胡伟丨综合材料绘画的过去、现在与未来

胡伟

近年来，“综合材料与表现”成为许多美术家表现时代精神，更新观念，探索形式美感的手段，在国内外重要美术展事与交流中涌现出不少好的作品。

“材料”，不仅作为绘画创作的介质，“材料与表现”，也不仅仅是某种艺术效果的追求，更体现为绘画本体语言的研究方式和学术立场。在当下绘画形态的总体格局中，作为单一画种与多画种技法互渗融通的增长极，为中国美术的时代性和国际化形象的树立，起到积极的作用。以材料与表现为切入点，导引风格样式的演进，表现方法与形式美感的创新，表现内容的多样化，顺应了我们这个时代的文化发展需要，受到社会的广泛关注。

综合材料绘画秉承继承与创造的宗旨，以中国文化的研究与发展为根本理念，继承传统，融合中西；以中国绘画当代艺术表现为形态特征，激励创新，坚持健康向上的社会主义文化发展方向与中国特色的文化特征；提倡绘画本体的艺术语言研究，鼓励绘画领域内材质与形态、风格与样式的艺术探索。

众所周知，近现代的中国美术是在西方的影响下成长起来的，1949年之后的“新中国美术”逐渐形成了一套体系，以国、油、版、雕等画种做区分，展开中国特色的美术教学和艺术创作。客观地讲，这个体系或者说体制对于我们特定时期的文化需要是行之有效的。历届全国美展、全国青年美展、北京国际美术双年展，以及“重大历史题材美术创作工程”和“中华文明美术创作工程”，都是以画种作为分展区或以画种命题，创作出一批又一批讴歌时代的精品力作，这些美术作品一以贯之地体现了“双百方针”和“三贴近”原则，艺术家在深入生活的过程中，真切地感受到生活或工作在各个阶层、不同地域民众的真实状态，艺术创作上的冲动也正是来自于他们在考察过程中的生命体验。

然而，中国美术发展到今天，我们又必须思考另外一个问题了：持续几十年的艺术创作模式是不是需要在国际大美术的概念下调整和演进？

上世纪中叶之后，国际美术格局发生了革命性的变化，画种的边界模糊而走向融合。形成架上艺术，装置与立体艺术以及影像艺术三大板块。事实上，它们之间的关连愈来愈紧密，在装置作品中，绘画的元素与日俱增；在影像的作品中，装置与绘画的影响无处不在，而在绘画的作品中，装置与影像所呈现的空间概念与视觉观念更是像潺潺的溪水流向四方。许许多多的“画家”变身成为架上艺术家。

谈到“架上”，我们一般会与绘画划等号，而“架上”的绘画与“架上艺术”还不是一回事。对于后者来讲，“绘画性”的概念早已发生变化，如今的“架上艺术”已经由墙面向空间延展，这种趋势反映了艺术家对作品主题更加宏观的思考与把握，也体现了架上艺术作品在当下生活中的时代身份。无论劳森伯格、塔皮埃斯或基弗都把悬挂的作品和“摆设”的作品在展示中作整体布局。与装置作品有共性的一点是，很多“架上”艺术家都非常关注对于“现成品”的开发和利用，废弃的旧纸箱或麻袋片等生活用品被艺术家开发利用，不仅使绘画的概念发生变化，也走进日常生活。从这个意义上来讲，基弗等人的作品所提供的就不仅仅是绘画在形态上的变化，更是对原有“架上”概念的质疑和绘画理念的革命性转变。

劳森伯格《ROCI》2024伦敦

塔皮埃斯《材料和绳子的组合》混合技术和木材装配

基弗《纽伦堡》油、稻草和混合介质

我们应该看到，西方的当代艺术也经历了割裂、重构这样一些自我净化的过程，从“艺术进化史”的概念上来讲，所谓的一些很“当代”的艺术作品或流派也没有真正“颠覆”过什么，从来就没有一个主张或一种样态代表过一个时代的主流意识。

塔皮埃斯（TAPIES，1923-2012）是大家比较熟悉的西班牙艺术家，他的艺术在今天看来似乎不够“当代”，但他在“综合材料表现”这个课题上却影响了整整一代中国艺术家。

有些西方艺术家拒绝把自己的作品与某个画种相提并论，正是在寻求新的表现空间。基弗几十年来孜孜不倦地使用照片作为绘画的“基底”，同样反映了他追求“现实的生活空间”和“逝去的历史空间”的强烈愿望。在解读许许多多西方艺术家作品的时候，我们不免会心生困惑，像基弗的作品《PIG》看上去类似装置，但它却散发出绘画迷人的芳香。

塔皮埃斯《灰色、橙色和粉色》帆布混合技术

塔皮埃斯《伟大的铅笔》油画、蜡笔

基弗《PIG》

与塔皮埃斯不同，基弗使用的“现成品”种类更多，从枯树枝到干花草，从人类的毛发到动物标本，都成为他的创作素材。此外，他还定制“现成品”进行创作，这种现象并不多见，可见他对“现成品”的挚爱。显然，他的架上作品的绘画性并未因“现成品”的介入而有丝毫减弱。相反，这些“别材”推动了作品的审美流向，打开了“架上”的空间，使空气流淌。

