春节好眼福 | 大师作品回归展厅！“百年谁断——近现代帖学的振兴暨沈尹默 潘伯鹰 白蕉书法学术特展”在上海展出

百年谁断

——近现代帖学的振兴

暨沈尹默潘伯鹰白蕉书法学术特展

序言

书法，作为中国文化艺术中最具代表性的一门艺术，始终与整个中华民族的社会变迁、文化发展同频共振。书法在不同时代有着不同的发展历程，然而继承与创新始终是书法发展的永恒课题。“守正创新”作为新时代文艺发展的重要方向，就是对千百年来书法发展规律的延续与回响。

近现代海派书法在整个书法史上有着特殊地位，“碑学”与“帖学”两大系统同时在这片土地上敷畅而有为，大师迭出。尤其在“碑学”大兴，“帖学”式微之际，以沈尹默、潘伯鹰、白蕉为代表的帖学大师的崛起，重新复起因碑学大兴而几近中断延续千年的“帖学”传统。

一九六一年四月八日，上海中国书法篆刻研究会成立（上海市书法家协会前身），研究会挂牌、办公均设在上海中国画院。作为上海中国画院第一批画师的沈尹默，任研究会主任委员，这为书法事业的发展作出了历史性贡献。他与任副主任委员的潘伯鹰以及同为画院画师的白蕉，共同致力于书法的研究、实践与弘扬，让帖学一脉得以传承与光大。为挖掘沈尹默、潘伯鹰、白蕉为帖学复兴所作努力的重要意义，推动当今书法朝向健康而自信的方向迈进，上海中国画院与上海市书法家协会联合举办“百年谁断——近现代帖学的振兴暨沈尹默、潘伯鹰、白蕉书法学术特展”。展览由“帖学仰宗”“友旧高墨”“景贤思齐”三大版块组成。

这是有史以来第一次将三位帖学大师精品力作同时展出的一个高质量展览。沈尹默笔法精绝的多件小字长篇作品与气势撼人的大字对联、潘伯鹰气格冲和的小字数米长卷以及白蕉的煊赫鉅迹《兰题杂存》，都将在本次展览集中亮相，不少作品虽多次出版，然公开展出尚属首次。无论从形制的丰富性，亦或是书法本身的代表性来说，都可堪一睹。三人的精品力作共同架构起展览的第一版块。

每个时代大师的产生，都不是独立云端的绝缘存在，除了本身的天赋、志向、勤苦之外，所处时代的各种因素也都起着不可忽视的作用。回看三人交谊圈，不难发现那个时代群体文化素养与艺术修为的高度。于右任、鲁迅、吴湖帆、徐悲鸿、谢稚柳等无一不是大师级别的人物，书法皆粲然卓立，非同凡响。展览的第二版块便为观者呈现出他们强大交谊圈高水准的书法艺术。

生活在上海的当代书法人是极其幸运的，前辈风规沾溉既多，受益不浅，致敬前贤而心有所向。择请当今三十余位有影响的海上书家，多以书写三位帖学大师的诗词、文章为主，以致仰止之怀，以此作为展览的第三版块。

让大师作品回归展厅，回归大众视野，近距离感受他们作品透露出的非凡艺术成就，从而为当下书法的发展提供有价值的现实意义，这是此次展览所期愿的。

上海中国画院

二〇二三年十二月

沈尹默·白蕉·潘伯鹰

——海派帖学三巨匠综论

二十世纪上半叶帖学的复兴构成现代方法史上的重大事件。它冲破了清代干嘉以来碑学对帖学的笼罩桎梏，在晚清民初碑帖融合的基础上，进一步推动深化了碑帖分梳，而以强烈的帖学独立意识和价值确立，实现了现当代书法史的碑帖转化与帖学独立。这是自晚明以来三百多年，帖学的又一次本体自洽和书史转向。它为现代书法史注入了新的内容。

从一个长时段的书史立场来看，帖学史内部的嬗变、紧张、对峙乃至矫转都是围绕着王羲之帖学进行的，这是一个从五世纪发端至十八世纪的漫长书史发展过程。在这其中帖学高峰的出现，皆是围绕“二王”帖学做的加法或转化，而其间帖学的衰颓，则是由于对“二王”帖学偏面的狭隘认识与理解，乃至误读《兰亭》造成的。

