孙大娘的剑舞、“颠张狂素”的草书一样，应当是一种追求精神高度自由、个性极大张扬的艺术创作表现的结果。

待到明清时期，社会经济的发展、朝代的更迭、思想文化的变革促使美术思潮在复古与尚奇求新之间盘桓，造成派别林立的现象。在这样的文化环境下，高其佩创造了我们现代人所谓的“指墨画”。据高秉的《指头画说》记载，高其佩创造指头画的缘起是“恨不能自成一家”。故而日思夜想，以致“画从梦授”“梦自心成”，创立了指墨画的范式。[3]高其佩的指头画以指代笔，以求“无笔墨痕”。针对当时复古的艺术潮流来说，其改革性的一面是毋庸置疑的，是中国写意画的一种新发展。

高其佩之后，从事指墨画创作的人很多，但从艺术成就上来说无过于潘天寿者。他的指墨作品《无限风光》，是以毛泽东诗句“无限风光在险峰”为题创作的。其艺术成就正如画中所题“气象在铁岭、清湘之外”。在中国近现代中西方文化大碰撞和社会政治大变革的环境下，潘天寿坚持立足于传统，强调中国画的特殊性，积极寻求中国画的内在性现代转变，其进行大量指墨画探索的目的正出于此。他在其画语录中谈到指画时说：“然予作毛笔画外，间作指头画，何哉？为求指笔间，运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也，运指，变也，常中求变以悟常，变中求常以悟变。”[4]“运指”是潘天寿艺术上求变的一种探索方式，其“一味霸悍”、“强其骨”的艺术特色与他对指墨画的大量实践分不开。

从以上论述可以看出，指墨画的产生发展与强烈的情感表达有关、与笔墨的变革有关。指墨画的特殊之处在于其所用的工具是手。与用毛笔作画相比，以手作画在技法的丰富性和可控性上有很大的局限。但对于艺术创作来说，局限也是个性，指墨画由此具备了别样的艺术特色。首先，以手作画，不假外物，直接以手摸纸绢色墨，触觉直抵心灵，更易于内心情感的宣泄。第二，以手作画，有不同于毛笔的技法手段，因而产生不一样的形式美。正所谓“以笔难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也。”（高秉《指头画说》[5]）指画的线条更易古朴、稚拙、浑厚、凝练、奇岖、险绝、有力量；用墨更易发挥焦墨、泼墨、破墨、误墨等墨法。第三，其不可控性也蕴含着更多可能性，更易调动作者的激情，充分发挥想象力和创造力，率意而作，达于写意状态。

正是基于对指墨画的深刻认识，张志民认为在当下艺术语境下指墨画应该有更为广大的发展。不能因为它非主流而忽视，更不能将其视为江湖杂耍，要充分挖掘蕴含其中的现代性，发扬其艺术本真性和创造性，高扬大写意精神来抒写时代情怀。这样的创作认知使张志民的指墨画探索不同于以往的笔墨求变。他在内容、形式、技法、材料上都进行了新的探索，呈现出如下几个特点。

首先是表现主题的多样性。张志民的指墨画不是表现纯粹的传统样式的山水花鸟这样的题材，而是贴近生活，紧随时代，把个人的思想情感、文化素养、人生领悟等都融进作品中，具有丰富的人文内涵。如《指墨北山》，是张志民“为山河呐喊”的系列作品之一。表现了画家面对人类对大自然的过度开发、破坏所产生的强烈的忧患意识，他要代山川言，为山河呐喊！《岳飞奉诏班师》《抗倭英雄传》《郑和下西洋》是为民族英雄而作，表现了画家爱国为民的责任担当意识；民俗题材《十里红妆》以及《故乡回望》《古楼往事桑麻情》等则是画家家国情怀的抒发；《玄奘西游》《列子御风》《子在川上曰》《清朝秘事》《魏晋遗事》等是画家对历史故往的玄想；《鬼谷子携徒拜牛图》《良马年迈被人弃》《放马北山》《其乐无穷》《蒲松龄与精灵》等等，描述的是亦真亦幻的人生经历，如此等等。无论古往今来，现实还是虚幻，只要是对画家心灵有所触动的东西，张志民都能有感而发地将其幻化成艺术形象，用指墨的方式表现出来别具魅力，尤为感人。这些作品突破了山水画题材的传统意义，不再以文人眼中的山水为表现对象，而是以广阔的视角把多方面的人文内容加入山水画中，使其成为山水环境下的主题性创作，具有了即时即情即性的当下意义。

