“传移模写：中央美术学院中国画临摹教学作品展”研讨会会议纪要

研讨会专家合影

研讨会现场

2025年3月2日下午，由中央美术学院主办，中央美术学院中国画学院、中央美术学院人文学院、中央美术学院美术馆承办的“传移模写：中央美术学院中国画临摹教学作品展”研讨会在中央美术学院5号楼电教学术报告厅举行。此次研讨会旨在从理论角度探讨“传移模写”在当代高等美术院校中国画教学中的学理价值与时代新意，从中国画的本体根源上讨论传统视觉图像、程式语言与笔墨理法在当下的纯正性、启示性与开放性。通过探讨中国画传统的本体性问题，对百年以来的临摹教学及其学科发展进行梳理与反思，为建构当代高等美术院校中国画教学体系提供新思路。

本次研讨会由中央美术学院中国画学院院长丘挺和中央美术学院科研处处长于洋主持。出席本次研讨会的专家有：

中央美术学院教授楼家本，中央美术学院教授郭怡孮，中国画学院原院长唐勇力，中国美术家协会原副主席何家英，中央美术学院人文学院原院长尹吉男，北京大学艺术学院院长彭锋，学者、艺术家王鲁湘先生，故宫博物院研究馆员余辉，北京大学社会学系教授渠敬东，中国艺术研究院艺术家徐累，中国国家画院美术馆原馆长何加林，中央美术学院科研处处长于洋，中国美术学院视觉中国协同创新中心副主任雷子人，中央美术学院艺术管理与教育学院副院长赵力，中央美术学院教授曹庆晖，中央美术学院教授邵彦，中央美术学院教授徐华翎，上海大学上海美术学院副院长毛冬华，艺术史学者、上海画院画师汤哲明，中央美术学院师资博士后、本次展览策展助理丛涛。

01丨传统中国画技法

丘挺（中央美术学院中国画学院院长）

丘挺提到，这次展览涵盖了从北平艺专时期延续至今的教学实践，通过不同历史阶段对经典的学习情况，可以看到各个时期传承与趣味的迭变，以及潜在于教学相长中的竞争关系。这种现象类似绘画史和音乐史中的风格迭变，从“传移模写”展览中便能清晰地观察到这种风景。

此次展览中暗含诸多线索，其中同一作品被不同时期的作者临摹是一个有趣的看点。他以徐悲鸿馆藏的《朱云折槛图》为例，除原作外有姚有多、卢沉、徐华翎等人的临摹；《韩熙载夜宴图》也有不同时期多位先生的临摹，展现出各时代在临本选择上的差异。此外，他特别提到过去教学中有临摹圣贤肖像大头像的传统，而这一内容在今天教学中恰恰缺失。展览也涉及了不同专业之间的跨学科临摹实践。在当今学科分工日益细化的背景下，应当打破学科壁垒，以艺术家个人特殊的绘画经验与经典之间的对话，并产生出生动而实验性的表达。展览专设版块展示自北平艺专以来师徒相授的传统画稿与课徒稿，以体现如何通过有效学习和归纳，形成对传统母题和题材的有效表达。还有“临创转换”版块，关注在当代如何解读传统并转化。

展览的空间设计借鉴了园林的概念，营造出一种“可行、可居、可游”的游观状态。展览中设置了一座如意门，还展出了陈从周为环秀山庄所写的对联，以及根据敦煌色彩意象临摹的瑞兽图，由此提炼出朱砂、石青、粉绿等四个关键色彩，用于“遗产”板块的展墙色调。课徒稿与创变转化之间还特别设计了一处类似亭子、书斋的休憩空间，观众坐于其中既可面对过去的遗产与精研板块，也可面向临创转换的未来空间。

丘挺指出，展览还包含更前沿的探索领域，涉及笔墨风格、特种材料的研究以及影像、数字作品与立体书的创作，这些作品均以传统经典的母题与题材作为致敬与再生发的基础，这些探索建立在创作者自身的笔墨基础与品位修养。构成此次展览的经典的纯正性与启示性，以及语言探索的开放性。

