彭锋 | 真我与真物

元末明初的画家王履，因《华山图》而著名。《华山图》是一本册页，又名《华山图册》，其中有画40帧，加上诗文共66帧。王履去世后不久，《华山图》便流散了。但是，历经五百多年之后，《华山图》还能满血复全，现分别收藏于故宫博物院和上海博物馆，这不能不说是个奇迹。

《华山图》是中国绘画史上少有的大规模的对景写生，王履用绘画和诗文记录了自己登华山的见闻感受。他为该图册写的《华山图序》，具有极高的理论价值，成了中国美学的经典文献。我是20世纪80年代中期从叶朗的《中国美学史大纲》中读到这个序的前半部分，（注：关于王履《华山图序》的分析，见叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，322—325页。）“20世纪90年代跟随叶老师编注《中国历代美学文库》时，读到了这个序的全部，此后又反复读了多遍，越发感觉到王履思想深邃。序中讲到绘画“意”和“形”的辩证关系尤其精彩，绘画既要状形，又要达意，如何来解决“形”与“意”之间的矛盾呢？王履采取的方式是，将矛盾的双方安置在不同的时间阶段，令它们互不相见，于是就避免了冲突。具体来说，就是先通过观察来解决“形”的问题，再通过酝酿来解决“意”的问题，最后借助机缘巧合或者刹那顿悟将二者统一起来。这篇小小的序言，从思想深度和清晰度上来讲，超出许多长篇大论，值得深入研究。

一次偶然读到《王履 < 华山图 > 画集》，发现王履亲手书写的《华山图序》，才知道它本名《重为华山图序》（简称手书本，图1）。

图1 王履《重为华山图序》手迹

在序中，王履提到他“麾旧而重图之”，由此可知他画了两遍华山图：第一遍是对景写生，解决了“形”的问题，但没有解决“意”的问题，也即“意犹未满”。第二遍是反复存想酝酿之后，因“闻鼓吹过门”的激发而顿悟所得。鉴于王履画了两遍《华山图》，第一遍已被他自己毁掉，对于第二遍绘就的《华山图》，用《重为华山图序》这个题目作序，似乎更加合适。

我喜欢书法，碰到好的作品就会心追手摹。王履书法清秀，读起来真是一种美的享受。当我读到“苟非华山之我余余其我耶”的时候，我都不敢相信自己的眼睛，因为我明确记得这句话是“苟非识华山之形，我其能图邪？”这两句之间的差别是如此之大，完全超出了笔误的范围。由手习惯了美学史上通行的版本，我开始怀疑王履手迹的真实性。王履手迹中的这个句子我怎么也读不通，尤其是第二个“余”字是用一小点来代替的，就更容易引起其他的猜想。用小点来代表写前面重复的字，本来是汉语书写的常识，由于这个句子怎么也无法读通，就不由得你其他的猜想。

从电子版《四库全书》检索到《重为华山图序》的几个版本，发现在最早的《赵氏铁网珊瑚》（简称铁网珊瑚本）中，那个小点还真是代表“余”字。薛永年在介绍王履绘画的小册子《王履》中，将这个句子读作“苟非华山之我余，余其我邪？”（注：薛永年：《王履》，上海：上海人民出版社，1983年，41页。遗憾的是，薛先生将“大而高焉，嵩。小而高焉，岑。……”错断为“大而高焉。嵩，小而高焉。岑，……”后面接着错了一串。）现在的问题是：究竟是谁改了王履的原文？中国美学史的著述中为什么都采用改过的文本？

华山图册之《龙潭》

华山南峰东面

图2-1金鑫用《华山图册》中的图像与华山实景照片做的对比

我在俞剑华的《中国画论类编》中找到了源头。该书收入王履的《华山图序》和《画楷叙》，把它们放在《畸翁画叙》的大标题下。《中国历代美学文库》明代卷上册收录该序时，注明“据《畸翁画叙》本，亦参照《艺苑掇英》第二期影印以校”。（注：叶朗总主编：《中国历代美学文库》明代卷上，北京：高等教育出版社，2003年，24页。）我怎么也没有找到《畸翁画叙》的版本（简称畸翁本），我猜想它有可能是俞剑华给王履的两篇文章安的名字，王履号畸叟，于是就有了《畸翁画叙》，其实并没有什么《畸翁画叙》版本。看来当初编注王履文献的同事偷懒了，用了《中国画论类编》的文字做底本，并没有找更可靠的版本，也没有像他标注的那样，根据《艺苑掇英》刊出的图片做了校改，尽管叶老师反复强调不能用《中国画论类编》的文字做底本，而且至少要找到两个版本做参校。