作为现代书法史的重大转换，海派帖学的崛起直接由反叛碑学而来，它在清代碑学自干嘉划分北碑南帖，再至晚清民初对帖学一个多世纪的桎梏后，别张一军，全面复兴“二王”帖学，在二十世纪书坛产生了振聋发聩的作用。寻绎其书法史意义，其突出表现在，海派帖学全面摆脱了碑学的笼罩，由帖学复兴走向帖学独立，改写了现代书法史。由碑学独尊走向帖学与碑学双峰并峙。

从帖学史的流变来看，自魏晋之后，唐宋分别为两个帖学高峰并且唐宋围绕魏晋“二王”帖学，都建立起自身的帖学谱系并有着突破与超越。如唐代帖学，从初唐的宗法魏晋，到盛中唐开始突破王羲之的今草体系，而在王献之天才草书的召唤与影响下，以使转为草书笔法突破，将王羲之立足今草的短线条，拓化为长线条的狂草使转笔法，同时引篆籀笔法入草、强化草书的内在骨力，建立起狂草范型。将王羲之、王献之典范的晋草范型，推进到以张旭、怀素为代表的唐草范型，从而构成草书史的一大转捩。

相较于唐代，宋代虽是一个普遍尚意的时代，但草书却难称鼎盛。宋四家中，唯有黄庭坚擅草。而出于某种主观意趣，黄庭坚对草书传统并不切实遵循。这突出表现在，他极力弱化唐狂草之势，而将内在意趣拓而化之，以至于他的草书失去唐草纵横捭阖的恢弘之势，而强化了来自禅宗心性化的自然淡泊与萧散。由此旭、素狂草至黄山谷又为之一变，黄草改变了后世对旭、素狂草拔箸划灰，气候通其隔行的审美定势，而使之转向内在。此由黄山谷始，也由黄山谷终。黄山谷草书由怀素蜕变而出，自成一派，对后世产生极大影响，祝枝山、徐渭、王铎、傅山无不受其沾溉。但有一点却是明确无疑的：取法黄山谷草法的明清诸草书大家，皆摒弃了黄山谷草书的延宕节奏，而在运笔的时空性上，一归于唐草。

唐代狂草，包括宋明大草，是帖学内部发展的最高产物，也构成“二王”帖学谱系的核心内容。因而它与魏晋“二王”一脉相承。只是处于不同书史境遇，两者面临和需要解决的书史问题不尽相同。不过，两者始终都是围绕着魏晋“二王”帖学展开的。初唐草书基本上没有脱离宗法魏晋“二王”草书范围，而以孙过庭《书谱》最得晋韵与“二王”笔法精髓。从盛唐开始，唐代草书在张怀瓘的推动倡导下，抑羲扬献，开始谋求超越以王羲之为典范的魏晋今草，而以王献之为节点，以使转和篆籀笔法，打破晋草类不能大草的短线条今草形态。至中唐，以张旭、怀素为标志，唐代狂草开创了有别于晋型草书的唐型狂草。由此，从唐代开始，晋唐一体化便成为帖学领域的审美典范和最高范式。

唐型狂草虽然是由对晋型草书的突破而建立起来的，但它笔法的核心却源于晋法，是统合于帖学系统的。无论是张旭还是怀素，他们的早期草书实践都是奠基于晋法基础之上的，是出自晋唐一体化的一体两面，两者之间存在着张力结构。这便在很大程度上影响规约着宋明帖学的书史向度。

书史上，宋代并不以草书为主流，而是在行书方面臻于书史极诣—对应草书构成帖学另一极表现—蔡襄、苏东坡、米芾诸家行书融汇晋唐，继颜真卿之后，将行书创作推向书史高度。也是从北宋开始，以《淳化阁帖》的编纂为标志，帖学谱系得以确立。《淳化阁帖》共十卷，第六、第十卷为王羲之、王献之卷，“二王”独占五卷，二百三十七帖。明显表现出尊崇“二王”之意，可以说为帖学史的崇王观念作了一种梳理与奠基。而相对于唐人，宋人在对王羲之的接受上，也明显表现出矛盾性格。他们既从审美观念上对晋韵表现出了强烈的崇尚，但同时又不愿匍匐膜拜于晋人之下，由此在书法创作的具体取法上，如蔡襄之于颜真卿，苏东坡之于李北海，杨凝式、米芾之于褚遂良，皆足以证明唐人在宋人心目中的地位。因而，宋人一方面是以崇王为核心，建立起“二王”帖学谱系的时代，但是另一方面却与帖学相距甚远。一个明显的事实是，无论是苏东坡，还是黄山谷、米芾，皆对《淳化阁帖》相当冷漠，并对编纂者王着大加贬抑指斥。黄庭坚便说（王着）“极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王着，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也”。