2016年，北京798艺术区尤仑斯当代艺术中心举办了题为《四分之一英里画作》的劳森伯格(Rauschenberg，1925-2008)艺术展，展览由190部分组成，包括平面的“联”与立体的件，伴有环绕的声音。劳森伯格致力于打破艺术和生活的界限，他的作品由此而闻名于世。在《四分之一英里画作》这一百科全书式的巨型作品里，艺术家使用了各种各样的材料技法：大众媒体图像的溶解转印与艺术家拍摄照片的丝网印刷，抽象表现主义绘画与捡拾物的组合，布料拼贴与电子元素的运用，不一而足。胶合板、纸箱板、金属莱克桑板与铝塑复合纸等材料都成为作品情感表达的媒材，某些材料还影现出观众的图像，成为艺术家“邀请”观众体验作品主题的方式。

罗伯特·劳森伯格《四分之一英里画作》(局部)

罗伯特·劳森伯格《四分之一英里画作》

溶解转印、布料、丙烯、胶合板

今天，在许多从事综合材料绘画的中国艺术家的作品中，我们或多或少可以看到塔皮埃斯、基弗或劳森伯格的影子。这种“塔皮埃斯现象”或“基弗现象”的背后，既反射出因过分关注媒材而淡化主题的倾向，也反映出中国当代艺术本土化进程中存在的诸多问题。

值得注意的是，无论是塔皮埃斯、基弗还是劳森伯格的作品，都无一例外地反映了他们对于现实生活的深切关注，在那些史诗般的宏大巨制中又可以感受到他们对于历史的回顾与眷恋，作品燃起的热情之火，焕发出强烈的追诉感和清晰的思想脉络。

反观部分中国的艺术家的作品，对于材料的追求和表现脱离了情感的表达，材料技法的盲目堆砌使作品不知所云。

一、综合材料绘画与艺委会

综合材料的表现影响了创作观念的更新，中国的美术需要与国际接轨，更需要体现它的生命力和时代性，于是综合材料绘画应运而生。

2010年中国美术家协会成立了综合材料绘画艺委会。我根据中国美术发展的实际需要，对于综合材料绘画给出了以下学术释义：单画种材料技法的演进；多画种或多种材料技法的互渗融通；原生态表述。这三个形态分区不管能不能概括出综合材料绘画在当下中国美术发展中的状态和特殊地位，至少可以归纳形形色色的当代艺术表现手法。七年过去了，艺委会主办或承办了一系列的主题展或特展，引起社会的广泛关注，综合材料绘画这一概念已经深入人心。很多优秀作品以新锐的主题呈现和新颖的表现手法诠释了综合材料绘画的理念和特色，我们走出了坚实而可贵的一步，中国当代绘画也具备了一个与时俱进的发展平台。

我的理解，中国美协下设综合材料绘画艺委会，正是要以新的理念调动各画种的创新因素，在“架上”的概念与范畴内，实现各专业形态的观念更新与技法拓展，体现中国绘画当代艺术表现的社会性与当下性，艺委会任重道远。

艺术上的事情是很难用文字说清楚的，像“单画种材料技法的演进”就不仅仅是某个画种材料技法的拓展，它带有演变的性质。比如，某件作品的主题立意受到水墨概念的启发，但不一定使用中国画的材料技法，这时候“演进”的意义更多的体现在思想性的表达，而非材料技法。

而“多画种或多种材料技法的互渗融通”似乎就比较容易理解了，它的意义在于模糊或打通多画种之间的边界，使当代艺术表现获得更多的能量，从而体现当代文化形象。这与使用材料之多寡是没有多少关系的，综合材料绘画或综合材料的表现并非材料技法的堆砌。

“原生态表述”是国际间架上艺术板块中常见的一种形态，它的样式很多，但万变不离其宗，都是受到已有物质美感的诱惑而阐发的艺术表达。比如我们到皖南去，上百年旧屋的一块墙壁因发霉、生苔、剥落形成动人的美感，使人过目不忘，就要考虑用什么样的主题来表现，在用什么样的材料技法来呈现这种美感。这个“原生态”是一个刺激源，“表述”才是至关重要的。

我们刚刚谈过综合材料绘画的三大形态分类，但没有具象和抽象的区分。如果从材料技法上来讲，具象更容易做，从主题性来说，具象作品更容易把握和表现，抽象作品对于思想性的要求更高，对于主题的要求会更加挑剔，没有一个好的主题以及对思想性的把握就很难出好的作品，它的形象往往是某种艺术概念的升华，是思想性和生活形态的链接。

材料技法与精神诉求是不可能分开的,如果材料技法是“形而下”的话，精神诉求便是“形而上”。至于抽象绘画在当下比较受关注，那是因为有些作品更适合以用抽象的形式来表现，并不是说在当代艺术表现中抽象作品具有替代性。具象作品和抽象作品应该具有同等的学术地位。

