东方诗性的重构——论范迪安油画技法与审美的跨文化突围

范迪安先生的油画艺术实践，始终以东方文化精神为内核，以西方油画媒介为触角，在全球化语境中构建了一种独特的视觉诗学。其作品通过色彩的情感隐喻、笔触的时空叙事以及构图的哲学平衡，实现了对传统油画语言的重新构建，展现出中国当代艺术在文化主体性与现代性探索中的爆发力。

在全球化语境下，东西方艺术的对话往往陷入符号拼贴的困境，而范迪安先生的油画创作则以深邃的东方美学基因，对西方油画本体语言进行了哲学层面的解构与重构。范迪安将中国艺术的“观物之道”注入画布，形成了一种兼具爆发力与冥想性的视觉诗学。这种突破不仅是媒介的越界，更是文明观的革新。本文从形式分析与文化批判的双重视角切入，揭示其作品中“东方诗性”的视觉转译路径及其对国际当代艺术格局的启示。

一、笔触的觉醒：从“再现”到“呼吸”的革新

范迪安先生的笔触实践堪称一场“油画媒介的东方化实验”。他拒绝平滑的学院派技法，转而以刷摆拖拽的线性笔触构建画面的物质厚度。在《雄安进行时》（图一）系列作品中，笔触的交错形成类似地质断层般的肌理，现代物像将变成沧桑的历史被凝固为可视的物理痕迹。这种对材料物质性的强调，既延续了西方表现主义对媒介自主性的探索，又暗含中国书法的笔意追求。

《雄安进行时》（图一）

更具革新性的是其对“书写性”的转化：他将中国写意画中“以线破形”的理念融入油画创作。在《春到辽西》（图二）作品中，看似随意的用线笔触既勾勒出树干的形态，又以顿挫的节奏传递出风过梨花的瞬时动态。这种“形断意连”的笔触语言，超越了油画笔作为造型工具的传统功能，使其成为承载时间性与身体记忆的媒介。

《春到辽西》（图二）

西方油画自文艺复兴以来建立的透视法则与解剖结构，本质上是视觉霸权对自然的征服。范迪安先生以中国书法中“骨法用笔”的觉醒意识，将油彩笔触从造型工具升华为独立的美学主体。这种笔触不再服务于物象模拟，而是如太极推手般在画布上构建起能量的磁场，使西方油画的物质性载体被东方的“气韵生动”重新赋予魅力。他的画笔在切割光线，却在裂缝中生长出竹林七贤的呼吸节奏。

二、色彩的嬗变：黑白体系对光谱逻辑的形而上学颠覆

范迪安先生的色彩体系绝非对自然的简单摹写，而是以“意象性”为核心的精神编码。他常以低饱和度的灰调基底，如《惟余莽莽》（图三）作品构建画面的深邃场域，再以局部高纯度的朱砂、群青或赭石色块形成视觉爆破点，这种“隐与显”的辩证关系暗合中国传统水墨中“计白当黑”①的美学原则。

《惟余莽莽》（图三）

其色彩语言更深层地植根于中国古典色彩观，他摒弃西方固有色与条件色的二元对立，转而追求“随类赋彩”中的主观意象表达。画面中常出现的青绿、赭黄与墨黑交织的色调（如《张家界》（图四），既呼应了唐宋青绿山水的典雅，又通过油彩的厚重质感赋予传统色系以现代肌理。这种“非再现性”的色彩策略，使作品在跨文化语境中既保有东方美学的神秘性，又具备国际当代艺术的形式锐度。

《张家界》（图四）

当西方现代主义仍在色谱科学中探寻情感表达时，范迪安创造性地将水墨的“墨分五色”论植入油彩体系。《京郊冬雪》（图五）以钛白、褐色为主调，通过油层厚薄的微妙把控，在单一色相中衍生出无限层次：白雪不再是物理性的冷光，暗部也非阴影的被动存在，而是以多层画法营造出宋瓷开片般的玄妙肌理，使“黑入太阴”的哲学观获得物质载体。这种对色彩本质的东方化提纯，在剥离表象后，方见“色空不二”②的真如。

《京郊冬雪》（图五）

三、空间的涅槃：散点观照对焦点透视的拓扑学超越

范迪安先生的构图法则建立在对中西空间观念的批判性融合之上。他打破西方焦点透视的物理空间逻辑，转而以“游观”式的散点视角组织画面，如《时代新貌》（图六），在大场面景物中，使观者的视线在多重时空片段中自由穿梭。这种“可居可游”的空间体验，直接承袭了宋代山水画“三远法”③的观物传统，但通过油画的层叠覆盖技法，创造出更具心理深度的沉浸式场域。

《时代新貌》（图六）

在宏观结构上，他常以“两极并置”制造戏剧张力。如《闽西早春》（图七）厚重的地平线与流动的云气、坚硬的岩石与柔韧的草木、几何化的建筑与有机的自然形态形成对抗与调和。这种构图策略不仅是对现代性冲突的视觉隐喻，更暗含道家“阴阳相生”的宇宙观。画面中看似偶然的留白或色块切割，实则经过严密的数理推演，在感性与理性、秩序与混沌之间达成微妙的平衡。

《闽西早春》（图七）

《千年庄严》（图八）作品彻底解构了西方油画的剧场式空间。画面中并非线性透视的灭点延伸，而是通过“三远法”的复合运用，使观者的视线如握毛笔般在画面上提按顿挫：近观神像顶天立地、平视的罗汉、远视的飞檐被编织进同一个时空平面，形成类似《清明上河图》的“移动透视”。这种空间拓扑学不仅打破视网膜成像的生物学局限，更暗含《周易》“观物取象”的认知论——物象的位置关系不再由几何决定，而是随“观者之心”流动嬗变。当德国学者在研究中国艺术模件体系时，或许未曾料到这种思维会在油画领域催生出如此激烈的范式革命。

