由“中”而来——著名美学家张法论述中国形式美理论的演进与内容

中国的形式美理论，在由远古到先秦的观天仪式演进中产生。远古中国，东西南北各族群的观天活动多种多样，与文化和美学的形成最为相关的由立杆测影而来的“中”最后成为主流。在漫长的演进中，以“中”为核心的立杆测影天文观测，被总结在从伏羲到文王再到孔子的易学体系里。立中，即通过村、邑、国的地之“中”而确立以北极—极星—北斗为一体的天之“中”。此天之中名曰北辰，又名太极，贾公彦《周礼疏》曰：“极，中也。以居天之中，故谓之北极也。”在天极中，北极不易，极星千年一易，北斗随时而易但指向极星不易，形成不易与变易的统一；在天象中，北辰不变，而带动天地运行，也是不易与变易的统一。由此形成“易”的理论。“易有太极”是易理的核心，郑玄说：易有三义，不易、变易、简易。由“易有太极”而来的三易思想，在形式美上，形成了以九宫图和太极图为基础的形式美体系。具体到审美对象上，形成了形式美理论的虚实—关联结构，体现为：第一，具体对象本身的具有虚实结构的形式法则；第二，具体对象的虚实结构与天地的内在关联，天即天象（特别体现在京城结构之中），地即地理（特别体现在村落结构之中）。这样，就形成了中国形式美的个体形式、朝廷形式、宇宙形式三者的整体结构关系。

一、中国形式美的起源：观天之中

中国形式美的起源，可以从《周礼·考工记》中的一段话讲起：“匠人建国，水地以县，置槷以县，视以景。为规，识日出之景与日入之景。昼参诸日中之景，夜考之极星以正朝夕。”这虽然是先秦以后的总结，但其起源在远古。此段话讲的是以立杆测影的“中”为核心的天文观测：在平地上立一槷（中杆），观察太阳东升西落在杆下的投影，由早晨和黄昏的日影求出东西方向，由正午的日影，再参之以极星，求出南北方向，以杆为“中”的东西南北中的空间观念由之得出。由太阳一年在南北回归线的往返，得出以二至（冬至夏至）二分（春分秋分）为中心、四立（立春立夏立秋立冬）为要点、二十四节气为节点的日月季年的时间体系。太阳的晨午昏的日运动和南北回归的年运动，体现为以中杆为圆心的画圆和以中杆为中心的画方，立杆测影活动形成了以中杆为中心的方圆结构，由“中”形成了时空合一不可分割的关联体系（图1）。

这一时空合一的天圆地方观念不仅来自直观，而且是经历了漫长岁月的思想和技术的总结，具有以下三个特点：第一，虽然太阳观察是主，但同时也是对包括日月星在内的整个天相的总结，是以北极—极星—北斗为中心、以二十八宿为环绕、日月众星在其中运行的具有东南西北和春夏秋冬合一的“天”的整体，青龙、白虎、朱雀、玄武四象为其基本结构。第二，在由远古东西南北各族群的互动而形成的“共识中国”中，人们认识到了中国地理的西北高东南低的基本形态。《禹贡》把中国山脉分为四列九山。山体绵延为龙脉，由昆仑山伸出三条龙脉。北龙从阴山、贺兰山入山西，起太行，渡海而止。中龙由岷山入关中，至泰山入海。南龙由云贵、湖南至福建、浙江入海。总之，形成了由西至东以三龙为主体的中国地理（图2）。第三，太阳在天空运行，不见其轨道之线，但从中杆投影上可呈现运行之迹，因而其运行是虚而实有。整个天体以北极—极星—北斗为中心的日月星的运行，以气贯注其中，形成天地互动。《春秋文耀钩》曰：“中宫大帝，其精北极星。含元出气，流精生一也。”《太平御览》卷二二引徐整《长历》曰：“北斗当昆仑，气注天下。”以中杆为核心的观天察地把天地组织成了一个虚实相生的整体。就数的规律来讲，立八尺之中杆，二分二至的晷影形成了9:5比率和5:4比率，再由之关联到其他因素，形成了中国形式美（在内容上包括西方的黄金比在内）的美的比率体系（图3）。就角的规律来讲，冬夏二至日出与正南的夹角接近60°。在古代的黄河与长江流域，冬至太阳从南偏东60°的辰位升起，从南偏西60°的申位落下。夏至太阳从北偏东60°的寅位升起，从北偏西60°的戌位落下。二至与雨水、处暑，太阳所在宿度相差60°，雨水、处暑前后，斗柄所指方位与正北方成60°。以60°为基础，形成了30°、45°的角度体系（图4）。虽然中国的数理没有西方几何那样的角的理论，但也把角纳入到了自身数理之中。

数量关系和角度关系都包含在天地整体的图形（即天圆地方）之中，中国的形式美理论由此从这一以“中”为核心的观天活动中产生。

二、中国形式美形成期的多形演进

这一天地整体的运行，在远古东西南北各族群的具体演进中，其形式和演进路径多样而繁复。从逻辑上由后往前梳理，可以梳理出一个大致的演进环节，即十字、万形、八角星形的形式抽象一方面进入从亞型到明堂的建筑空间，另一方面进入式图的工具模型。这既形成了形式美的演进路径，又成为了形式美的基础因素。