苏轼在《辨法帖》中提出：

今官本十卷法帖中，真伪相杂至多。逸少部中有《出宿饯行》一帖，乃张说文。又有“不具，释智永白”者，亦在逸少部中，此最疏谬。余尝于秘阁观墨迹，皆唐人硬黄上临本，唯《鹅群》一帖，似是献之真笔。

米芾所作的《跋秘阁法帖》，也对《阁帖》提出了批评：

我太宗购古今书，而使王着辨精确，定为《法帖》，此十卷是也。其间一手伪占太半，甚者以《千字文》为汉章帝，张旭为王子敬，以俗人学智永为逸少。

不得不说，宋人对《淳化阁帖》的冷漠拒斥在很大程度上，影响到他们对草书的热情。因而，在宋四家中，唯有黄庭坚在草书创作上有所建树，而苏东坡、米芾皆对草书浅尝辄止，未加深涉经略，因而，黄庭坚几乎是以个人之力，担负起了宋人在草书上的探寻与建构。同时，颇为幸运的是，黄山谷以卓荦的草书颖悟与创造力，将禅宗大草提撕到了一个书史高度。

在旭素之后，黄庭坚的草书无疑是最具创造力的。他弱化了唐代草书的时间性而强化了草书的空间缀合和陌生化，将唐代狂草一览无余的过度空间表现，调整到充溢着个人化意趣和陌生化结构的境地，从而使得其禅宗狂草如禅句中有眼，具有了具体的书史内涵。

晚明草书，是在明代中期之后祝枝山、徐渭草书基础上臻至高峰的，它内蕴着帖学内部复杂的冲突、对立、矫转与超越。具体地说，在元代及明代初期，占据主流的赵孟书风便被打断，由宋入晋唐书风开始成为明代书法转换的标志。祝枝山、徐渭对北宋尚意书风的推崇与倡导，开启了明代帖学的转换。在这中间，董其昌作为折衷派人物，虽然一生将批判的矛头指向赵孟，并试图在晋唐之间作某种调适，而拈出“淡意”来回应晚明书法审美思潮，无奈其“淡意”作为伪古典主义价值定向，无力承载晚明强烈的表现主义书法审美风力，而为晚明草书家阵营所鄙弃。黄道周评董其昌书法说：“董先辈法力包举，临模之制，极于前贤，率其姿力，亦时难佳。”稍后的傅山更是对董其昌书法加以指斥否定：“好好的书法被一家写坏，晋不晋、唐不唐、宋不宋。”

晚明草书诸家，王铎、倪元璐、黄道周围绕晋唐一体化之旨，实现了帖学的突破，继唐宋二次草书变革思潮之后，推动形成帖学第三次草书变革思潮。作为晚明帖学中兴之主，王铎“一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深。结果居然能够得其正传，矫正赵孟、董其昌的末流之失，在乎明季，可说是书学界‘中兴之主’了（沙孟海《近三百年的书学》）”。

在王铎那里，“二王”帖学经过重新接受转化，超越赵、董帖末流而重新迸发出生机。可以说，从元代到明代中期，“二王”帖学已积聚起强烈的内在矛盾并产生异化，这既表现在笔法风格层面，也表现在审美精神本体方面，即可概括为帖学的理学化。在笔法风格上，由于从初唐以来的误读《兰亭》，造成取法“二王”帖学方面的单一狭隘。以至到北宋，已形成世人尽学《兰亭》而欲换凡骨无能为力的泛滥局面。只是由于苏东坡、黄庭坚、米芾诸家，将书法审美转向唐人，而在很大程度上得以避免了“二王”帖学危机。但是以《淳化阁帖》为标志的“二王”帖学，在北宋遭遇冷漠抵制，一流书法大家对其无人问津，便也说明了“二王”帖学在北宋的边缘化。

至明代中期，赵孟的主流书风虽然造成崇王风气的普适化，但却因其自身对王羲之书法理解上的偏差，而导致笔法风格上的异化。尤其笔法上对“二王”帖学的简单化理解，使得赵孟无力深入王羲之笔法堂奥，而只是以唐代楷法之运笔，以追“二王”绞转之笔法，乃差之霄壤。这从根本上造成赵孟书风趋于颓势，而为明代中期以后复归北宋尚意书风的书法审美思潮所取代。晚明草书的独化和魏晋“二王”帖学的复兴，有效地矫转了“二王”帖学的颓势，在心学书法审美观念支配下，推动“二王”帖学走向中兴。