郭怡孮（中央美术学院中国画学院教授）

郭怡孮提到，此次展览恰是总结传统、探索新路的重要契机。因时间所限，他主要谈及两个方面。

展览勾起了郭怡孮许多回忆。观展时目睹其父郭味蕖先生临摹的山水、人物及敦煌画作，令他联想起父辈从传统到国油版雕的完整艺术历程，以及编纂《宋元明清书画家年表》时的情怀。郭怡孮亦谈及跟随田世光、俞致贞先生研习临摹的经历，对于师长面对真迹反复揣摩、潜心体悟的场景记忆犹新。这些艺术经验至今仍具启示意义。老一辈教育者在教学中扮演了关键角色，其传递的不仅是技术要领，更包含对传统的敬畏与艺术真谛的领悟。郭先生还提到，他在上世纪80年代初作为中央美术学院代表出席全国第二次中国画教学研讨会，陆俨少先生倡导的“十张画”教学法令他印象深刻——“山水学生一定要画十张画过关”。会后他即刻与李可染先生探讨如何将研讨会经验融入教学实践。由此延伸至临摹教学方法论的讨论。郭怡孮认为，临摹不仅是技术模仿，更是通过古人经验提炼精华的系统课程。他强调精选临本、深化研习的重要性，并主张将美术史、学术史脉络与实践相贯通。“老师要把闪光点串成一条线”，让学生在临摹一幅画时能够由浅及深，最终感知到一个完整的中国画的世界。

何家英（中国美术家协会原副主席）

何家英谈到，直至今日围绕传统学习及其价值定位仍存在争议，此次“传移模写”展览为讨论提供新的契机。他回顾了民国时期曾有学者主张废除汉字、否定中国画，将国家落后归咎于文化落后，后来学界逐渐澄清了此类观点，且在人工智能时代更凸显出中国文化超越西方思维范式的独特精神价值。何家英指出，中国画不仅是一种语言表达方式，更寄托着人的精神和归宿，“守正创新”的关键在于挖掘其内在规律，突破形似层面达成对绘画语言的深层理解。

此次展览作品令他印象深刻，多位后来成为名家的作者在学生阶段的临摹实践中已展现出与古人心神相通的能力。他指出，这种对绘画语言的悟性至关重要，唯临摹实践及传统认知达到此境界，方能为艺术发展奠定根基。

最后，何家英回溯了天津美院的教学传统。杨德树先生承袭刘凌沧先生的艺术脉络，使教学延续了中国工笔画的正途。天津美院中国画专业在日常教学层面始终秉持严格标准，何家英强调，低质量临摹将失去研习意义，教学团队会要求学生精准把握临本细节，而这缘于调整线稿的过程本质是解构画面逻辑的过程，唯有透彻读解原作方能准确落笔，进而通过反复锤炼掌握线条的审美韵律。

尹吉男（中央美术学院人文学院原院长）

尹吉男指出，此次“传移模写”展览标题以繁体字书写，与古语保持一致，而标题下方的文字却是以从左至右排列的简体字书写，体现了不同时代语言之间的巨大跨越关系。临摹最早的意义主要在于复制，以达到保存古画的目的。古代绘画难以长久保存，因此需要通过临摹的方式尽可能保持与原作完全一致的状态。早期临摹是纯手工复制，后期随着技术进步，逐渐出现了雕版印刷，但宋代雕版印刷尚不能有效复制绘画。到南宋和元代才开始出现简单绘画复制。晚明时期出现了套色印刷，但当时的技术只能做到印刷与人工补绘相结合，尚无法复制如董源等名家的复杂作品。直到后来印刷技术有了质的提高，才出现二玄社及现代的高仿技术。他强调，最初临摹本身与复制和保存古代艺术作品关系密切，尤其是宋徽宗时期保存大量古画时，这种复制技术发展尤为显著。