先看由中杆而来的最基本的“十”字形的演进。《说文解字》说：“十，数之具也。—为东西，丨为南北，则四方中央备矣。”讲的正是十字是由中杆下的一点开始画东西线和南北线，当完成方位之画，形成的就是十字。甲骨文中的巫字，主形即十字形：

（甲二一六）

（粹一O三六）

（粹一三一一）。

在中杆下举行仪式的巫王，正是以在观天活动中取得的天地规律作为自己的合法依据。最初的立中是在空地，以十字来象征这一空地的神圣性，于是

字图形出现；当空地演进为台坛，十字形以台的形状出现：

再进一步，当台坛演进为祖庙，祖庙仍以十形字为核心：

在远古彩陶和岩画中，都可以发现

图形不断出现，仅在西北地区彩陶图案中，就可以看到多种多样的十字纹（图5）。

在立杆测影中，十字是在动态中的十字。只有从整个天地互动以及由整体天地运行反映在中杆下日月星的投影上去理解十字的内涵，其意义才是完整的。因此，不强调静态而彰显动态，十字就转化为万（卍和卐）形，前面所举三个甲骨文的巫字，第二字“

”就是具有动态的万字。万字在远古文化东西南北各地不断出现（图6），体现的正是天地的运行。

以体现天地运行的“万”字为内容的远古仪式之舞，称为“万舞”。甲骨卜辞及《夏小正》《诗经》《左传》《国语》《墨子》等文献都提到了万舞。据萧兵研究，先秦各方的四大族群，西北的夏和周，东方的商，南方的楚，都有万舞。孙诒让说，黄帝尧舜夏商周的“六代大舞，所谓万舞也”。在万字中内蕴的，是由十字而来的天地整体运行的规律。把十字与卐字结合起来就可以理解天地的整体运行。再进一步细化，就是体现八方的八角星纹。八角星纹同样在中国远古东西南北各族群的图案中不断地出现（图7）。

这些图案显示，八来自于四。最后一图是河姆渡文化的四鸟图，以旋转样态透出了八方的指向。《淮南子·天文训》讲到从二（绳）到四（钩）再到八（维）的演进，而且是在时空合一的框架里讲的：“子午、卯酉为二绳，丑寅、辰巳、未申、戌亥为四钩。东北为报德之维也，西南为背阳之维，东南为常羊之维，西北为蹏通之维。”由此形成了理论性的八方图（图8）。还原到立杆测影技术，可以呈现由立杆测影（图8.A的两图）到对之抽象化（图8.B的两图）最后到《淮南子》的理论化过程（图8.C）。

八角星形与西方的五角星形不同，八角星形不是用几何学去体现以黄金分割为核心的西方天道，而是以时空合一、静动合一来体现中国天道。更全面和更清晰地把天地整体结合在一起的是亞形。亞形是中杆的仪式空间，通过空地、坛台建筑之静，反映天地合一的动态整体。亞形经过古文字和文献上的一系列演进，如，最后落实到明堂上。据文献记载，从神农到黄帝再到周公都有明堂。《三辅黄图》说：“黄帝曰合宫，尧曰衢室，舜曰总章，夏后曰世室，殷人曰阳馆，周人曰明堂。” 《尚书帝命验》说：“唐虞谓之五府，夏谓之世室，殷谓之重屋，周谓之明堂。”名称不同但功能一以贯之，蔡邕《明堂论》说：“明堂者，天子太庙，所以宗祀其祖，以配上帝者也。”“太庙明堂方三十六丈，通天屋径九丈，阴阳九六之变也。圆盖方载，六九之道也。八闼以象八卦，九室以象九州，十二宫以应十二辰。三十六户七十二牖，以四户八牖乘九室之数也。”总之，是把基本的数的规律包括在其中。

明堂为法天则地的巫王所居住的符号性建筑，与之相应的还有一种占卜工具，战国时代普遍称为“式”。李零说依《周礼·春官·太史》再早名曰“天时”，应当还有更久远的器形和名称演进史，其内容可以上溯到《尚书·虞典》的“同律度量衡”、甲骨文和《山海经》的四方风、濮阳西水坡遗址的北斗龙虎图、凌家滩文化的四位八方玉片。这一工具也由远古巫王进行法天则地的思考而来，因此，式与明堂型建筑一样，体现了天地一体的数理规律。图9是两汉六朝的四种式盘。式由圆形上盘和方形下盘构成，圆象天，以北极—极星—北斗居中，环以多层圆圈，依次可标：（1）十二月神，（2）干支，（3）二十八宿。地盘由多层方形构成，一般有：（1）天干，（2）地支，（3）二十八宿。两盘相扣，天地互动，构成了天地整体的运转。从两汉之式可推回到远古此类图形的产生和在历史中的演进，其基本结构不变，具体义项有变。对本文而言，式与明堂一样，蕴含了中国古代形式美的基本数理。