应该说，表现时代精神是所有艺术家的追求，只是观点和方法又不同。我认为，只有把古典带到今天，才能完成当下艺术表现。面对传统，我们必须有“立场”和“态度”，才不会照本宣科，传统才能为我所用。有一些传统中的概念，比如“水墨”或“用笔”，在当下文化语境中，性质和作用早就发生了变化，已经失去了它原本的专业属性，成长为今天的语言符号，我们就不应该墨守陈规，跟着它们一步一趋，这就需要有当下的态度和今天的立场。

前面已经说过，今天的时代要求艺术家必须有自己的立场和态度，比如怎么样来看传统，怎么样来看历史的发展和今天的文化需要。如果我们把古典作为精神追求的载体，那这个古典就要以今天的态度来对待，从而发生质量的改变，才能走入今天的生活。否则它将无法对应新生事物，无法对应当今世界，成为博物馆的古董。

这个问题又得回到社会发展和文化需要上来了。我们讲西方和东方、古典和当代，是因为它们之间本身就是有联系的。西方有些文化元素是积极的，有些则相反，中国也是一样。说到当代艺术表现，应该说西方走在我们的前边，这与整个社会发展的进程有关，不能孤立地看待一种文化现象。西方艺术史的脉络是比较清晰的，基本上沿着社会发展的轨迹推进，若把文艺复兴之后的西方艺术史与中国同时期艺术发展史相比较，我们就不难看到我们的问题。客观地讲，在近现代艺术发展的历程中，西方在观念更新和材料技法的拓展上都显示出积极和开放的态势，两相比较，我们却经常陷入停顿和困惑的境地。我们总是担心失去传统，这就是问题的根本所在。

谈到水墨，我们就会想到中国画、书法等等程式化的东西。讲到用笔，自然会联系到一波三折、折钗股、屋漏痕、如锥画沙、如绵里裹针这些讲究，这没有什么不好，这些东西是中国书画赖以传承的根本法则，但它们也需要与时俱进。叶浅予先生对于中国画的教学和创作看得很透，他用“中国画的问题是软硬笔头的问题”这样一句话，概括了中国美术界苦苦论争了几十年的大问题。所谓“硬笔头”指的是西方对我们的影响，“软笔头”则指中国画的传统，我们既然接受了西方，又要继承传统，就要把“软笔头”用硬，而“硬笔头”又要用软。

我在画水墨类作品的时候，有时用笔，有时用盆或盘，有人问我它们的区别以及“用笔”的问题，我认为在艺术创作的瞬间，工具核材料的选择全由心生，我没有感觉到它们的不同，这种时候“笔”在心中不在手上。这又要谈到一个表现的问题了，有时候非常渴望感受到毛笔在纸面上行走的“触摸”快感，有的时候又希望获得“坠落”的体验，还有些时候又在追求触与不触、抚摸与坠落交融的效果，这些，都是作品思想性的表达和作者身处某种创作情境中的表现，刻意地追求所谓“用笔”我们就会失去很多东西。

我们不会盲目地接受一些东西，也不会简单地排斥另一些东西。中国的美术成熟起来了，同样不会盲目地追随西方，更不会因为当代艺术表现而丢掉传统，在这个方面大可不必过于操心，我们只需要前行。

现在大家都认识到，近20年来各美术院校开展的材料技法研究教学，以及综合材料绘画艺委会举办的各类学术展，已经对国油版等画种的技法表现产生了的影像，技法的拓展又影响到对题材和构思的思考，形成了一个开放的姿态。

正因为综合材料绘画是独立于国油版等传统画种的当代艺术表现平台，它才能够较少受到传统模式的束缚，积极推进各类艺术实践，它的研究成果对于中国美术当代艺术表现的整体格局将会产生深刻影响。

“中国的当代”是一个很值得研究的课题。我个人认为，“把古典带到今天”，实际上是一个“生长的古典”的问题，从某种意义上来讲当代即古典。比如，敦煌壁画或克孜尔壁画的现状美感就是“生长”出来的。古代壁画经历了上千年的洗礼，才形成了今天的面貌，壁画因年代久远形成的变色以及剥落龟裂、风侵雨蚀和人为伤害改变了壁画的原貌，甚至盗画人留下的刀痕斧迹、洞窟坍塌流落于画面的沙石泥浆都成为画面的组成部分，而且，随着时间的推移壁画的面貌还将继续改变，这是天工之美，所以说古典是在“生长”的。我们之所以对这些美仑美奂的壁画一往情深，既有对传统的钟爱，也是因为这些令人叹为观止的现状美感触动了我们今天的生活体验，满足了我们当下审美的需要。

敦煌莫高窟《舍身饲虎图》

克孜尔石窟第171窟中的壁画(局部)

综合材料绘画作为架上艺术，其绘画性的问题是艺委会在作品评审与展示工作中经常讨论的问题。在第十一届全国美展综合材料绘画作品的征稿启事中，我给出了如下要求：限平面作品，宜墙面悬挂，作品具备最终展示状态。这是因为，综合材料绘画当时还不能走出人们对于绘画作品约定俗成的概念，在评审或布展时也还不能实施作品组装等类技术操作。当时，对作品的厚度也作了限制。在筹备第十三届全国美展综合材料绘画展区的工作中，艺委会决定修正这些征稿要求，异形作品与作品厚度都将有新的规定，从而改变综合材料绘画展区的整体展示格局。比如《炫》与《鼓》这类作品，其突出的部分没有超越“架上”的概念，展示本体基本符合综合材料绘画展区的征稿要求，便应该进入选拔的范围。