尹吉男评价，此次展览不仅是一场教学展，更是20世纪美术史的重要呈现。早期如郭味蕖先生等一代艺术家的临摹是在文言文的语境中完成的，其作品所呈现的韵味与半文言文状态存在明显差异。后来更年轻的一代则处于完全白话文或现代汉语语境下进行临摹，这种语境变化使作品产生了显著差异。此外，还出现了一种新的传统，即完全以白话文语境的人对半文言状态作品的临摹。这些现象构成了传统从高古、近古到近代乃至当代的复杂变化，颇具趣味。

尹吉男还提及自己近期关注的“语境”问题，他在观看丘挺的临摹作品时感到特别精彩，但这种精彩是基于白话文的语境，与半文言语境下的感受不同。他以陈师曾《文人画的价值》为例，说明文言与半文言语境对绘画研究者及读者接受的影响。当下创作与古代经典对话已成为不可避免的趋势，复制系统应进一步升华，使临摹呈现更丰富的现代转化可能，此次展出宗其香所临摹的西方版画，即是意临碰撞和转化的重要实例，体现了以中国方式重新处理西方绘画的可能性。这种现代性转化，正是尹吉男感兴趣并期待进一步研究的方向。

02丨中国画的美学特征

毛冬华（上海大学上海美术学院副院长）

毛冬华指出，本次展览的成功举办具有系统传承传统文化精髓、完整呈现历代经典技法体系、深刻诠释中华美学精神内核的多重意义，对于经典作品的深入临摹正是中国画突破创作瓶颈的关键路径。她将央美比作高等院校中国画教学的“临本”，赋予“传移模写”以新的语境和含义。

毛冬华着重介绍了近年来上海美术学院的建设经验与教学改革：其一，通过人才引进强化师资力量，近十年从全国多所院校吸纳十余位优秀教师；其二，以通过高强度临摹，夯实基本功，推动教学发展；其三，“临摹、写生、创作”相结合，通过展示历届学生临摹转化案例，实现传统技法与现代表达的有机衔接，在临摹过程中尝试转化。

她强调上海美院在传承、深化高标准教学体系的同时，也注重立足本土特色，探索海派文化语境下的创新路径，特别创设“城市·”系列品牌展，2021年推出“城市·山水”，2023年聚焦“城市·人物”，今年则将以唐勇力老师提出的“人文花鸟”为主题推出“城市·花园”。面对未来，上海美院将坚守自身特色，持续探索、转化、创新。

唐勇力（中央美术学院中国画学院原院长）

唐勇力在研讨会中阐述了中国画临摹教学的核心价值与发展方向。他指出，“传移模写”作为“六法”中最重要的一法，既是历代艺术传承的基石，也是中央美术学院“临摹、写生、创作”三位一体教学体系的关键一环。本次展览集中呈现了中央美术学院中国画学院推进教学改革、探索传统艺术现代化路径、中国画与世界接轨的深度思考。

唐勇力表示，展览中诸多老先生的临摹作品令他很受触动，这些作品反映出他们在学生时代就已形成对艺术的深刻感悟，这种潜质也成为其日后艺术创作的重要支撑，由此也说明临摹对于培养中国画家来说，使其成长、成才必须经历、不可或缺的环节。他强调，学院的临摹教学与故宫博物院、敦煌艺术研究院等专业机构的临摹复制具有本质区别。学院教育既需传承技艺，又要避免沦为“复制匠”，应超越技法模仿层面，旨在深化传统笔墨的内涵解析，着力培养学生的创造性转化能力，以揭示临摹在传承中对个人悟性的培养价值及其对学生艺术发展的长远作用。

唐勇力指出，临摹作为一个学习的阶段性过程，能否对他今后的发展产生持续作用，这是教学当中值得注意的一个问题。对此，老一辈艺术家的临摹作品便已做出回答。

唐勇力谈及不同院校的临摹实践差异显著，但临摹就要尽可能临摹原作。比如浙江美术学院要求山水专业学生临摹十幅大画，配备原作临摹室并开放24小时临摹；中央美术学院早期以李可染作品为范本，还有学生赴故宫临摹原作。