三、中国形式美的理论定型：九宫图与太极图

中国自远古至先秦，由立中观天而产生的“十”、“卍”、八角星纹、亞形、式盘等图形演进，就形式美而言，其最基本的图形是什么呢？是《周易》里的数理体系。如前所述，郑玄注《易》，谓“易”之一字包含三个内容：（本质性的）不易，（现象性的）变易，（精要性的）简易。第三条简易（“易简”），强调的就是易中的数理内容。《周易》的数理主要包括以下四个方面。

第一，由气化阴阳而来的自相似理论。以爻为基础，“太极生两仪，两仪生四象（），四象生八卦（☰☷ ☶ ☱ ☳ ☴ ☵ ☲）”，“刚柔相摩，八卦相荡。鼓之以雷霆，润之以风雨。日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物”。这里，亘古以来由北辰带动日月星运行，进而天地互动、产生万物，已经变成了一个数的自相似运行系统。这是比西方现代发现的自相似更为丰富和精妙的自相似，只要把《周易》的爻象生成图与康托尔的三分集比较一下即可知。

第二，由三爻成卦而来的一分为三的模数理论。八卦卦象就是由之“一”重叠到☰（乾）☷（坤）两卦之“三”，再由“三”相互重叠而成六十四卦。这是一个以

为基础建立起来的宇宙模数，也就是《说卦》所说为什么三爻成卦的基本经卦：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”三爻象征的是宇宙的天地人整体，天因日月星运行而来的昼夜、晦朔、冬夏之流动构成阴阳之爻象，日月星的运行引起地上万物生长，成刚柔之爻象。刚柔既指物的性质（山刚水柔、石刚土柔、树刚草柔等等），又指物的生灭（初生柔、成长刚、老时柔）。人在天地之中，依天地的生的法则而有仁，依天地的灭的规律而有义，从而构成人的生灭爻象。《系辞下》说，爻就是动，《系辞上》说，爻就是变。三爻构成两个基本的☰（乾）☷（坤）卦，构成卦的模数，展开为六十四卦以象天地万物。三爻成卦，用《老子》（第四十二章）的话来说就是“道生一，一生二，二生三，三生万物”。《周易》的爻卦系统构成了中国形式美模数的理论基础。中国乐论，由三分损益法而得五音，进而得出十二律，产生宇宙各种音乐，是依三分法而来的模数。中国山水画，郭熙《林泉高致》说“三远”可以演出一切山水画的境界，石涛《画语录》说“分疆三叠两段”可构成一切山水画的构图，都源于由三分法而来的模数理论。建筑上李诫《营造法式》构材比例划分，房屋整体及局部比例划分，都遵循和运用三分法的模数系统。喻皓《木经》说：“凡屋有三分，自梁以上为上分，地以上为中分，阶为下分”，乃将三分模数运用于人居建筑结构。

以上两点以数的原理为主，下面两点则以形的原理为主。由包括前两点在内的易理思想的演进，产生了由河图、洛书而来的九宫图和由八卦图而来的太极图，形成中国形式美的基本图形。

第三，由河图、洛书而来的以方为主的九宫图。郑玄注《周易·系辞上》和《礼记·月令》，认为一、二、三、四、五是生数，六、七、八、九、十是成数；一、三、五、七、九是天数，二、四、六、八、十是地数。以生数成数动态相交，把运行中的斜条按顺时针运行到十字直条上，并叠加在直条的数字之上，形成凸显“十”字的河图（图10.A-D）；以天数地数动态相交，形成彰显九宫格的洛书（图10.E-G）。河图形成十字图形，强调方形里中轴线的重要性；洛书形成九宫格，彰显相互贯通的整体的重要性。这里，生成数和天地数的圆转流动是重要的。作为平面图形的河图洛书，强调的是中心、中轴、九宫。这构成了中国建筑从村落到城镇再到京城的基本结构，也是一般民居中地标性建筑的基本构图。同样，在九宫十字图中一定要体悟其中所蕴含的如图10.A和图10.E体现出来的生成的运行和天地的互动。九宫图实际上是四图一体，一是图10.F的九宫，二是图10.C的十字，三是图10.E的天地互动，四是图10.A的生成运行。其实只要从式图的观点去看河图洛书，一个四图合一的中国空间基形就凸显出来了。也可以说，由河图洛书构成的九宫十字图是中国空间构成的基本图式，它包括图10.F和图10.C的正形（礼制建筑），也蕴含着图10.E和图10.A的变形（园林建筑），但礼制建筑都有园林因素在其中，园林建筑也都有礼制因素在其中，二者互通。理解了这些，就可以理解九宫十字图为何是中国形式美的基形。

第四，由八卦图而来的以圆为主的太极图。从宋代刘牧、元代张理到清代江永，都讲到河图洛书与八卦图的关系。先天八卦图与后天八卦图的互补互通，为现代学人所热论。本文主要从数理角度阐释太极图的产生。《说卦》曰：“天（乾☰）地（坤☷）定位，山（艮☶）泽（兑☱）通气，雷（震☳）风（巽☴）相薄，水（坎☵）火（离☲）不相射。八卦相错，数往者顺，知来者逆，是故易逆数也。”这段话蕴含着天地互动与四方四时运行的中和原则以及相关的重要思想，这里仅从数理角度看太极图的产生：