至晚明、清初之际，帖学又遭逢一大关捩，只是这种转换，对晚明帖学来说，未尝不是一种悲剧性厄运。清人入主中原，为建立起有效统治，在思想领域开始全面扼杀晚明心学，极力倡导程朱理学，并嵌制言论造成思想领域的肃杀局面。在书法领域，晚明心学支配下的草书表现主义思潮被扼制打断，赵、董理学化帖学又开始上升到主流地位。这不仅造成帖学创作的全面衰退异化，同时也急遽加剧了帖学的危机。因而几乎在赵、董帖学回潮的同时，傅山便以“四宁四毋”理论的倡导，而对赵董帖学展开激烈抨击。干嘉时期，金农、郑板桥的书法创作，也以尚碑与强烈的个性意识，表现出对赵、董帖学的力矫。由此，碑学在帖学内部的紧张对峙中酝酿产生。

碑学由阮元倡导，意在追寻被赵、董帖学湮没的汉魏古法，但是却在对汉魏古法的探寻中，以北碑否定了魏晋“二王”帖学，由一味尚古和南北书派的划分，而走向对帖学笔法及书法文人化的否定和颠覆。清代碑学发展到包世臣、何绍基、康有为手中，以唐为界，帖学进一步被否定。作为笔法体系被碑学所取代，从而开启了一个长达两个世纪之久的碑学独尊时代。

二十世纪海派帖学的产生，作为重大书法文化事件，宣告了帖学与碑学的对峙和帖学独立时代的来临，从而改写了二十世纪书法史，但这种改写无疑是困难重重的。首先它要消除晚清民初以来书法领域普遍存在的崇碑心理，恢复对“二王”帖学的理性认知，在普遍崇碑的境遇下，恢复书家对帖学的信心，而要在崇碑意识积重难返的民初书坛，做到这一点无疑是异常艰难的。即便时至当下，不是还有不少书家、论者认为离开碑学支撑帖学难以独立吗？

海派帖学领袖沈尹默通过自身帖学创作，恢复了帖学的尊严，并推动了帖学的复兴与独立。从沈尹默开始，碑帖融和作为碑学遗留的创造观念，在很大程度上，便已构不成一个全局性的问题了。帖学开始由本体自洽，全面反思书史问题。由此，走出并超越碑学只是海派帖学迈出的第一步，而这第一步，无疑开启了二十世纪书法史的新纪元。

在书法史上，每一个重要的帖学时代无不是围绕魏晋“二王”帖学与晋唐一体化展开的。只是它另外还承担了一个更重大的书史使命，即全面反思清理碑学对近现代书法史的影响，摆脱碑学的笼罩而走向帖学独立。在这个前提下，海派才能够得以直面和追寻帖学历史性问题。

作为海派帖学的首倡者，沈尹默对帖学有着全方位的多元化书史思考。他充分认识到“二王”帖学在魏晋之后，所遭遇到的种种误读乃至异化。因而，他首先便从理论观念上提出了什么才是王羲之帖学问题。他说：

在没有解答学生以前，必须先把几个应当先决的重要问题一一解决了。然后才能着手解决怎么学王的问题。几个先决问题是，要先弄清楚什么是王字？其次要弄清楚王字的遭遇如何？它是不是一直被人们重视？或者在当时和后来有不同的看法。还有流传真伪，转摹走样等关系。这些都须大致有些分晓，然后去学，在实践中不断揣摹，心准目想，逐渐领会，才能和它一次接近一次，窥见真谛，收其成效。（沈尹默《二王法书管窥》）

应该说，沈尹默以上理论观念，已揭橥到学王的重要核心问题，是具有史观高度的。至少在这一观念层面，他已超越了赵孟对王羲之的偏面认识，而深具书史眼光。他不是从一般意义上表明如何学王字，而是在史学层面提出什么是真正的王字，王字的遭际如何。还是不是一直被人们所重视以及其流传真伪问题。

沈尹默一生书法创作观念，皆围绕“二王”帖学及晋唐一体进行。这使他在观念上超越了赵、董帖学，而且又深入到更深广的帖学视域。首先他厘清了“二王”帖学正脉，而没有像赵、董那样，仅仅围绕《兰亭序》或有限的几个“二王”摹本进行，而帖学末流的形成，正是如阮元所指出和批判的那样：“《禊序》之外，更无书法。”也即是说，在沈尹默的帖学观念中，并不存有独尊《兰亭序》的问题，而是具有多元开放视野。他认为：