我们应该看到，西方很多架上艺术作品的“绘画性”已经延伸到多个领域，体现在作品展示的整体格局中。若非如此，我们便会永远停留在以画种分区的策展和展示状态上。那么我们的架上艺术向何处去呢？要我看来有坚守也要有延伸，才能满足我们这个时代的需要。这或许是一个理想，但它离现实并不遥远，西方已经走在前边，我们有经验可循，不难走出自己的路子。

从国际美术的格局来看，在现当代艺术的概念下，架上艺术与立体和装置艺术的关联性正在日益凸显，很多形似于装置的“摆件”，经常与悬挂或铺设的作品展示在一起，构成某个主题。那么，立体和装置是不是一回事呢？这在西方很难讲清楚，但在我们这里很容易区分。其实“装置”这个概念在中国其实是很含糊的，它缺少一个自然演进的过程，也缺乏生存环境，因此很少有人用明确的观点来评价我们的所谓“装置艺术”。这类作品不管是动还是不动的，发出声音还是没有声音的，都应该是时代的回音，给人以心灵的震颤。如果对一种社会现象没有深刻的体验和认识，这些声音和动作便毫无价值，这是架上艺术所不能替代的。三是影像艺术。我个人认为这是一个需要慢慢发展的区域，不能操之过急。

二、中国的美术传统与综合材料绘画

计白当黑，是传统中国画表现空间关系最常用的手法。

传统中国画的空间观决定了它的造型观，这与西方绘画大相径庭。

中国画的程式化表现得益于“留白”的艺术处理，而“计白当黑”留出的空间，又需要与笔墨的符号相“配比”。比如画竹子，先要练习竹叶的各种画法，然后根据作品的需要把它们“组装”起来，成为一片竹叶，“个”字、“分”字、“介”字、“父”字和“高空飞燕”这些竹叶的“零件”，是由处于不同姿态下的竹叶归纳出来的，已经转化为“笔墨结构”，从而引导人们在欣赏竹子动态美感的同时，品味笔墨。

齐白石作品

郑板桥作品

中国画讲究“用笔”，在今天的时代“用笔”同样是个大的概念，它不一定专指毛笔在宣纸或其他载体上行走的轨迹。“用笔”更多体现为画家的一种“态度”，反映了我们对于传统的认知。线条无疑是中国画结体的重要表现手段，它潜移默化，植入我们的创作灵感和创作过程，无论我们使用什么工具都会感觉到“笔”的存在。都能够感受到勾勒线条的快感，以及线在运行中的抑扬顿挫和起承转合。我们不应该把“用笔”局限在皴擦点染这些传统技法上，也不应该离开作品的整体情绪评价线条的优劣。我们可以把毛笔在宣纸上运行的动作比喻成为抚摸，而空中坠下的墨迹便是抚摸这个动作之上的叠加。“用笔”同样需要“与时俱进”，同样需要“随时代”，同样需要拓展和融合。“用笔”的概念不断地拓展和延伸会使中国画的表现跟上这个时代的发展和需要。

如果说“笔在心中不在手上”，那么中国画“用笔”和“笔墨”的概念，也就能够拓展开来。中国画很早就有离开纸面作画的动作，比如泼墨或泼彩，但一般都兼有勾勒，使之具有“骨力”。波洛克（Pollock,1925-1956）就不同了，他作画的动作全部离开画面。落下的颜料或油彩自由冲撞，很多效果是意想不到的，这便是“坠落”的妙趣。如果把张大千、刘海栗的泼墨或泼彩与之相比较，我们就会发现他们作品本质上的不同：前者的泼墨或泼彩是勾勒后的叠加，而后者却是真正的“笔笔生发”。

波洛克作品

张大千《桃源图》

刘海粟《荷花》

围绕中国画的争论由来已久，其实根子还是在“用笔”的问题上。我觉得还是应该回到“人”的问题上来讨论“画”的问题，中国人做艺术是最讲情操的，评价历史上某画家有“才情”，某画家有“风骨”，某画风“清奇”，某画风“混沌”，某画法“浑化无迹”，某画法“工整精妙”。看重的是人的质量和学养、气度和品格、修养和见识。中国画的“写意精神”体现的是艺术家用什么样的情感来从事艺术活动，而不仅仅是“用笔”或笔墨的问题。

中国现当代美术发展要面对三个方面的问题,一是如何看待新中国美术的成长历程。二是在西方艺术的思潮的冲击下我们应该保留些什么。三是如何形成与“国际接轨”的中国美术体系。

今天看来，我们应该在“国际大美术”的概念下宏观的看待中国美术的发展，从艺术史的关系上评估我们的价值体系，从社会发展的角度上看待我们的传统。中国美术可资继承的东西很多，不仅是笔墨传统，比如新中国美术对于主题的提倡和把握就很值得深入研究。以前我们认为主题往往会限制艺术追求，实际上，当代艺术表现更加需要主题的激励和引导，国际上很多一流展览的形式和内容都受到了“主题”的深刻影响。