二是内容与形式的高度契合。张志民的指墨山水虽然表现内容丰富，但绝不是说教式的内容罗列，而是用非常契合主题的形式表达出来。如《岳飞奉诏班师》，画家将场景安排在长风猎猎的旷野之中，画幅最前面是一大块浓重的泼墨泼彩，浑沌之中一队骑兵簇拥着主帅迎面而来，长枪林立，军旗咧咧，军威肃穆，气势逼人。这种氛围的表现方式极为高妙，画面没有塑造真实的人、枪、旗、马等，而是将形象符号化，用大写意的方式排列组合，以少胜多地点明了主题。军队后面耸立的山峦、驮着石狮的巨龟、河里游动的奇鱼怪蛇、匍匐在地的人群、远去的群山、翻滚的云层，这些物象通过平面分割的方式恰到好处的组合在一起，共同营造出肃杀雄壮的气势。大面积的泼墨，或浓或淡，与手指划出的或干涩或坚硬的线条形成虚实对比，既抽象又具体，是地地道道的水墨大写意作品；再如《魏晋遗事》，整幅画大面积的色、墨混泼在一起形成浓淡不同的层次，画幅的下半部分在浑沌的墨色中隐含着大鸟、牛、马、豹等动物出没于山峦之中，上部高高的山岗上仰卧着一老翁，袒胸露腹，好不逍遥自在，手握痒痒挠，让人不由自主地想到隐于自然之中的“竹林七贤”，在那样一个纷乱而又追求自由的时代，他们留下了多少故事供后人评说！《欲令众山皆响》，一大块浓重的墨色赫然立于画面的中央，两边是干墨皴擦勾染出的山岩，旷野轻云之上一侠者迎风抚琴，飞鸟相伴，山泉振响，意境清旷高远，畅快淋漓。如此等等。张志民的指墨画可谓每幅每异，内容不同形式亦不同，绝不会为画指墨而画。

张志民的指墨画在形式上的探索是颇具现代意义的。他作画时立意在先，以情摄画，有雷霆之势。符载的《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》记载张璪创作时：“员外居中箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，㧑霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。”[6]张志民的创作状态与记载中的张璪极为相似。每每酝酿成熟，待到画时，便是雷厉风行，一气呵成。他以大 大小小的盆子盛着墨、水、颜色，反复不断地将它们泼洒、倾倒在画纸上，再根据需要用手将其或融合或分离，顺势用手勾皴擦染，手的不同部位会划出不同的线条和墨痕，变化丰富而有张力。画到高兴时，张志民常常胳膊、手、手指、指甲、指肚、手掌、掌侧、手背一起用，手指或并拢或散开，或直立或倾倒，或急行或徐缓，或戳或摁，或点或拂……随形就势，变化多端，挥洒自如，无法而法，大 大突破了传统指墨的局限，所以他作品里的语言符号丰富又现代，手指划出的各种线条、手掌皴出的大小块面、拳按手摁的各种点子、按上去的手掌印、托拓上的墨痕等等，这些手抹指划形成的各种墨痕同大面积的泼墨泼彩泼水相结合，形成强烈的黑白对比、虚实对比，又以平面化的结构将各种真实的、虚幻的物象都融合在墨彩指划之间，恍兮惚兮，亦真亦幻，畅快淋漓又意境深邃。如《庄周逍遥游》，作品充分发挥泼彩泼墨的特点，反复泼、倒的墨彩形成浑沌一片，浑沌里面又隐藏着勾皴的墨线，形成复杂的墨象。由墨象生发出来的迅疾有力的线条向下、向上伸展，在画幅的上端化为山峦，化为大鹏展翅高飞的羽翼。作品以这样一种抽象的方式，把庄子《逍遥游》里鲲化而为鹏扶摇直上的气势形象地表现出来，充满了神秘的浪漫主义想象。张志民指墨画中表现出来地神秘、抽象、浪漫不是传统山水画的审美特点，是其现代性的表现特征。他的大幅作品里总是有大面积的泼墨，在满纸氤氲的墨气里常常有人物、动物、符号、怪兽、异鸟、鱼虫、图腾等等，画家通过浪漫主义的想象，将他们同山石树木一起编排在山水意境中，使画面呈现出某种神秘的力量。这种力量是源于自然的伟力，大自然的荒野、神秘、跌宕、瑰魅、静穆……彰显在画家的不同作品中扑面而来。如《玄奘西游》的荒野、《列子御风》的清旷、《抗倭英雄传》的激荡、《黑狮口》的神秘、《逍遥游》的浑沌、《岳飞奉诏班师》的肃穆、《郑和下西洋》的浩瀚、《十里红妆》的旷远、《回望故乡》的质朴……这些不同的审美是对自然的礼赞，也是画家情感的宣泄。