（阳爻）为0，

（阴爻）为1，其顺序就成了000（乾）、001（兑）、010（离）、011（震）、100（巽）、101（坎）、110（艮）、111（坤），体现的是二进位的奇偶规律（图11.A）。其在时间中“数往者顺，知来者逆”的运行方向，由乾一、兑二、离三、震四，再转到巽五、坎六、艮七、坤八，运行之线构成了太极曲线（图11.B），它是被立杆测景一直观察到的和由北斗斗柄四季旋转、太阳年回归、月亮的朔望晦循环总结而来的理论抽象。太极图阴阳互含的原理，在大汶口文化的梳子上（图11.D）、屈家岭文化的纺轮上（图11.E-G），以及在冬季阴中含阳和夏季阳中含阴的转换里，已有所体现。因此，从八卦图到太极图只是一种思维形式的变换，但这一变换对中国的形式美却具有重要意义。

太极图突出了中国形式美的三大要点：第一，结构的对称、均衡。黑为阴，白为阳，阴阳互动；白为虚，黑为实，虚实相生；黑为有，白为无，有无相成。阴阳、虚实、有无的互动，具有融对称均衡为一体的结构。这种在动态中的对称均衡的合一，可谓之为“中”。第二，互动的进退、转化、互含、圆转。太极图白中有黑，黑中有白，阴阳互含。其黑白两鱼，一边的鱼尾渐缩渐小，化进另一边中，在圆的规范下互为进退、相互换位，具有阴阳、虚实、有无互动圆转的特点。这一特点，可谓之为“圆”。第三，太极图的结构及其互动，都是在圆的规范下以太极曲线的方式进行的，透露出宇宙万物在日、月、季、年中运行的特点，同时也是万物、个人、家庭、族群、王朝的运行特点。太极曲线以圆而形成，又以圆为旨归。这一特点，可谓之为“曲”。中、圆、曲乃太极图作为形式美的特征，这一特征贯穿中国美学的方方面面。

当先秦的各种思想，特别是气的思想、五行思想、阴阳八卦思想，既区别又关联着演进，最后在秦汉时期相互融合，以及九宫图和太极图又与气论和五行思想结合在一起时，气论就从内容上进入两图中，五行则从形式上进入两图中（图12.A、B、C）。当由十字和卍字而来的处在河图洛书中央从而也处在九宫图中央的“五”，在先秦展开为一个普遍相关联的五行图式时，在形式美上，就形成如《左传·昭公元年》所说“天有六气（阴阳风雨晦明），降生五味，发为五色，征为五声”。色声味以五为基本，展开为千味千色千声。《礼记·礼运》说：“五行四时十二月，还相为本也。五声六律十二管，还相为宫也。五味六和十二食，还相为质也。五色六章十二衣，还相为质也。”也是讲以五行与五声、五味、五色为基本，而产生一年十二月中的万声万味万色现象。这里最为重要的是声、色、味在数上的共通性。这一共通性，还包括与宇宙万物的同构与会通（表1）。

当五行八卦结合在一起时，太极图就包含了五行的内容。展开来讲，河图也蕴含着五行的内容，因而也可以说九宫图也蕴含了五行的内容。这一点，对于理解中国形式美理论甚为重要。九宫图和太极图既是两种基本图形，就其分来讲，各有变化，就其合来讲，二者合一，构成中国基本图形的整体（图12.D）。综上所述，从形式美的角度讲，中国远古以立杆测影为中心而产生的数和形，从九五之数、60°—30°—45°角到十字、万字、八角星、亞形、式盘，最后形成了以九宫图和太极图为基础而又互通的基本图形，构成了中国形式美的基础。

四、中国形式美的基本内容

九宫图不仅是九宫图本身，而且还蕴含着整个远古美学演进中十字、万字、亞型、河图、洛书的形式美内容，太极图也不仅是阴阳鱼的互抱，而且还包孕着无极、太极、气、阴阳、五行、八卦和天地运行的形式美内容，由此就可以理解，中国的形式美实际上存在于虚实—关联的文化整体框架中。它包括三个方面的内容：第一，个体审美对象形式美的基本要素和结构，以及由自相似而来的数模原理。这与西方的形式美理论既有相似之处，又有不同。相似可感到宇宙的同一性，不同能凸显中国的特殊性。具体的审美对象所呈现的数理，不仅是可见的自身形式，更有自身未显的关联内容。关联包括两个方面，一是礼制的等级数理，二是自然的宇宙理性。但无论哪一方面，都是从整体看个体，而不是从个体看个体，个体虚实结构中的虚的关联从这里透露出来。个体虚的关联的两种类型——朝廷礼制和宇宙整体，构成了中国形式美如下第二和第三点基本内容。第二，个体审美对象因关联礼制整体而来的形式美法则，以九宫图为主，主要以朝廷形式呈现。第三，个体审美对象因关联宇宙整体而来的形式美法则，以太极图为主，主要以宇宙形式呈现。以九宫图为主的朝廷形式和以太极图为主的宇宙形式虽有不同，但又相交相迭相通，因此，可以将之归为一大类。这样，就可以将中国形式美的内容归结为两大类，一是审美对象自身呈现出来的可见形式，二是这一可见形式所关联的在个体上不可见的整体内容，即礼制的数理内容和宇宙的数理内容。