二王遗墨，真伪复杂，那么，我们应该用什么方法识别、去取，才能近于正确呢？在当前看来，还只能从下真迹一等的摹临本里探取消息。陈隋以来，摹拓传到现在，极其可靠的，羲之有《快雪时晴帖》《奉橘帖》、八柱本《兰亭修禊序》唐摹本。从中唐时代就流于日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》几种。近代科学昌明，人人都有机缘得到原始的摄影片或影印本。这一点比起前人是幸运得多了。我们便可以以此等字为尺度去衡量传刻的好迹。如定武本《兰亭修禊帖》《十七帖》，榷场残本《大观帖》中之《近得书》《旦极寒》《建安灵柩》《追寻》《适重熙》等帖，《宝晋斋帖》中之《王略帖》《裹鲊帖》等，皆可以认为是从羲之真迹摹刻下来的。因其点画笔势，悉用内擫法，与上述可信摹本比较一致，其它《阁帖》所有者，则不免出入过大……献之遗墨比羲之更少。我见可信的，只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》……献之《十二月割至残帖》，见《宝晋》刻中，自是可信。以其笔致验之，与《大观帖》中诸刻相近，所谓外拓。

沈尹默认为，摹本与刻本，只是静态地描摹其形，重在形似，而缺乏挥运之际的神理与动势：

经过摹刻两重作用下的字迹，其使笔行墨妙的地方已不复存在，因而使人只能看到形式排比的一面，而忽略了点画动作的一面，即仅经过廓填后的字，其结果亦复如此，所以米芾教人不要临石刻，要多从墨迹中学习。（沈尹默《二王法书管窥》）

沈尹默由王羲之的深入理解认识，而建立起晋唐一体化观念。他认为要真正的理解认识王字，仅仅从摹刻本中是难以得到笔法真诀的，必须从墨迹入手。而由于唐代是王羲之传脉的重要时代，许多王字的重要摹本，如《十七帖》《孔侍中帖》《二谢帖》《丧乱帖》等皆摹拓于唐代。同时，许多学王名家亦留下许多典范作品，如孙过庭《书谱》、虞世南临《兰亭序》、怀素《论书帖》《小草千字文》、欧阳询《卜商帖》《梦奠帖》等，因而通过对唐代学王各家墨迹的寻绎、研悟，乃可上窥二王笔法真相。他说：

如欧阳询《卜商》《张翰》等帖，试与大王《奉橘帖》《孔侍中帖》详细对看，便足看出他是从右军得笔的；陆柬之的《文赋》真迹，是学《兰亭禊帖》的，中间几个字，完全用《兰亭》体势，更好的还有八柱本的虞世南、褚遂良临《兰亭修禊序》、孙过庭《书谱序》，也是学大王草书。显而易见，他们这些真迹的用笔，都不像经过勾填的那样匀整，这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、颜真卿《自书告身》《刘中使帖》《祭侄稿》、怀素《苦笋帖》《小草千字文》等，其用笔由真相结合着运行，是用外拓方法，其微妙表现更为显着，有迹象可寻。金针度与就在这里，切不可小看这些。不懂得这些，就不懂得笔不得笔之分。……再就宋名家来看，如李建中的《土母帖》，颇近欧阳，可说是能用内擫法、米芾的《七帖》，更是学王书能起引导作用的好范本，自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖，《西楼帖》中之苏轼《临讲堂帖》，形貌虽与二王字不类，而神理却相接近。这自然不是初学可以理会到的。明白了用笔之后，怀仁集临右军的《圣教序记》、大雅集临右军的《兴福寺碑》皆是临习的好材料。处在千百年之下，想要通晓千百年以上的人的艺术动作……通过自己的主观思维、实践努力，多少总可以得一点。（沈尹默《二王法书管窥》）

沈尹默具有牢固的晋唐一体帖学观念。这既使他具有宽广地帖学视野，也使他能够从打通古今的帖学谱系立场来认识“二王”帖学问题。如他对宋代帖学，包括《淳化阁帖》的认识，便是从帖学谱系内部来寻绎考察“二王”帖学的明证。他对编纂《淳化阁帖》的王着不予认同，认为他不识“二王”笔意，真正窥得“二王”笔意的是米芾：“盖王着辈不识‘二王’笔意，专得其形，故多正局，字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。这是赵松雪所未曾见到，只有米元章能会其意。”而且此外，还得到了一些启示：