中国和日本都曾向欧美学习，也都经历过传统回归的体验，但过程不尽相同。应该明确的是，我们今天的造型方法，是西方体系的演变，“回归传统”便不可能完全割裂西方的影响，所以才需要“大美术”的宏观判断与取舍。

至于色彩，自古以来中国有中国的一套，欧洲有欧洲的一套。十九世纪末以来我们学习了西方，西方也学习了中国和日本，这并没有影响各自艺术的“独自性”。我们学习西方的结果是水墨人物画自任伯年之后又有了大的发展，能够画“重大历史题材”，也能够画日常生活中的平民百姓。有人批评中国画走歪了路子，丢掉了“笔墨”。但如若我们不去学习西方，不接受西方的造型方法，中国画的色彩还会停留在任伯年的时代。

还没有人完整的评价过中国绘画的色彩体系，谈到矿物颜料的使用，就会谈到克孜尔、敦煌、永乐宫、章怀太子等洞窟、寺观和墓室壁画，谈到工笔重彩画大致都要列举《韩熙载夜宴图》和《步辇图》，谈到山水画又有青绿、浅绛之分。却很少有人谈到历史上光辉灿烂的中国古代壁画的迷人风采，实际上是拜上天所赐而非人为造就。

材料技法的拓展与创新仅仅是实现精神诉求的工具和手段，中国画体系中每个技法元素都不是孤立的，我们前面谈到了中国画的“用笔”，就包含了作品的色彩关系。所谓“古格工整”、“酣畅淋漓”、“简约通达”、“刚柔相济”、“圆融浑厚”或“以形写神”这些评价中国画“用笔”的字眼，同样反映在色彩表现上。

说到“水墨”的意蕴，它不仅给予中国画家以无限的创作灵感，同时也成为中国的油画家、版画家甚至雕塑家的追求。这是因为，在当下国际文化语境中，它已经成为中国艺术的核心元素，也就反映了中国艺术家的精神追求。在“水墨”的概念下，中国的艺术家似乎就可以放任地表达对于所有中国事物的感受，离开了“水墨”，好像又会失去“本体语言”的依托。于是大家不约而同地把“水墨”定性为中国人欣赏世界的一种审美方式，所以无论东方或西方都能够接受在它的概念下的各类艺术表现，无论是“思想性”或“艺术性”，在它的光环下也都能够闪闪生辉。“水墨”所体现的精神性反映了中国人的审美观，是看不见摸不着的，它是一种“方式”而不是一个具体的东西。如果这样说的话，它和现在的一些中国画就不能够画等号。我们这个时代最需要的是开放，中国美术最需要的也是开放。

中国传统美术讲究“意象”，这些年又有“心象”的提法，不过是为了拉开与西方的距离，树立自己的坐标。有个题为“色界变象”的展览，就是想通过这样一个主题，讨论和展望中国画发展的问题，因为“色”一旦与“象”联系起来，就不仅仅是“色彩”的问题了。这是一个很宏观的命题，我们不应该把它局限在材料技法的层面上考虑。

以往的中国画由于受到画理和画法的制约，讲究“色不碍墨”、“墨不碍色”，使用颜色较少。一般认为，水墨画中经常使用的花青、赭石、藤黄，更多的是作为“笔墨”中皴、擦、点、染这些技法的补充，是“着墨”之后层次的追加。

其实，中国画的“墨色”是很讲“色彩”的，“以白当黑”就很有大局观，绘画作品的“色”可以是黑白的，也可以是墨色交融五彩斑斓的，它的高下优劣并不在于使用了多么好的颜料或技法如何高妙。颜色用的多不一定色彩好，如果使用的颜色和情绪恰好碰到一起，那才是好的色彩。而它有可能是没有“色彩关系”的，甚至与“色彩规律”无关。比如一件纸的作品，通过一些技法处理改变了它的质量，生成另一种美感，成为一件很有“色彩感”的作品，这是因为纸在处理过程中留下了它的气息，这种气息的扩散引导了人们对它的“色彩”的认识。从本质上来讲，色彩是艺术家完成作品最终“呈现”的态度，而成为观者的“印象”，不具有物理属性。

所谓的开放就是打破疆界，打通画种之间的界限或模糊其边缘。所谓的“模糊边缘”，不仅是画种的边缘，也包括材料技法之间的边缘。我们现在谈到绘画作品不太愿意谈虚实，因为以往它多指素描关系，实的拉过来虚的就要推过去。当代艺术表现讲的是“由软硬而松紧至虚实”，它是当代艺术表现的开放性之下的一种艺术规律，涉及到材料之间的对抗和融合，比如说水和宣纸都足够软，如果与金属发生关系就形成了一个很大区域，为艺术家的情感表现提供了空间。画面中的虚实除了物理关系以外，还有情感表现上的内容，即我们通常讲的“心理存在”和“物理存在”。