最后，唐勇力教授希望以本次展览为契机，深化中国画的教学发展，建立全国中国画临摹教学的交流平台，推动高校教学经验共享。

渠敬东（北京大学社会学系教授）

渠敬东从中国画“文法”的角度切入探讨了“传移模写”与文脉、法度的关系。他指出：“传移模写”作为中国画文法的核心命题，本质上探讨的是中国艺术传承的特殊文脉体系。与西方强调结构性语法不同，中国画以“文”为语言本体，这种"文"既是视觉符号系统，又是历史经验的累积载体。“文”具有双重内涵：既指代绘画的笔墨纹样，又指向通过历代传承形成的文化基因。正如邓椿所言“画者，文之极也”，中国画的根本在于通过“传移模写”实现文化生命的延续。

谢赫《古画品录》将“传移模写”列为六法之末，实则彰显其统合性地位。该概念包含三重辩证关系：其一，“传”不仅是技法模仿，更是对周孔传统文脉的承接；其二，“移”强调在历史典范中实现精神的转译；其三，“模”并非机械复制，而是通过创造性转化使古意新生。张彦远指出“伤于师工，乏其士体”，揭示士人画家需超越单纯技法训练，在文化修养中实现文脉的创造性转化。

渠敬东认为“虽质沿古意，而文变今情”，强调“传移”需完成从古人心意到当下语境的精神迁移。这与谢赫批评刘绍祖“述而不作”形成呼应——真正的传承必须突破形式模仿，在气韵生动中实现文化基因的活化。这种活化过程暗含儒释道思想的交汇，共同构成中国画文法的内在张力。

“气韵生动”作为六法之首，与“传移模写”构成辩证统一：前者是后者追求的艺术境界，后者是实现前者的方法论基础。这种关系在王维、董其昌、石涛等文法大家的创作实践中得到完美诠释，他们的作品既是文法体系的呈现，亦是文脉创新的载体。中国画的传承本质，是以“文”为媒介的生命延续，是历史经验与当下创造的永恒对话。

何加林（中国国家画院美术馆原馆长）

何加林评价此次展览中的老一辈艺术家作品，尽显传统意蕴，令他深受启发，促使他思考如何更深入地理解与学习宋代绘画。他引用王原祁名言：“画不师古，如夜行无烛，便无入路。”以此明确中国画临习的本质在于从传统中寻求方向。他以宋画为例，谈及自己对古画学习的三点体认。

其一是对“矾头”这一绘画程式的理解。矾头通常被认为源于董巨一派，但其最初灵感源于真实生活，比如巨然的矾头表现出与自然景象呼应的空灵厚润感，呈现出“外实内虚”的视觉特点。他强调在临摹过程中不仅仅是简单摹仿，更要感受古人技法所传递的精神内涵，领会作品本身所要表达的语言意味。

其二以范宽《溪山行旅图》为例，分析形与意的构成问题。何加林指出，《溪山行旅图》的主峰左侧山形存在一个刻意设计的内凹结构，这是范宽用笔中唯一的内收之处，与其惯用的向外扩张的用笔截然不同。这种内收的设计使得主峰更加突出，形成向外鼓胀的效果，从而达到雄浑厚重的气势，呈现出一种迎面而来的压迫感。因此，临摹古画时必须深入分析和理解画面内在的结构逻辑与创作意图，否则仅学到表面笔法而无法真正领悟古人绘画的精妙之处。此外，针对《溪山行旅图》的“行旅”或“行侣”问题，可见宋画表面所描绘的商旅行进场景背后，隐含着对佛教文化与精神追求的深层回应。