你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说并非故意贬低赵、王，实在因为株守《阁帖》，是无益的，而且此处还得到了一点启示，从赵求王，是难以入门的。这与历来把王、赵并称的人，意见相反，却有真理。试看赵临《兰亭帖》和虞、褚所临大不相类。即比米临，亦去王较远。近代人临《兰亭》已全是赵法。我是说从赵学王是一种不易走通的，赵是一个精通笔法的人，但有习气，万一沾染上，便终身摆脱不掉，受到他的拘束，若要想学真王，不可不理会到这一点。（沈尹默《二王法书管窥》）

沈尹默由《淳化阁帖》，而对帖学内部，学王一路书家加以评论梳理，得出结论，“由赵学王是难以入门的”。这个观念无疑是有些振聋发聩的，这是他寻绎检讨由晋唐到宋元明清一千余年帖学所得出的卓论。同时也鲜明地表现出他自己的帖学立场。从中也得以澄清现当代书法史上，对沈尹默长期以来所持有的偏见和误解。如将沈尹默帖学与赵孟比附等同，而完全不了解沈尹默早已表明的对赵孟帖学的抵制批判。

沈尹默在晋唐一体观念基础上，重建了现代帖学谱系，它既反思清理了清代碑学之弊，还正本溯源，通过对赵孟帖学异化的批判，揭橥出“二王”帖学真脉和追寻“二王”帖学真脉的途径与方法，为现代帖学重建开辟了源流。

在帖学实践上，沈尹默切实地贯彻了他的晋唐一体帖学观念，从而在帖学创作上，表现了崇王但却并不拘囿于《兰亭》的多元审美取向。他取“二王”之韵，融唐人之筋骨，笔法内擫精谨，典丽遒劲，深入王字堂奥，将大王内擫笔法发挥到极致，显示出帖学笔法的意兴高妙。在现代书法史上，他首次提出“善书者”与书家命题，而以书家自命以示与善书者名下的一般文人字划界，同时，也在一定程度上表明，他对帖学的固守，是以书家专业立场来体认的。当年马叙伦就推许沈尹默的字为大科出身而自己的字则只可称为善书者而已。沈尹默的帖学实践，以一己之力，推动了海派帖学的形成，并俨然与碑学构成二元对峙之势，从而打破了碑学的一统天下。对清末民初流行的碑帖融合创作的主流书风，也提示出碑学独立的价值。至少，海派帖学的形成，使得在沈尹默周围聚集起马公愚、白蕉、邓散木、潘伯鹰、拱德邻等这样一批崇尚“二王”的帖派名家，它在任何意义上都不只是一种偶发的创作现象，而是具有明确书史目标追求，以“二王”帖学为书法审美理想的创作群体阵营；它直接奠定了海派帖学基础，并为二十世纪中期以后，现当代书法—尤其是现当代帖学的复兴提供了历史准备与契机。

白蕉应该称得上是海派帖学圈子中，创作成就最高的重镇，他较沈尹默小二十五岁，应属两代人，但就崇王一脉而言，他们又共属一个时代。沈尹默是海派帖学先行者，白蕉虽不属沈尹默门人，但从时间先后上说，却无疑受到沈尹默首倡帖学的时代感召与影响，走的同样也是晋唐一体化路子，只是相对于沈尹默的博采，白蕉于“二王”帖学更加纯粹内守，并且愈到后期便愈集中到对晋韵的耽悟与揭橥，这也是白蕉对沈尹默帖学创作颇存微词之处。白蕉曾写诗评论沈氏书法。诗曰：

气息强能接宋元，即今论帖孰知源。

名笺精绝胡桃字，书势终怜目力冤。

清言娓娓重南金，此老能书苦用心。

谁料诗切真蕴藉，信无浅语出思深。

诗中评沈尹默书法，气息勉强能追到宋元，而难跻晋韵，并隐言沈氏论王字，没有追到正源，创作上，小字精绝，而缺乏书势。白蕉以上评论，对一生于“二王”帖学，念兹在兹、孜孜以求的沈尹默来说，未尝不无贬抑。据说，沈尹默闻之“大不怿”。不过，沈尹默作为“五四”新文化运动的领袖人物，无疑具有宽广的胸襟和高尚人格，对后辈书家白蕉始终抱有期许推崇乃至惜护之情。这在二十世纪五十年代初，沈尹默给当时任上海市市长陈毅的一封信中表露无遗。他写道：