中国的古典很有些史诗般的恢弘气度，我们现在讲文化自信或文化自觉，就应该把中国的古典弘扬起来。如果把中国的古典和西方的古典拿出来相比较，我们或许就能够感受到以往没有感受到的东西。美国大都会博物馆2017年四月推出的“帝国时代—中国秦汉艺术展”的策展理念就很有创意，也很有高度。他们认为两千多年来影响世界文明发展的有两大帝国，一个是欧洲的古罗马帝国，一个是中国的秦汉帝国，他们正是要通过这样一个展览让西方人了解中国文化对于世界文明的贡献。因为今天的西方依然受到古罗马文化的影响，而今天的东方同样也继续受到中国秦汉文化的影响，换句话说就是中华文明的影响，是古罗马文化和中华文化构架起世界文明的发展史。

胡伟教授讲座现场

接下来，如果同样把中国的近现代美术和西方的近现代美术相比较，又会感觉我们好像丢的多了一点。我们天天谈继承也谈发展，但是我们继承了什么呢？中国的古典到底是什么？中国古典的分量在哪儿？中国古典中最厉害的东西是什么？西方人看到了，我们为什么没有看到。有人说百年中国美术发展史被西方遮蔽了，这话是有几分道理的。一百多年来，西方的造型观念和造型手法成就了我们科学的教学体系和创作方法，中国人物画有了飞跃的发展，我们有足够的方法表现工农兵，表现热火朝天的社会主义建设场面，表现以前中国画难以涉足的领域，题材变得无限广泛。但近几十年来，很多人批评中国画迷失了方向，丢掉了传统，也丢掉了“用笔”，是素描害了中国画。这是一个不负责任的说法，没有素描，没有西方的造型观念就没有今天的中国美术，这是一段历史。历史是无法改变的，重要的是，通过回顾历史找到些什么。比如说，如果我们把当下的中国美术和西方美术联系在一起，就会发现有些东西其实我们是很棒的，不但不应该改变和舍弃，还要加强，中国的美术才会有特点，才能够“与国际接轨”，也才能够体现所谓时代性。有些东西在西方很合适在中国就不太合适，或许再过很长时间也不合适。但即便是在中国“很合适”的这些东西，也会随着时间而改变，这就需要做两件工作：一个是把古典带到今天，包括中国的古典和西方的古典；另一个是把走进今天的古典与当下的生活结合起来，我们除了在自己的文化体系中寻找落脚点，也要从西方的框架内寻求参照物。

三、第十二届全国美展综合材料绘画展区

十二届全国美展是树立综合材料绘画学术形象的契机，深入挖掘和梳理各技法形态的学术内涵与表现特长又是成功举办展览的关键所在。

综合材料绘画展区的设立，对于社会认识和关注这个以往概念相对模糊，样式宽泛，材料技法“跨界”的艺术门类，产生了重要作用，为各类创新实践作品提供了国家级展示平台，这是本届美展的重大突破。

八届美代会上，中宣部长刘奇葆在讲话中说，“要在继承传统的基础上，大力推进美术观念、内容、风格、流派的创新，推进美术体裁、题材、形式、手段的发展，进一步解放和增强创造活力。要树立国际视野，兼收并蓄、博采众长，善于学习借鉴国外美术发展的有益成果，提高我国美术原创能力，创作更多具有中国特色、中国风格、中国气派的美术精品”。

在十二届美展筹备座谈会上，大家纷纷表示，刘奇葆的讲话内容反映了国家文化发展的总体思路，对于我们进一步解放思想，大胆创新，正确认识和处理“主旋律”和所谓体制内外的问题，搞好全国美展分展区的工作很有帮助。由于综合材料绘画是全国美展中的新兴板块，作品的选拔应该体现中国美术立足传统，走向世界、主动融合外域文化的创新成果。“综合材料绘画”的专项展览所展现的当代文化理念与贯通中西，继往开来的审美诉求，能够为社会所认识，能够在中国美术整体创作与展示格局中引领风潮，能够顺应中国文化的发展需要。

以往“综合材料绘画”作品很难融入全国美展、北京国际美术双年展等主题性展览，原因是多方面的。首先，我们的展览体制依然延续以“画种”分展区的做法，久而久之，国、油、版等传统画种的作品征集与选拔，形成了一些模式化的东西，带来潜移默化的排他性。其次，有些“综合材料”的绘画作品，过于追求材料的美感表达，而忽略展览主题要求或展览格局上的整体需要。这些问题，随着十二届美展“综合材料绘画”展区的设立，得到了大大的缓解，我们不能期望一届美展解决所有的问题，也不能奢求几个展览完成我们的工作目标，但可以肯定的是，十二届全国美展综合材料绘画展区的设立与展览的成功举办，对“综合材料绘画”这一概念的推广和社会认知，必然起到极大的推动作用。我们应该也能够为社会贡献一块精彩纷呈、千姿百态、多元共存、协调发展的美术生态。