《千年庄严》（图八）

四、物质的修行：油画媒介与东方时间性的共生实验

范迪安先生的艺术实践，本质上是一场以油画为载体的文化谈判。他既未陷入对西方现代主义的简单模仿，也未退守至符号化的“东方奇观”生产，而是通过形式语言的创造性转化，将中国美学的核心命题——如“气韵生动”“境生象外”——植入当代艺术的言说系统。在全球化与本土化的撕裂中，他的作品证明：文化身份的建构不必以牺牲形式创新为代价，传统的“活化”恰恰需要与异质文化进行深度对话。

在《长城颂》（图九）、《黄河乾坤湾》（图十）等作品中，范迪安先生将油画媒介的物理特性推向极限。他刻意保留颜料干燥过程中的痕迹，使画布成为记录时间运动的“视觉沙漏”④；用松节油冲刷形成的薄层，模仿青瓷釉面“千峰翠色”的窑变效果；甚至引入宣纸拓印技术，让油彩与纤维的博弈产生碑帖拓片般的沧桑感。这种对材料物质性的深度挖掘，既颠覆了西方油画追求永恒完美的“凝固神话”，又将中国艺术“包浆”概念中的时间哲学转化为视觉在场——每一道纹理都是庄周梦蝶的物化见证，每一层透明色都是陶渊明“托体同山阿”的物质隐喻。

《长城颂》（图九）

《黄河乾坤湾》（图十）

五、结论

范迪安先生的油画艺术，以其对色彩的精神性提纯、对笔触的跨媒介实验以及对构图的哲学化经营，重新定义了东方美学在现代视觉语言中的表达维度。他的创作不仅是个人艺术观念的突破，更预示了中国当代艺术从“他者叙事”走向“主体建构”⑤的可能路径。在文化混杂性日益加剧的今天，这种既根植本土文脉又具备国际通约性的艺术探索，为全球当代艺术提供了超越二元对立的创造性范本。

范迪安先生的创作实践，超越了后殖民理论中“文化身份”的对抗叙事，在油画语言的分子层面完成了东方美学的基因重组。当西方艺术界仍在讨论杰夫·昆斯⑥的艳俗美学或安塞姆·基弗⑦的历史创伤时，这位东方画家已用油彩构建起一座贯通谢赫六法⑧与海德格尔存在论⑨的桥梁。他的突破性在于：不是用油画描绘中国题材，而是将油画本身转化为中国美学精神的载体。这种“以器载道”的创作观，或许正为亨廷顿⑩预言的文明冲突提供了另一种解答——在艺术的本体论层面，东西方完全可能孕育出第三种美学DNA。1907年，毕加索在伦敦参观了非洲面具展览后写道：“那些面具并不是任何雕塑品⋯⋯我长时间地盯着它，终于慢慢明白过来，某种深刻的转变正降临到我的头上。”范迪安先生的作品让人想起毕加索发现非洲面具的瞬间，但这次革新的能量来自东方。

（文/王根，文化学者、渤海大学研究员，《范迪安油画东方诗性的重构——论范迪安油画技法与审美的跨文化突围》）

【注解】

①“计白当黑”是指在书法、绘画或篆刻等艺术创作中，不仅要关注实有的笔画（黑），也要重视空白部分（白）的布局和设计，使二者相互映衬，产生艺术上的虚实相生效果。

②“色空不二”意味着物质现象和它们的空性本质是不可分割的。

③三远法：是指构图的不同的视觉角度（仰视、平视、俯视），是中国山水画的特殊透视法，是一种散点透视，打破了焦点透视的局限。

④“视觉沙漏”：沙漏是一种古老的计时工具，它通过沙粒从一个容器流到另一个容器来衡量时间。在数字化时代，沙漏的视觉呈现仍然可以作为一种有趣的时间流逝展示方式。

⑤“他者叙事”走向“主体建构”：只有敢于超越其自身的局限，才能在日常生活中变被动为主动，有效发挥个体的积极能动性，最终在主体性重建的实践过程中实现身份地位的重塑。

⑥杰夫·昆斯,杰夫·昆斯于1955年出生于约克，宾夕法尼亚州。他的作品充满了满足与自我陶醉。他有意打破了人们习惯了的美的标准，将最庸俗的大众图像以十分精致的手法表现出来。特别是他与夫人亲昵的系列作品，因以色情、暴露之嫌引起不小的争议。

⑦安塞尔姆·基弗1945年出生于德国多瑙埃兴根。画家，雕塑家。德国新表现主义代表人物之一，被公认为德国当代最重要艺术家。

⑧“六法”是南北朝时期生活在南齐的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的，是赏析、掌握中国画的基本原则。谢赫是中国第一个绘画理论家，擅长肖像画和仕女画。所谓“六法论”是指：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写六个方面。

⑨海德格尔存在主义是20世纪德国哲学家马丁·海德格尔提出的一种哲学思想，它关注的是“存在”这一基本问题，并且特别强调人的存在（此在）的独特性和存在的意义。

⑩塞缪尔·菲利普·亨廷顿(Samuel Phillips Huntington)，美国人，1927年4月18日出生于美国纽约，曾任卡特政府国家安全计划顾问，《外交政策》杂志发言人与主编之一。

（来源：艺术论点）

艺术家简介

范迪安，中央美术学院教授、博士生导师。现任中国美术家协会主席，北京市文联副主席，北京美术家协会主席，中央文史研究馆馆员，中国文艺评论家协会顾问。曾任中国美术馆馆长，中央美术学院院长，全国政协第十一、十二、十三届委员。