俞剑华没有注明他所依据的版本，但是从所录文字来看，或许他采用的是《御定佩文斋书画谱》（简称佩文斋本）。《佩文斋》本又依据了铁网珊瑚本。据《四库提要》，《铁网珊瑚》旧题朱存理撰，经考证认定是“赵琦美得无名氏残稿所编”，因而命名为《赵氏铁网珊瑚》。无论残稿是否为朱存理所编，其成书都应该早于赵琦美的再次编撰，时间大约在明朝中期。《铁网珊瑚》是目前见到的《重为华山图序》的最早版本。同时，与佩文斋本差不多同时代的卞永誉编撰的《式古堂书画汇考》（简称式古堂本），所录文字与铁网珊瑚本大同小异。再加上手书本与铁网珊瑚本和式古堂本基本一致，由此可以证明佩文斋本改动了铁网珊瑚本中的文字。经过四个版本的互校，发现它们有十余处不同。”（注：参见彭锋：《重读 < 重为华山图序 > 》，载《南京艺术学院学报（美术与设计）》2018年第2期，1—3页。）

校勘的结果显示，手写本、铁网珊瑚本、式古堂本基本相似，佩文本与畸翁本基本相似。由此可见，导致《重为华山图序》文字变化的关键在于佩文本。从这些变化来看，佩文本是有意改动了铁网珊瑚本的文字。究其原因，可能是佩文本的编校者为了文本更加通畅易懂。其他的改动对于文意并没有太大的影响，但是将“苟非华山之我余余其我邪”改为“苟非识华山之形我其能图邪”，就有可能让读者错过王履的一个重要思想。

华山图册之《山外》

华山远景

图2-2 金鑫用《华山图册》中的图像与华山实景照片做的对比

“苟非华山之我余余其我邪”这个句子真的读不通吗？按照薛永年的断句，这句话读作“苟非华山之我余，余其我邪？”难道这句话不可以读成“如果不是华山使我成为我，我会是我吗？”为此我请教了古汉语专家杨荣祥。杨教授表示完全可以这么理解。他从专业的角度告诉我，尽管这种用法不太常见，但并不是没有这种用法，《庄子》中就有诸如此类的用法。杨教授还表示，原来的文字比改过的文字境界高多了！我不是研究古汉语的专家，不能深究这里的词语的用法，何况汉语特别灵活，不容易总结出规律来。

对我来说，只要能将意思说得通顺就行。就像孟子告诫我们的那样，在解说《诗》的时候，要做到“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”（《孟子•万章上》）。

事实上，除了阐明“形”与“意”的辩证关系之外，《重为华山图序》还有一个重要内容，那就是阐明“我”与“宗”“常”与“变”之间的辩证关系。王履依据自己对自然的切身感受，对时人推崇的家数发起了挑战：

斯时也，但知法在华山，竟不悟平日之所谓家数者何在。夫家数因人而立名。既因于人，吾独非人乎？夫宪章乎既往之迹，谓之宗。宗也者，从也。其一于从而止乎？可从，从，从也；可违，违，亦从也。违果为从乎？时当违，理可违，吾斯违矣。吾虽违，理其违哉？时当从，理可从，吾斯从矣。从其在吾乎？亦理是从而已焉耳。谓吾有宗欤？不局局于专门之固守；谓吾无宗欤？又不大远于前人之轨辙。然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎？（注：卢辅圣主编：《中国书画全书》第四卷，上海：上海书画出版社，2009年，665页。）