改革开放以来，中国美术经历了三十多年的文化价值体系重塑，已不再盲目追随西方。艺术家扎根于中国的土壤，以中国人的情感表述方式，表现了当下生存环境和民族审美诉求。综合材料绘画展区应该在明确的学术规范和评审标准下，把全国美展现有展览模式下，国、油、版等画种尚难以界定和归类，评审标准还不能涵盖的“架上”作品纳入到评选范畴。

今天，“走向综合”的概念又体现为两个方面的内容，一个是材料技法的互渗融通，二一个是不同时期，不同形态，不同的叙事方式的艺术的内在关联。它既要体现中国当代美术的开放性、包容性以及技法形态的广泛性，又要彰显中国美术的传统精神。

中国美协艺委会（综合材料绘画）青年文艺人才培训

当代性或当下性，应该体现为对整个体系的认识、延伸或演变。正由于综合材料绘画在艺术表现上满足了随着社会生活形态的变化，人们生活习惯的变化，人们对物质的选择和利用的变化所引起的情感需求，它才具有了当代艺术表现的特质。

综合评价十二届全国美展综合材料绘画作品，与西方观念艺术不同，大部分作品都体现了作者对生活的深刻体验，在现实生活中感受时代变迁所带来的艺术生机。在生活中发现艺术，在艺术中表现生活。这是展区作品感动人的关键所在。

材料表现与精神诉求构成了综合材料绘画“形而下”与“形而上”的链接关系，体现了中国传统文化的精神特征。综合材料绘画的艺术魅力不仅仅是风格样式的拓展与创新，更体现为精神层面的表述，展览中很多作品在观念与创作方式、理性表达与效果呈现上，都反映出鲜明的特色。

展区积极向上令人振奋的整体面貌和反应时代精神的语言探索，不仅突破了以往同类作品题材的局限，在思想性的表达上也展现了全新的时代风尚，展览主题贯穿于材料技法探索实践之中，实现了思想性与艺术性的统一，使我们看到它的广阔发展前景。

四、综合材料绘画与当代艺术的本土化进程

综合材料绘画作为中国美术发展历程中涌现出来的新生艺术版块，担当起推动和发展当代艺术表现的时代重任。综合材料绘画的当代性更多的体现为它的“本土化进程”。所谓“本土化进程”既包含了对国际美术成果的借鉴，也包含了与中国的文化传统、社会变革和当下的文化语境的对接。

在中国的文化体系中，文理与文脉丝丝相扣，绵延数千年。我们不能总是抱怨别人不懂我们的艺术，艺术的当代性或当下性，应该体现为对整个体系的认识、延伸或演变。这个过程避免不了模仿，但最终要走出模仿。综合材料绘画过分重视材料表现的话题，长期困扰着我们，它所产生的负面影响波及到方方面面，这里面有社会认知与观念观点的问题，也有我们自身的问题。我们应该认识到，时代的语言转换是一个复杂的文化工程，完成传统与当代的衔接，首先需要自我完善，我们应该更加主动的接受社会的检阅。无论东方还是西方，艺术的纯粹和“干净”都是作品所谓精神性的体现，因为，不够“纯粹”的作品，语言便不能干练，不够“干净”的作品，形象便不够鲜明。

今天，“走向综合”的概念又体现为两个方面的内容，一个是材料技法的互渗融通，二一个是不同时期，不同形态，不同的叙事方式的艺术的内在关联，应该说，两者的关系是在交互作用，互相关照和关联的，综合的意义正在于我们着力打通了这些本来拒之千里、各成体系、壁垒森严的屏障，给这些封闭的世界注入新鲜空气，这些工作，半个世纪前西方已经完成。

实际上，中国美术已经在悄悄的发生着变化，已经在“走向综合”，已经在检讨和探索过去与未来，但问题是，“综合”的意义不在于为我所用，不是简单的模仿或借用一种技法，它应该是一个体系的建构。

虽然西方的体系影响了中国美术的百年进程，但中国艺术家依然可以自信的宣称我们的作品承载着上千年的中国文化传统；虽然我们的油画来自西方。但中国的本土油画始终执着于写实的精妙与抽象的“写意”，这是因为，无论今天的中国画还是中国的油画，都已建构起自己的体系，都能够扎根于中国的土壤，都有本土文化的素质和社会基础。那么，“综合材料的表现”或“综合材料绘画”呢，还需要我们认真梳理它的精神文脉与技法的关联，它同样需要扎根于中国的土壤并获取足够的社会资源，从而具有真正的社会基础。

回顾百年中国美术的历史，在主动和被动的被西方改变的过程中，争论是从来没有停止过的，这些争论和为争论而奋进的艺术家们，推动了中国美术的发展。西学东渐、以西润中的中国人物画家如徐悲鸿、蒋兆和；油画民族化的探索者如董希文、吴冠中……或孤芳自赏，或曲折前行，都留下了他们的思考与思想。

中国的当代美术，正处于争论的漩涡，因为它在当代文化语境中承担了主角和排头兵。

架构未来与直面现实，艺术实践与理论思考，借鉴拓展与传统继承，都是我们今天必须面对的课题和必交的答卷。

近几年大家都在讲中国迎来了一个“大水墨”的时代，因为水墨的概念早就已经演变。“水墨”已经成为一个形容词，一个能够代表中国艺术，中国文化的修饰词。从学术的角度来讲，“水墨”已经泛指中国气派与气息。由此可见，综合材料绘画最要紧的东西，其实不是材料技法，而是它的社会属性与文化定位。