从以上论述来看，张志民的指墨山水从题材选择、表现手法到呈现样式，都表现出具有抽象意味的现代水墨性质。但是他这种现代性的源不在西方，而是从中国传统文化内部中生长出来的。首先，指墨画本就是中国传统绘画的一种特殊表现形式，有着传承有序的发展历史。张志民的指墨画创作正是立足于指墨画传统，充分发扬了这种作画方式本身所蕴含着的现代性因素。再者，历史上指墨画卓有成就者，都是有着长期的毛笔画创作基础并且已经达到相当高的成就后，再进行指墨画研究，求的是不同于毛笔画的水墨痕迹，其整个艺术架构仍然是中国大写意绘画的范畴。张志民的指墨画也是如此，是他几十年来大写意山水画创作的延伸。他的山水画创作主题关注现实，遥望历史，说的都是中国文化的事；他狂放的作画方式与徐渭、石涛、黄宾虹、陆俨少一脉相承；他内敛的山水精神得益于传统文化的涵养；他开放的创作态度来源于他宽广的视野。当这些以指墨的方式表现出来时，情感更直接，语言更抽象，从而具有了更多的现代性。

张志民的指墨山水大幅的居多，画时需要多次泼墨，反复皴加。所以，一般的宣纸难以承受，容易烂掉。经过多次实验，张志民发现了一种用于裱画的纸，纸厚拉力大，一卷一卷的，很长，可以根据需要随意裁。这种纸的纸性一面光滑不易渗水，一面具有生宣的特点，运墨效果好，承受能力强，很适合于指墨画创作。用于装裱书画的纸在张志民这里成了创作的良材。他还独居匠心地以指墨画瓷，在景德镇创作了一大批超大尺寸的指墨瓷瓶、瓷罐，有的高达7米。他在巨大的瓷器前尽情挥洒，忘我工作，当满手的蓝料化为器壁上的山河时，我们感受到的是一位真正的艺术家特有的胆识与气魄以及不歇的创造能力！

　　参考文献

[1]吴孟复.中国画论［M］.合肥:安徽美术出版社,1995.09

[2]吴孟复.中国画论［M］.合肥:安徽美术出版社,1995.09

[3]日月山画谭.潘天寿画语［M］.上海：上海人民美术出版社，1998.02

[4]日月山画谭.潘天寿画语［M］.上海：上海人民美术出版社，1998.02

[5]日月山画谭.潘天寿画语［M］.上海：上海人民美术出版社，1998.02

[6][清]董诰.全唐文［M］.中华书局，1983.04（侯弟坤　山东艺术学院美术学院中国画系副教授、硕导）

画家简介

张志民，号张大石头，1956年2月生于山东阳信。1983年毕业于山东艺术学院，同年留校任教。1985年深造于中国美术学院（浙江美术学院）山水画高研班。山东艺术学院原院长、教授、硕士研究生导师、博士研究生导师，中国美术家协会理事、中国画艺委会委员，山东省政协常委，山东省政协科教文卫体委员会主任，山东省文学艺术界联合会副主席，山东省美术家协会名誉主席，中国画学会副会长，中国国家画院研究员，中国国家画院张志民工作室导师，中国长城书画院副院长，山东画院艺术顾问，全国优秀教师，山东省首批齐鲁文化名家，山东省国际文化交流中心副理事长，第六届山东省高等学校教学名师，第三届山东省优秀研究生指导教师，教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会及美术分委会委员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会美术与艺术设计分委会委员，澳大利亚格里菲斯大学、澳门科技大学、山东师范大学博士研究生导师，对外经济贸易大学客座教授。