在这段文字中，王履对“从”做了独特的理解：“违”（违背）也是“从”（顺从）。在王履看来，理当违则违，理当从则从，这才是真的“从”。因此，“从”是从我，但更是从理，从自然。王履反对一味为了违而违，为了从而从，而不管理是否当违，是否当从。这种态度，让王履一方面不局限于家法，另一方面又不远离家法。由此，王履认为他是“处夫宗与不宗之间”。这里所谓的“宗与不宗之间”，一方面指介乎宗与不宗之间，也就是说既不完全背离家法，也不完全固守家法，而是部分违背家法，部分遵循家法；另一方面指该违背家法时就违背家法，该遵循家法时就遵循家法。违背家法时可以彻底违背，遵循家法时可以完全遵循。王履的文本中这两方面的意思都有，尽管它们有所不同。总之，宗与不宗之间，表明的是没有一成不变的规则与方法。究竟是宗还是不宗，得根据实际情况来做判断。

王履为什么要采取宗与不宗的态度呢？为什么不采取一种方法一以贯之呢？原因在于他对自然有自己独特的理解。在王履心目中，自然没有规律，只有个案。他以山为例，做了如下的阐发：

且夫山之为山也，不一其状。大而高焉，嵩；小而高焉，岑；狭而高焉，峦；卑而大焉，扈；锐而高焉，峤；小而众焉，岿；形如堂焉，密；两相向焉，嵚；陬隅高焉，岊；上大下小焉，巘；边焉，崖；崖之高焉，岩；上秀焉，峰；此皆常之常焉者也。不纯乎嵩，不纯乎岑，不纯乎峦，不纯乎扈，不纯乎峤，不纯乎岿，不纯乎密，不纯乎嵚，不纯乎岊，不纯乎巘，不纯乎崖，不纯乎岩，不纯乎峰，此皆常之变焉者也。至于非嵩、非岑、非峦、非扈、非峤、非岿、非密、非嶔、非品、非嫩、非崖、非岩、非峰，一不可以名命，此岂非变之变焉者乎？彼既出于变之变，吾可以常之常者待之哉？故吾不得不去故而就新也。（注：卢辅圣主编：《中国书画全书》第四卷，665页。）

在这段文字中，王履区分了山的三种形式：一种是“常”，一种是“变”，还有一种是“变之变”。借用黑格尔的术语来说，“常”是正题（thesis），“变”是反题（antithesis），但是“变之变”并不是它们的合题（synthesis），而是在根本上与它们全然无关。“常”与“变”尽管相对，但仍然有关，仍然可以通过相互对照来理解。但是，“变之变”与它们都不相同。“变之变”没有任何规律可言，找不到任何现成的名字来称呼它，是一种无法命名的存在，它只是兀自存在，不由分说。如果说王履的思想有点像黑格尔的辩证法的话，王履的辩证法更加激进，是一种不妥协的辩证法。它没有“合”，只有不断的“反”，直至抵达事物本身。

对于这种无法命名的存在，我们不能依据以往的任何家数、规则、概念，甚至经验来理解它，只能从当下遭遇中去领会它。为了领会这种无法命名的存在，我们必须放弃已有的家数、规则、概念，甚至经验，放弃任何现成的东西，毫无包袱地投入新的遭遇、新的体验之中。正因为如此，王履说“吾故不得不去故而就新也”。

去故而就新的我，就是“新我”。如何才能得到“新我”？与“去故而就新”的“新我”相应的是“变之变”的“新物”，因此得到“新我”的途径，就是与“新物”遭遇，用“新物”来激发“新我”。就“新物”和“新我”都无法用现成的名字来称呼它们来说，王履这里的思想与西方现象学追求的“回到事物本身”有些相似。

现在，让我们回到“苟非华山之我余，余其我邪”这个句子上来。华山对于王履来说完全是“变之变”的“新物”，让他大开眼界。华山将王履从以往的家数中解放出来，让王履找到了“新我”，或者说回到了“真我”。从这种意义上来说，这个句子不仅句意明了，而且承上启下，开启了下面要讨论的话题。如果将它改成“苟非识华山之形，我其能图邪？”不仅文意过于浅近，而且与前面的内容重复了。

华山之所以能够让王履回到“真我”，一个重要的原因就在于，攀登华山带来的巨大的身心震撼，让王履完成了一次现象学还原。所谓现象学还原，根据约翰•科根（John Cogan）的解释，是一种经过震撼而将已有的知识和概念彻底抛弃之后的经验，这种经验让我们遭遇事物本身，也让我们作为自己本身而存在。科根说：