白君素有狂士之名，言辞未免激烈，然封建时代知识分子，类多如此，虽涉做作，无关品行。民国号曰共和，社会上之封建思想一仍其故。文人之以病态为美学者，岂仅白、吴诸君哉？贤若张（元济）、徐（森玉）诸公，庸懦如尹默者，孰能其免之？白君自以魏晋为中国书法之最，眼界既高，禀赋下笔如有神助，恍若右军再生，故能睥睨一切。近之书法名者，鲜能与之并肩。

在上述信中，沈尹默对白蕉佯狂之名与狂激言辞作了回护。认为旧时知识分子类多如此，风气使然，“虽涉做作，无关品行”，即使自己也未能免俗。关于这一点，白蕉自己也是承认的，他曾自述：“余早岁临池，夙以之自负，遇得意，自钤‘晋唐以后无此作’印。狂态可掬，然迄今亦未敢以此让人。”其自许如此。

书法上沈尹默则对白蕉给予极高评价，认为白蕉以魏晋书法为书法之最，而其书法独步当世，近世书法名家，无人能及，“恍若右军在世”。

如此崇高之评价，出自海派帖学领袖沈尹默之口，实属难能。他放白蕉出自己一头地，将右军再生之崇誉无私大度地奉予白蕉，显示出心胸的博大与德操的高洁。

毫无疑问，白蕉以“韵”为核心的帖学创作，在现代书法史上臻至无人能及的高度。考虑到白蕉帖学创作的高度与成就是在清代碑学颠覆帖学两个世纪，“帖学尽废”之后而臻至，就更令人感佩不已。在很大程度上，白蕉对晋韵研味之深意兴之高，置诸书史，已远迈赵孟、董其昌，而直与米芾接。如果说沈尹默超迈古今之处，在于他于碑学重压之下，以一己之力复兴二王帖学，并重建二王笔法体系的话，白蕉则将“二王”帖学之韵的揭橥上升到无与伦比的书史高度。他力矫赵、董帖学末流之失，通过对王羲之尺牍如《二谢》《孔侍中》《得示》《奉橘》《远宦》《丧乱》诸帖之寻绎研味，讨得“二王”帖学正脉。白蕉于“二王”帖学之卓荦，在于他不惟《兰亭》所囿；崇尚皈依晋唐一体，却不为唐法所拘，而是一超直入晋韵三昧地。这便打破了自唐代发端的，崇王却于《兰亭》一线单传的局面—这无疑是造成帖学末流的重要原因。从这个意义上说，海派帖学从书史深层，梳理解决了“二王”帖学笔法之误读与困窘。在这方面，白蕉与沈尹默各有侧重和突破性成就。沈尹默确立了学王的体系、途径与方法，在何为王字，王字遭遇及帖本流传，王羲之书法真伪等重要问题上作了系统明确的阐释，进而认为，摹本刻本只能摹其形，而无法寻觅到笔法之神理，故而需通过对唐宋“二王”一系名家墨迹的研味，来体察“二王”笔法之奥赜，可以说，沈尹默通过对“二王”帖学一系笔法的梳理，打破了《兰亭序》神话，扩大了“二王”帖学取径，同时，并通过晋唐一体观念结构，矫正赵、董帖学末流之弊，重建了“二王”帖学谱系。他自身的帖学创作，也体现出晋唐一体风骨兼备的审美特征。较之赵孟精谨与骨力内蕴皆过之，得王羲之内擫之遒劲，重神理筋骨，尤其尺牍作品，张弛有度，驰不失范，绵润夭矫，逸规自呈。白蕉较之沈尹默，得之在韵，散澹虚和，风旨玄远，有言外之意。两家有相激处、相避处，似反实合远处。要在皆体现出来自“二王”帖学的文人化气韵。

白蕉无疑是晚明清初三个多世纪以来，出现的伟大帖学家。随着书法史的推进，白蕉的书史地位将会得到更大提升。书史将会证明，白蕉于帖学远迈赵孟、董其昌，而直与北宋米芾接，乃得“二王”帖学正脉，是现代书法史上中兴帖学的巨匠。

潘伯鹰作为海派帖学阵营代表书家，他是随侍沈尹默时间最久，也是最为虔诚的入门弟子。他有着全面的修养、工诗词，善桐城派古文，通书史，还是极有影响的小说家。他的小说《人海微澜》，为他赢得了极高的文学声望，为吴宓所激赏。据说，潘伯鹰小说创作甚至成名于钱锺书之前，而后来极力推重钱锺书的吴宓，早年是极为推誉潘伯鹰的。