（一）个体形式

每一个审美对象都有其具体的结构方式，使之看起来是美的。古代的审美对象是以什么样的方式让人看起来是美的呢？以建筑为例，现代理论家发现了世界公认的以比例、模数、角度为基本内容的形式美规律，这对于认识中国的形式美，可作为参照。

先讲比例。中国现代学人在研究中国古建筑时，发现了比例规律。比如，王其亨认为，殿阁楼台房屋以及每面举折深高控制，都有与西方黄金分割极为相似的3:2比例。王贵祥认为，在中国礼制建筑中，广泛运用了

矩形。王树声分析隋唐长安城，总结为“三个内含等边三角形的矩形”规律。王南把王树声的归纳提炼为

矩形，并将之运用于从远古到清代的礼制建筑分析中，得出结论：

和

比例在中国礼制建筑中普遍存在，为两种基本比例。这两种比例中还包含了模数关系，比例同时就是5:7或7:10，

比例同时就是6:7也是7:8（图13）。在古代文献中，

的表述方式是“方五斜七”“方七斜十”。

从中国形式美的起源上讲是由立杆测影而来的4:5；从定型上讲是九宫图正方形按正变美学的通变原则而来的变体，用比例方式体现了“事在四方，要在中央”的思想。这两种基本比例已经透出些许中国形式美与西方形式美的同与异。最后，还要加上傅熹年对明代故宫分析得出的9:5比例。这样，中国形式美的比例理论，以九宫图为基础，展开为三种基本比例：9:5、5:4（即

）、5:7（即

）。三者皆以九宫图中的5为核心。

再讲模数。梁思成、傅熹年、王其亨都认为，中国建筑在用材上，《营造法式》中八个等级材分构成用材模数，而斗拱形成中国建筑美学和礼制的模数。傅熹年说：“木构建筑以所用标准木枋称为‘材’，以它的高度为模数，称为‘材高’，是建筑的‘基本模数’。又以材高的十五分之一为‘分’，是‘分模数’，以计算小尺度的构件。当建筑用斗拱时，拱高与材高相等，建筑物的面宽、进深和柱、梁、斗拱等构件都以‘材’‘分’为单位。”八等规定材分是一切建筑的模数基础，礼制建筑所规定的斗拱级别又成为礼制建筑的模数基础。不从材分而从空间尺度看，无论是单体建筑还是建筑群，同样依照一种模数。符英、段德罡所配图形，较好地展示了中国建筑从间到房屋到院落再到里坊、城市的模数（图14）。这里的间、房、院、坊、城，都是九宫正形，但在现实中，可变为另一正形，再以二者为基础，变成千形万形。什么模数是中国美学的核心？傅熹年对故宫的分析最为经典。傅熹年区分模数和网格，这里突出网格中本有的模数，将其归为两类，一是以观念为主的模数，一是以美学为主的模数。在中国美学中，以观念为主要落实到美学上，以美学为主也要内蕴着观念。以观念为主的模数是以代表皇家的两宫（乾清宫和坤宁宫）为模度，两宫东西向118米，南北向218米，呈一矩形宫院，其长宽比为11:6（≈9:5）。两宫扩大四倍面积，形成代表“国”的前三殿（皇家即由家而国而天下的家国合一）。进而，不但东西六宫、乾东西五所等小宫院的总合，依后两宫模数，而且从大明门到景山的皇城中轴线，也依后两宫模数。以美学为主的模数，则是指整个故宫依等级礼制形成尺度不同的院落，其中有三种不同的网格尺度：三丈、五丈、九丈。最大宫院如外朝最重要的三前殿（太和殿、中和殿、保和殿），以及太和门至午门之间，午门外至天安门金水桥之间，用九丈网格。次级宫院如后两宫、东西六宫、皇极殿、乐寿堂等，用五丈网格。小的宫院如慈宁宫、文华殿、英武殿，用三丈网格。这里三、五、九丈是为了突出视觉效果，但三、五、九又与文化的圣数观念相关连。三是“三生万物”的生数，五和九是“九五之尊”的皇权。对于中国的形式美来说，要把建筑单体与按模数展开的整体关联起来，其内在结构方能透露出来。故宫整体，以后宫的九五比率形成的基元和用三、五、九丈的网格模数形成的整一建筑群体，初步彰显了中国形式美的特色。