其三，何加林以“画病”为题展开讨论。他引用张彦远《历代名画记》中曹不兴画苍蝇的典故，及沈括在《梦溪笔谈》中对李成画法的批评，指出古代绘画中存在的一些透视矛盾与空间处理问题，例如李成《晴峦萧寺图》中水榭、驿站及山顶塔楼在透视关系上的不一致性，便属于典型的画病。他提出古代山水画并非纯粹依据视觉所见，而是基于中国人特有的认知方式与诗意表达方式去创造意境，因此学习传统山水画必须辨明画面处理的优缺点，培养对作品更深层次的解读与思考能力。

03丨中国画的文化精神

余辉（故宫博物院研究馆员）

余辉从博物馆学研究的角度，探讨了临摹在中国艺术史中的重要意义。他首先回顾了中国历史上三次大规模的临摹活动，分别是唐代、宋代和现代。唐代的临摹活动主要集中在宫廷，临摹保存的对象主要是东晋绘画，尽管唐代原作留存极少，但这些临摹活动为后世研究提供了重要的参考资料。宋代的临摹活动在宋徽宗时期达到高峰，北宋院体绘画吸收了晋唐名画的技法风格，使工笔重彩技法成为主流，并影响到了南宋时期的宫廷绘画。现存作品如《虢国夫人游春图》《捣练图》等都是宋代临摹的成果，这些作品保存了古代真迹的基本样貌。现代的临摹活动则更多运用于在教学和展览中，如中央美院此次的“传移模写”展览，展示出临摹在当代学院中国画教育中的重要性。

余辉强调，临摹不仅是技法的训练，更是文化记忆的保存与活化。古代临摹的一个重要功能是保存真迹，许多临摹作品因其高度还原性而被认定为真迹，而这为现代鉴定工作带来了挑战。例如，现代研究将《游春图》和《步辇图》认定为宋代摹本，但在当时却被视为真迹。因此，临摹的第一步应是鉴定，只有明确作品的真伪及其在艺术史中的定位，才能更好地理解其文化内涵和艺术价值。余辉以《韩熙载夜宴图》为例，说明临摹时应结合历史背景和艺术史认知，又结合王翚十次临摹《富春山居图》的案例，指出古人对经典的反复临摹不仅是对技法的锤炼，更是对艺术精神的深刻体悟。余辉呼吁在临摹教学中加强与博物馆和艺术史界的合作，使临摹课更加系统化和专业化。

徐累（中国艺术研究院艺术家）

徐累从自身的学习与创作经历出发，探讨了临摹在中国画教育中的重要性。他回忆了在南京艺术学院的学习时光，指出临摹是学习中国画的基础，尤其是在学生时代，应趁早打下扎实的技法基础。虽然南京艺术学院的教学氛围更倾向于写意画，但徐累通过临摹传统工笔画的经典作品，逐渐体会到中国画技法的精妙之处。他同时反思了现代科技对临摹的影响，认为高清图像虽然方便了图像的复制与传播，但也使临摹变成了单纯的描摹，失去了对艺术作品内在逻辑的理解。临摹不仅是技法的学习，更是对古人文化气息和艺术精神的体悟，历史上的画家也都是通过大量的临摹，来强化自己的技法和文化修养，甚至超越技法层面，达到与古人精神对话的境界高度。例如，明代的仇英通过大量临摹宋画，掌握了高超繁复的绘画技法，并提升了自己的艺术气息；清代的徐枚也通过临摹古画，开创了独特的复古风格。

徐累还结合自己的创作实践，指出临摹可以成为创作的一部分，帮助艺术家在跨文化比较中找到新的灵感。他以自己的创作《达·芬奇和中国龙》为例，说明通过临摹达·芬奇和宋代绘画，他不仅博涉了两种不同的技法体系，还深入理解了东西方艺术的异同。临摹是一段文化解码的过程，艺术家可以在其中重新审视传统，理解前人的创作思路，在当代的创作语境下赋予其新意，最终形成自己的艺术风格。因此，临摹不仅是技法的传承，更是对艺术精神的深刻体悟。