存在一种这样的经验，在这种经验中，我们有可能在不携带现有的知识和先入之见的情况下遭遇世界。在这种经验中我们的“知道”，与我们在日常生活中所拥有的“知道”完全不同。在日常生活中，我们带着现有的理论和“知识”与世界相遇，我们的脑子在我们介入世界之前已经武装起来了。然而，在这种震撼的经验中，我们日常的“知道”与我们在震撼经验中的“知道”相比，被表明是一种苍白的认识论上的冒牌货，相较而言沦为单纯的意见而已。（注：John Cogan, “The Phenomenological Reduction,” in Internet Encyclopedia of Philosophy, https://www.iep.utm.edu/phen-red ）

在日常经验中，我们充满了未经检验的先入之见，这些先入之见造成了我们洞见事物本身的遮障。经过强烈的震撼之后，这种遮障得以祛除，于是我们得以洞见事物本身，同时回归自我本身。我们读王履游华山所写的笔记，可以看到他遭遇的惊恐简直是无以言表。在《始入山至西峰记》中，王履写道：

抵前厓，迳忽断。岩峻削无可为迳者，即厓腹缀小木如彴。当绝谷之上，凡三接始及径，缫亦横缀岩腹。余目焉迹，未及而先痿矣。遣四人前度，虑逼吾后以振也。余趦趄握缫寸进之，闭听视，一步歇半，木吚轧鸣。东野登阁，尚称脚脚踏坠魂，吾今何称哉？因自咎以亲肢履此险，其孝安在？昌黎恸哭遗书以诀者，即此非欤？……二仆先句示所以登，余匍匐踵其后以式，大喘不自禁，因而布伏岭背，窃窥其旁，则深不见底，安知其几千仞，但松头戢戢，出没苍烟中，万峰罗拱，向背高低，斜正起伏，若翠浪汹涌相后先，秀不可状，风飒尔有声，众籁齐作，沓荡奔激，远近胥应。忆登者言，遂胆掉股栗不能动。（注：卢辅圣主编：《中国书画全书》第四卷，661页。）

华山图册之《避召岩》

华山避召岩

图2-3金鑫用《华山图册》中的图像与华山实景照片做的对比

王履游华山的大惊大恐，唤起了他的大彻大悟。是华山之行给了王履以“真我”，也让他看见了“真物”。在《宿玉女峰记》一文中，王履写道：

余学画余三十年，不过纸绢者辗转相承，指为某家数某家数，以剽其一二，以袭夫画者之名，安知纸绢之外，其神化有如此者？始悟笔墨之不足以尽其形，丹碧之不足以尽其色。然是游也，亦非纸绢相承之故吾矣。箕踞石上，若久客还家而不能以遽出也。（注：卢辅圣主编：《中国书画全书》第四卷，664页。）

在文字整理完成之后，王履写道：

余自少喜画山，模拟四五家余卅年，常以不得逼真为恨。及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟。于是屏去旧习，以意匠就天出则之。虽未能造微，然天出之妙，或不为诸家畦径所束。虽然，李思训果孰授软？有病余不合家数者，则对曰：只可自怡，不堪持赠。（注：卢辅圣主编：《中国书画全书》第四卷，674页。）

王履关于“我”的论述，在石涛的《画语录》那里得到了回响。尽管《重为华山图序》篇幅短小，但是就思想深度和清晰度来说，它完全可以比肩《画语录》。

王履在去世之前，集中全部精力和能量完成了《华山图册》的创作和编订工作。在此之前，王履撰写过几部医书，现在还有《医经溯洄集》存世。但是，从王履的行为来看，这些著作都没有《华山图册》重要，它几乎是王履拿自己的生命换来的。除了冒死登上华山之外，王履还克服生命临终时的病痛和虚弱来完成《华山图册》。王履写道：图未满意时，欲重为之，而精神为病所夺。欲弗为之，而笔力过前远甚。二者战之胸中，久不决。弟立道谓：“此古今奇事，不宜沮。”力激之。由是就卧起中，强其所不能者。稍运数笔，昏眩并至，即闭目敛神，卧以养之。少焉，复起运数笔，昏眩同之，又即卧养。如是者日数次，劳且瘁不可言。几半年幸完。鸣呼，意于是乎满矣！然傅色将半，忽精神顿弊甚。欲毕焉，而掖与推举不足用。思“满城风雨近重阳”一句尚可寄人，况此乎？遂罢。（注：卢辅圣主编：《中国书画全书》第四卷，665—666页。）