我们应该认识到，西方的材料与表现，与中国文化传统体系下的技法革新的不同，无论是塔皮埃斯或基弗，都不必承受如此多的负担和责任。这是因为，我们的材料与表现或综合材料绘画尚未形成或与传统的真正对接，正因为这样，我们的工作才足够刺激，才有那么多的新鲜感受，激励着我们奋进，乐此不疲。好奇心、集中力和行动力是艺术家永葆青春的三要素，我们的世界充满好奇，为此不敢有丝毫懈怠，并勇于前行，但光靠这些是不够的，我们还需要更多的文化思考。

“综合材料绘画”的绘画性，是一个比较宽泛的概念，反映在各类技法形态，体现为一种学术指向。它要求我们在体验材料或材料之间美感生成或互融的同时，把握和调整这种体验在作品主题、体裁、风格、内容样式中的属性与审美取向。所以说，综合材料表现中绘画性的彰显，有两个方面的问题需要解决。一是在驱动材质美感与内容交合的过程中如何把握的问题，二是不能使材料的表现因为这种把握而受到过度限制，这就形成了矛盾，而综合材料绘画的魅力正在于此。

解放生产力同样是综合材料绘画的首要任务。自八十年代以来，受西方的影响，在中国画、油画、版画等传统画种中，体验材料表现的艺术实践以来没有停止过，各地院校都先后成立材料表现、综合材料、综合绘画等教学单位，取得了教学上的成果，也推动了中国美术向前发展，在与国际接轨的同时，大家都在考虑自身的问题，都在思考本艺术领域的时代特性问题，也都在尝试于材料表现的实践中走出自己的路子。

各院校的教学，都在新的文化形式下遇到了同样的问题，传统的教学体系，如国、油、版等画种，都需要注入新的血液，都需要调整教学思路与教学方法，最终，目光聚焦在综合材料表现这个能够打通技法屏障的“工具”上。不少的教学实践由此而获益，也有不少教学实践由此而受损，这是因为，综合材料表现“工具”或“手段”的定位，从根本是否定了它的精神作用，抹杀了它的独立性格和专业性。

综合材料绘画首先要谈到材料与表现的问题。绘画的本质是作品的绘画性而非单纯的材质美或其物理元素，如若使优美的材质转化成为绘画体系中的审美元素，便需要技法的驱动。理论上讲，所有的物质，都能够成为艺术创造的原材料或动因，所有经过加工的材料，都能够成为“艺术”。但应该思考的问题是，有什么样的材料经过加工能够为自己的技法所驾驭，又有什么样的材料不能够进入“技法”体系，这便是有些不成功的作品出现材料堆砌现象的原因所在。

好的技法，如若遇到合适的材料，而好的技法，又恰好遇到好的题材，便会生出好的作品，历史上这样的例子很多。不少艺术家的成功是偶然的，但也是必然的，偶然在他有这样的运气，必然在他能够把握这样的机会。

材料的应用永远与技法联系在一起，而材料的表现则是完全依靠感觉，这是因为，只有在有感觉的情况下，才能使材料与技法走到一起。

强调的是“综合材料”与“综合材料绘画”在中国的土地上会有不同的理解，事实上，也是不完全相同的概念与技术体系。前者泛指综合材料的表现艺术，而后者是综合材料在绘画中的应用。之所以强调“绘画”，是因为我们必须把我们对于材料的表现纳入绘画技法的体系，与中国的艺术传统对接。任何工作都有规范也都有局限，我们是在学术规范内最大程度的呈现出鲜明的学术形象，也最大限度的解放规范所带来的局限。这样才能保证它的纯洁性和特色。

综合材料绘画所呈现的“国际性”和“当下性”不可避免的会与装置等类作品相遇，当绘画的概念延展到空间之后，“架上”的呈现方式也在变化，我们不能因为刻意规避“当代艺术”而放弃对于“架上艺术”的追求。

有关综合材料绘画“定义”的讨论，自艺委会成立至今始终未有停止过，这恰好说明综合材料绘画在当代中国美术发展过程中的作用和地位，它广阔的发展前景给中国美术带来无限生机。我们应该看到，绘画的发展以不可避免的向架上艺术的概念转化，艺术家对材料与表现手法的选择和运用带动了美术作品风格样式的创新。

（文/胡伟，本文摘自《西北美术》2018年第2期，来源：艺履）

艺术家简介

胡伟，1957年生，山东济南人。1982年毕业于中央美术学院中国画系并留校任教。1985年作品《李大钊、瞿秋白、萧红》获国际青年美展金质奖。1996年毕业于东京艺术大学，获博士学位。1997年回中央美术学院工作，破格晋升教授，建立并主持“材料与表现工作室”。2010年调任中国美术馆副馆长。现为国家二级教授，博士生导师，中国美术家协会原理事、中国美术家协会综合材料绘画与美术作品保存修复艺术委员会名誉主任。