中国美学的特点是本质与现象（象—数—理）的合一，因此在理论上与数理相关联，还需要把现象直观与内在之数结合在一起的理论。这就是中国建筑美学上十尺为室、百尺为形、千尺为势的空间整体形式美理论。中国建筑的尺度标准取自人体，所谓“布指知寸，布手知尺，舒肘知寻”，“人形一丈，正形也”。以人体为标准，形成中国建筑的十尺为室、百尺为形、千尺为势的比例尺度，即在群体建筑中，单体建筑最小单位（室）是丈（＝10尺），所谓“丈室容身”。最大单位是百尺（＝10×10尺＝10丈，即23～35米为率），所谓“百尺为形”。在群体建筑中的每单体之间的距离，最大单位是千尺（＝10百尺），这是人的感知视觉的最大尺度。以故宫为例，单体建筑的高度，除了午门从地至脊吻高37.95米，太和殿高35.05米，所有单体建筑都在35米以下。以近观视距看，东西六宫的绝大多数庭院，通面阔，通进深，都在35米限内。“在远观视距构成上，紫禁城的整个平面布局除东北、西北城外角各至东华门、西华门距离过大，为仅有特例外，其余所有广场、街巷、或相邻单体建筑的间距，以及城台、城墙各段落之长最大也只在350米左右。”这可以说遵循了“千尺为势”的法则。这一以视觉感受为中心引出的形式美原则，又与中国数理紧密相连，在故宫的具体例子中，与后两宫的基型和三、五、九丈的网格原则紧密相连。

最后讲角度。角度是一个静态空间概念，讲究时空合一、动静合一的中国建筑没有角度概念。但作为动中之静，角度又是存在的，只是中国古人不从角度的视点去看，却又把角度放在形式美理论之中。如前所述，在立杆测影的远古，角度就内蕴其中，形成了30°至60°的中国形式美原则。人立于定点双眼观看，视野范围为120°，而30°至60°是视线清楚的范围。如张杰所说，中国的礼制建筑，从仰韶文化的大地湾到二里头一号宫殿再到西周岐山凤雏遗址，都采用了60°视角（图15）。

中国礼制建筑形成的30°至60°角度，蕴含着非常丰富的为礼制所要求的一系列尊卑等级的互看方式。而在园林之中，又有对30°至60°角度的另一种运用。韦克威以60°为分析框架，彭凤以180°为分析框架，对颐和园的三个视点进行了角度分析。韦克威分析了颐和园两处视角要点：一是以万寿山上的佛香阁为视点，在由高而低的俯视中，由八个60°视点引出的八个景观系列；二是在颐和园前湖中，由南湖岛、望蟾阁、藻鉴堂三岛的位置关系而来的三组平视和由低向高的60°视角，引出由之而来的景观系列。彭凤分析了在万寿山下宫廷区外南面临水的知春亭中的视角展开。实际上，在园林中，视线的移动使得60°和180°可以互换；在佛香阁上，还有一个360°游观整体。佛香阁、前湖三岛、万春亭，这三处视点，形成中国美学中非常精彩的移动性互看。而从360°到180°再到60°，其中还包含着45°和30°之间的多种转换，但360°的环观和180°的游目，在“环”与“游”中都会在移动中形成相对固定的60°、45°、30°的美学视线。这些不同角度的转换，又都是由园中的景观本身引导出来的。一方面是景观的安排决定了审美的度数，另一方面又是设计者按一定的角度之数对景观进行安排。这里，中国园林形式美理论的体系性就呈现了出来。

（二）朝廷形式

以上从比例、模数、角度三个方面分析了个体审美中呈现的形式美法则。这对于由实体—区分而来的西方形式美而言，已经基本上讲清楚了，但对于由虚实—关联而来的中国形式美原则，却还没有讲到一半。中国的审美对象所具有的形式美，不完全由具体的审美对象所决定，而是要求比具体对象更大的整体，这个整体存在于具体对象的审美感官范围之外，要用感官之外的心性方可感受。只有心性感受到了之后，感官之“感”才得以真正完成。因此，这种形式美不是由具体对象之“实”，而是由具体对象之“虚”，不是由具体对象的实体独立性，而是由具体对象的虚体关联性来决定的。