在这段文字中，我们可以看到王履在病中完成《华山图册》的艰辛。由于对自己此前在华山上所做的画不满意，想重画一遍，但是因病精力不济。如果不画呢，自己现在的绘画修养有了极大的进步，不再画一遍又太可借了。王履处在这种矛盾之中。他弟弟认为他的华山图是古今奇事，不能就这样放弃了，激励他重画。于是，王履画一会儿，昏眩一会儿，卧养一会儿，再画一会儿，再昏眩一会儿，再卧养一会儿，就这样每天反复数次，差不多半年完成了《华山图册》的重画。然后是给画着色，还要书写和整理诗文。没有极大的毅力，王履不可能完成这项“古今奇事”。

我们完全可以将王履的《华山图册》视为一次有意图的行为艺术。但是，对于王履的“行为”似乎并没有得到后人的理解。我想与《重为华山图序》中的那个关键句子被篡改有关，与那个句子的美学寓意没有被阐发出来有关。

俞剑华对于王履有一段这样的评论：“惟所画《华山图》曾见真本及影印本，山石树木，并未脱马夏画法，所画华山亦无一处似真境，盖故习难除，写生不易，虽心知其意，而无写生之技巧，亦不能为山川传神也。”（注：俞剑华：《中国画论类编》下册，706页。）

不知道俞剑华看到的《华山图》真本和影印本究竟包括哪些内容，因为《华山图》很长时间都以散开的形式存在。更不知道俞剑华是否登过华山，去考察过王履所画的景色。不过，我们可以肯定地说，俞剑华断定王履“所画华山亦无一处似真境”是毫无根据的。

高居翰同样如此，在肯定王履的“吾师心，心师目，目师华山”之后，又指出王履画的山峦过于奇特，不像是真的。高居翰就他所见的王履《华山图》册页写道：“留存下来的册页在绘画的主题和构图上体现了可观的多样性；如果我们将这种多样性归结为画家超乎寻常的创造力，并且指出他不遵守现存构图程式和类型形式，他肯定会回答说他只是在描绘他眼中所见的华山景致。然而，人们可能会质疑，实际的风景是否会有册页中所描绘的那种强烈凸起的奇峰，充满奇特扭曲和凹陷的岩石。”（注：James Cahill, Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Mid Ming Dynasty, 1368-1580 (New York: Weatherhill, 1978), p. 6.）高居翰得出结论说：“尽管他警告人们不要失去‘真形’，但是王履实际上和他同时代的文人画家一样，完全利用了那个时代已经强化了的主体性。”（注：James Cahill, Parting at the Shore, p. 7。）

对于高居翰，我们可以提出跟俞剑华一样的问题：在得出这种结论时，是否真的爬上过华山考察过王履所画的景致？如果攀登过以奇险著称的华山，他们就很有可能不会觉得王履画的山峰因为太奇特而不真实了。

金鑫就做了实地考察，他在华山上将王履在《华山图》中画的所有景色全部找出来了（注：金鑫：《 < 华山图册 > 与目师华山》，载《齐鲁艺苑》2012年第2期，78-80页。）时隔六百多年，我们发现王履画的华山依然很像（图2）。

华山图册之《日月岩》

华山日月岩

图2-4金鑫用《华山图册》中的图像与华山实景照片做的对比

（《真我与真物》，选自彭锋《后素》北京大学出版社，2023年9月）

（来源：图像与历史）

作者简介

彭锋，北京大学艺术学院院长、教授，享受国务院特殊津贴专家，兼任国务院学位委员会艺术学理论学科评议组召集人，国际美学协会副会长，中华美学会副会长，中国文艺评论家协会理事，中国美术家协会理事，2022年入选第五届全国中青年德艺双馨文艺工作者，出版《艺术学通论》等专著、教材和文集17部，《艺术的语言》等译著（含合译）7部，在内外重要期刊发表中英文论文300余篇，策划第54届威尼斯国际艺术双年展中国馆等艺术展览100余次，撰写音乐剧《大红灯笼》、话剧《理由》、舞剧《吾丧我》、电影《艺术死了》等剧本10部，应邀于世界美学大会、中欧高级别人文交流对话机制等国际会议担任主题讲演。