潘伯鹰以一代作家身份，晋身书坛，耽于翰墨，此中消息颇可玩味。这方面他与乃师沈尹默倒极为类似。沈尹默也是在“五四”新文化运动中，以新诗创作转向书法而名高一代的，在新的文化转换中，新文化对旧文化—传统文化包括书法的冲击不可谓不甚乃至激烈。故而在中西文化二元激荡对立中，心存传统文化情结并为传统文化所化的某些现代文人像沈尹默、潘伯鹰便不免对自身文化传统表现出忧患之悲悯。这种文化忧患，最终促使他们作出终极抉择：放弃已有所成的文学创作，从新文化营垒中走出，而转向古典文化传统。沈尹默、潘伯鹰无疑皆作出了这种抉择。由名高一代的现代诗人、作家，转向书法传统追寻，并且视为最高文化理想。从潘伯鹰给朋友信中的一段自述中，颇可寻绎出这种思想理路。他写道：

鹰少好涂鸦，老而不悛，此乃兄之可知也。十载以来，此习益甚，虽颠沛仓遽，劳倦饥乏，亦且展纸研墨而为之，当幽忧愤悱之际，亦颇赖此自遣。惟此事今日益不为人所重，甚至加以嗤点，而弟则转以此，得杜门放意而为之，自趋公学习之余，无间寒暑晨夕，皆费日力于斯矣。窃于昔贤用笔之意与其所以寄其心志者，未尝无所会也，尤不自惴。以谓此虽小道不足言学，然在今日，实亦为绝学矣。今我不述，后生何闻。纵不敢以此自夸，要不为一时之盛衰所移，故亦为之而不悔也。

从以上自述中，可以看出，潘伯鹰选择书法，是作了充分文化思考的。他不是凭一时之兴趣抑或由“好古癖”的驱动，而是在一个书法逐渐边缘化，不为人所重，甚乃排斥噬点的大势下，当“幽忧愤悱之际”转以赖此以自遣，这便有深意存焉。究其底里，则未尝不寄寓着抗心希古的文化悲愿，同时也表现出一种固守传统文化的弘道意识。

很明显，在潘伯鹰心目中，书法乃遇小物而通大道，他要在书法已成绝学的社会风气下，不在为一时盛衰所移而守死善道，这便有些悲壮了。

因而，从书法立场而言，潘伯鹰皈依“二王”帖学，便具有强烈的传统文化意识，它代表了现代知识分子的文化自觉，而联系到“五四”新文化运动所处中西文化对立思潮背景，则潘伯鹰对书法帖学传统的固守，便显示出保守主义文化倾向，而并不仅仅是一般的文化选择。同时，复兴帖学以超越碑学笼罩，更未尝不可视为书法领域保守主义对激进主义的抗辩。

潘伯鹰的“二王”帖学创作，可以纯粹视之。如果说他早期书法创作还受到颜真卿的影响的话，那么到后期创作，便是一派“二王”气象了。他受沈尹默晋唐一体化影响，融会晋唐，以内擫之笔法求典丽之则。他写的《中国书法简论》为强调王羲之正统，而从隶书写起，并认为王羲之是上承隶意而转为今草，开辟出书法古今转换之境。此乃潘伯鹰之独到书法史观。他不轻言奇变，故字多作正局，此亦与沈尹默一脉相承。考虑到民初书法尚仍受清代碑学尚奇尚变的影响，因而潘伯鹰书法显示出他求雅化的一面，甚至因力求雅正，他竟不避赵孟书法，而对其尺牍再三临之。这与乃师沈尹默“从赵不能求王字”之名论，有所乖违，也可证在学“二王”王一脉上，潘伯鹰与沈尹默、白蕉在标准上大有出入。论深入晋韵与书史之高迈，潘伯鹰无法比肩白蕉。但结合潘伯鹰平生行藏出处与言论，以及身处书法落寞崩坏之际之感慨，则其书无论于古于今，又足称大者。无他，寄道于书法矣。基于海派帖学可作如是观，于沈尹默、白蕉、潘伯鹰三巨匠之评骘陟也可作如是观矣。

（文/姜寿田，中国书法家协会学术委员会委员，《书法导报》副总编，河北美术学院教授，河南省书协学术委员会副主任）

帖学宗匠 沈尹默