与个体审美对象相关联的内容之一是礼制数理。在中国文化观念中，人生天地间，普遍体现为人处于家国天下之中。家国天下是一个分层的等级结构。中国的审美对象由虚实两方面构成，虚的一面关联着礼制结构的形式美整体和宇宙的形式美整体。还以建筑为例。中国的建筑以天子所居京城为最高等级，以下的省府县城按一定的模数（一般是以二为公差的等级差数）递减。同样，从京城到县城，各类建筑也依礼制按模数递减。即使在国家的最高等级京城中的最高等级的宫城中，各建筑单位同样依礼制等级按模数递减。因此，对于某一个体建筑，一定要知道整体的礼制规定，这一具体建筑何以呈现这样的形式方得到理解。比如，对于作为京城的北京城，其比例要符合九五之尊的数理。傅熹年的研究证明确是如此。明北京城与紫禁城的比例，南北长为5.5:1，东西宽为9:1，面积为50:1。这是一个符合九五之尊的数理，面积的50:1还蕴含着《周易·系辞上》“大衍之数五十，其用四十有九”的思想。前三殿和后两宫的工字形台基，长宽为9:5，前三殿和后两宫的总长宽为9:5，前三殿的总宽与工字台阶的总宽亦为9:5。明代太和殿的平面空间划分，面阔九间，进深五间，形成9:5比例（清代面阔加为11间，成为最高数，但左右最边上的各一间稍窄，为附间，从理论上可略去而为九，但九带有附间又凸显比其他的九高）。午门是宫城大门，墙下五门墙上九间，形成9:5比例。午门上的钉横竖皆九，为最高数的九九八十一颗钉。城楼檐上的脊兽，为最高数的九（在太和殿面阔于清代改为十一间的同时，殿檐上的脊兽也成为十一）。宫城为天子所居，突出九五数理。在宫城、皇城和整个京城内部，还有等级结构。在皇城之内，以中轴线上九五型建筑为最高级，即前门、天安门、端门、午门、太和门及前三殿、后三宫（含交泰殿）；靠近中轴线的东西六宫，嫔妃们的宫室，或靠近中轴线的大门、廊房、花园的景亭是第二级；宫内官员的房屋是第三级；以上三个等级的附属房屋为第四级。在皇城之外，王府、衙署、寺庙，各里坊、胡同，同样呈现等级系列。整个京城所有建筑及其装饰，在尺度和数量上，都呈现严格的礼制数理。因此，在京城，无论是对皇城中还是皇城外的建筑，只有知道某一具体建筑在整个礼制中的数理规定，才能对之有正确的理解。以门为例，皇城中门和皇城外的王府、衙署、寺庙、民居之门，各有自己在礼制上的尺度，在礼制的基础上，方有自身的审美自由发挥。这就意味着，仅从个体与礼制的关系看，具体审美对象就有两套形式美法则：属于礼制所规定的数理法则和属于个人趣味的审美数理法则。二者在具体对象上是合二为一的，但礼制法则是由政治文化的整体决定的，要通过关联性想象和推理方能了解，而它又是决定具体对象美感的重要因素。

（三）宇宙形式

与个体审美对象相关联的另一项内容是宇宙数理。中国形式美的宇宙数理内容，从建筑来讲，主要体现在两个方面：礼制型建筑和园林型建筑。就礼制型建筑而言，只有具备了宇宙数理内容，美感才是全面的。北京作为京城之美，不仅在礼制数理，更在其处于整个天下地理中的性质。历代的风水理论家，从唐代杨益、宋代朱熹，到元代巴图鲁、明代李时勉、清代吴长元等，都论述过北京的形胜。北京的地形，西和北高，东和南低，西部西山是太行山脉，北部军都山是燕山山脉，二者均属昆仑山系。这意味着什么呢？这是好风水的一个重要特征：“龙脉悠远”。太行、燕山两山脉在北京的南口会合，形成向东南巽方展开的半圆形大山湾，桑干河、洋河在此汇成永定河，形成好风水的另一重要的特征：“山环水抱”。从更宽广的视野看去，北京为重重案山围绕，乃藏风聚气之地：嵩山为前案，淮南诸山为第二重案，江南诸山为第三、四重，五岭为第五重。加之右有华山为白虎，左有泰山为青龙，黄河在其前，鸭绿在其后。这是符合中国文化关于京城选址理论的理想之地。而京城内部，又对具体的建筑空间进行了理想化的构筑。比如景山为紫禁城的“镇山”，体现了建筑的理想形态。金水河自乾方（天门）入而从巽方（地户）出，并在英武殿、太和门前凸成“金城怀抱”（冠带形）之势。金水河西北入而东南出，又正好形成Ｓ形，同样呈现出京城建筑的理想形态。总之，京城整体内蕴着中国建筑选址的理想结构。

京城又与天上相应，天上的帝宫是紫微垣，地上的宫城是紫禁城。天上地下有一套象征和比附体系，如前三殿象征三垣；三大殿下设三层台阶，象征太微垣下的三台星；后三宫加上两旁的东六宫、西六宫，共十五宫，与天上紫微垣十五星同数，等等。不管这套象征和比附有多少说法或变异，总之都围绕一个基本点：地下与天上的相应和互动，地下是天上的象征。这一天地象征体系先凝结成哲学思想，再体现为空间结构。按阴阳学说，南阳北阴，景运门、乾清门、隆宗门形成的一条东西中轴线，将宫区分为南北两区。外朝在南，属阳，内寝在北，属阴。前者为国，后者为家。前三殿是外朝的最高峰，也是整个宫城的最高峰，呈现为阳之极，也就是帝王之最尊。后三宫属阴，但又是皇帝的居家内寝，是后宫之极。这样，前三殿与后三宫一阴一阳，又以家国合一的方式和谐地成为一个整体。这个整体的形成，依据的是中国哲学独特而又极有深意的观念。

此处所强调的主要有两点：一是在直观形式美感背后，还有礼制的数理形式和宇宙的数理形式，直观形式、礼制数理、宇宙数理这三套数理形式完美结合，中国形式美的特点方凸显出来；二是京城之美不仅在于京城本身，而且在于其在地理的天下之中和天地对应中的地下之中的位置。北京与中国地理大势紧密相连，与最高的昆仑龙脉遥相连接，而其中紫禁城与天上紫微垣上下对应。不但京城的形式美如此，中国最小单位乡村的形式美也是如此。对于村落、城镇、寺庙、京城来说，中国的形式美从来不是就这一村落本身讲其美，而是要与周围环境联系起来，首先是关联到前后左右四周及较远的山水，然后关联到整个中国地理形势包括以最高的昆仑山为核心的各类因素，最后是地理位置与天上星图的对应，这就是从远古到先秦形成的分野理论。因此，中国的形式美理论，不是一个个独立审美个体的抽象形式与宇宙的以黄金分割为核心的抽象形式的关系，而是一个个具体的个体形式内容与周围山水、天下整体，以及地下与天上的关系。图16直观地展示了中国风水理论从村落到京城的普遍性关联，从中可以较为充分地理解这一理论的要点。

以上从京城实例分析了具体审美对象与礼制数理和宇宙数理的关联，重点突出了礼制，基本上是以礼制建筑为主，即以形式美的九宫图为主。而当中国的形式美以园林形式呈现时，礼制成分就基本消隐，个体形式与宇宙形式的关联便凸显出来，太极图成为形式美的主形。中国的私家园林自魏晋产生以来，不断影响皇家园林，从宋代艮岳到清代颐和园，基本上呈现为具体园林形式与宇宙形式的关系。这里且以颐和园为例。颐和园的形式有非常丰富的内容，就其园内形式美与宇宙形式美的关系而言，颐和园以万寿山和昆明湖为主体，山为实，水为虚，构成了太极图的虚实关系。山后有狭长蜿蜒的后湖，山中谐趣园中有湖，这是实中有虚，犹如太极图的黑中有白。正湖的大水域中有南湖岛、藻鉴堂、治镜阁三小岛，这是虚中有实，犹如太极图中白中有黑。万寿山和昆明湖构成了太极图的阴阳相连和阴阳互含的宇宙形式之美。万寿山的前山，从云辉玉宇牌楼、排云门而上，二宫门、排云殿、德辉殿、佛香阁以前中轴线为中心，构成朝廷的庄严境界，而由佛香阁向后山，从智慧海到四大洲、多宝塔，构成了佛教的宗教境界。前后山是朝廷与宗教两大境界。昆明湖中，西堤前后的三岛，象征蓬莱仙山，呈道家仙境，与万寿山后的佛教境界相互呼应。万寿山下，东边从乐寿堂到东宫门是严整的宫殿区。东北半山上是谐趣园，仿自无锡的寄畅园，是典型的江南士大夫私家园林境界。正北后湖中是民间商业味的苏州街，南起团城湖北岸，东临玉带桥至界湖桥一线，是农家乐的耕织图景区。天下的各种美景都在颐和园中得到了体现。而在这各种境界之中，由各类太极曲线关联起来，从东宫门到乐寿堂再到长廊，经排云门上排云殿、佛香阁，是一条变幻多彩的太极曲线，佛香阁经湖山真意到石坊转后湖，是另一条由幽到明又曲径通幽的太极曲线。从庆善堂到谐趣园再到苏州街，是一条由庄境到雅趣再到俗乐的太极曲线，从知春亭到十七孔桥再到柳桥入西堤，又是一条湖光桥景不断变幻的太极曲线……另外，颐和园把玉泉山诸塔纳入园中，在山上的佛香阁和湖边的知春亭，都可以远望西山景色。在颐和园的大图中，它是与天下最高的昆仑山关联在一起的，当然同样具有天上地下的关联（图17）。

总之，正如故宫以九宫图为主彰显中国形式美体系一样，颐和园以太极图为主彰显了中国形式美体系。只有理解了中国形式美的特色，才能真正体悟到中国一切艺术的美感——比如中国山水诗的美感。且以杜甫《秋兴八首》其一为例，来看中国形式美的特色：

玉露凋伤枫树林，【视线由一点（露）到一片（林）】

巫山巫峡气萧森。【再扩展景色整体：天地之气中的山与峡】

江间波浪兼天涌，【由近（江）而远（天）的无限延伸，关联到宇宙形式美】

塞上风云接地阴。【由远（塞）而近（地）的回环往复，关联到宇宙形式美】

丛菊两开他日泪，【由眼前的空间之点（丛菊）而进入时间（他日）关联】

孤舟一系故园心。【由眼前的空间之点（孤舟）而进入空间（故园）关联】

寒衣处处催刀尺，【收，由各处空间回收到目前】

白帝城高急暮砧。【结，在上面的关联中再回到当下，心境苍茫】

理解了中国形式美的三层含义，就会理解杜甫的山水诗何以会这样写，进而理解整个中国古代山水诗与中国形式美的内在关联。（张法，四川大学文学与新闻学院教授、北京大学美学与美育中心兼职研究员。）