王鲁湘（学者、艺术家）

王鲁湘指出“传移模写”的根源可以追溯到商周时期，从青铜器大量一模一样的孪生体来看，纹饰雕作已有摹本，并采用摹写的方法进行复数性生产。这一方法到南朝被归为“谢赫六法”之一。“六法”体系完整、圆融且自洽，具体而言，“气韵生动”为本体论，“骨法用笔”为价值论，“经营位置”“应物象形”和“随类赋彩”为创作论，而“传移模写”为方法论。

王鲁湘进一步阐释，“气韵生动”源自“一气贯之”的哲学观，无论有灵、无灵都以“气”贯通，绘画本体离不开这一观念。“骨法用笔”则体现价值论，一为绘画需表现人物的骨相而非皮相，是谢赫品评人物画的标准；二为用笔之法，即线条与点的美学要求，是笔性质量的价值标准。“经营位置”“应物象形”和“随类赋彩”则属于创作论，“经营位置”涉及图式建构能力，即空间位置与美学关系的处理；“应物象形”对应写生之法，即师造化以解决形象问题；“随类赋彩”则是对色彩的哲学性处理，讲究对阴阳五行观念的参照。

“传移模写”即临摹，不仅因为古代印刷技术局限，依靠临摹传世典范，更因其为师古人、师传统、得绘画之法的必要途径。王鲁湘反驳了邹一桂“传模应不在内”的观点，指出“传移模写”不仅不可去除，反而能溯及前五法。临摹并非为得到具体图像，而是通过临摹过程，掌握前人随类赋彩、应物象形、经营位置、骨法用笔，最终达到气韵生动的境界。此次展览及研讨会，即在于从哲学层面更加圆融、自洽地理解“传移模写”与其他五法之间的紧密联系。

楼家本（中央美术学院教授）

楼家本从自己在中央美院的学习和在芬兰的游学考察的经历出发，回顾了中国画教育的发展历程，并强调了临摹在当代艺术院校中国画教学中的重要性。中国画教育应立足于中华民族的优秀文化传统，而非依赖于西方艺术观念下的素描造型体系。临摹应具有明确的方向和目的，结合自己带领学生团队在敦煌、新疆等地临摹石窟壁画的切身经历，指出临摹不仅要求技法的千锤百炼，更需要对作品背后的文化脉络和思想精神的充分考察，因此临摹过程应注重对作品整体架构和文化内涵的把握，而非仅仅关注局部细节。临摹不是单向的，而是要“有所用”，例如古时期的岩画、夏商周的彩陶和青铜、马王堆的帛画以及顾恺之、吴道子等人传世的壁画线图都可以成为临摹的对象，并运用于创作中。

楼家本主张中国画应走向“大中国画”的发展方向，融合多种艺术媒介和当代艺术思潮，如陶瓷、玻璃、纤维艺术等，主动吸收消化西方艺术的营养，在与世界艺术潮流的碰撞中找到民族文化自身的定位。他提出“要在古老的花园里采集鲜花”，并以中国传统神话为例，讲述了传统中国人的文化基因如何在绘画中体现。当代中国画教育应注重对传统文化的继承与创新，将临摹作为文化传承的重要途径，推动中国画在全球艺术语境中的发展，在人文和艺术上要创造历史、追求艺术的极致。

04丨当代中国画创作

赵力中（央美术学院艺术管理与教育学院副院长）

赵力从认识论、创作论和观念论多个角度讨论了“传移模写”临摹的意义。他指出，临摹不仅是技法训练，更是文化记忆的载体，承载着传统符号的活化功能。相比西方的形式复制，中国画的临摹强调移神，这一理念从宋代的格物致知到明代的借古开新，一直贯穿其中。在创作层面，临摹既是教学范式的体现，又具有风格流变的自主选择性，体现出传统艺术在不同历史时期的动态发展。

在观念层面，赵力强调临摹作为创造性转化的重要路径，包括解构、重构和价值重估等策略，涉及文化的再脉络化，即通过去语境化和再语境化赋予作品新的意义。展览的呈现即是临摹实践的动态展示，使符号的流动轨迹更清晰可见。赵力所负责的艺术治疗研究中心与本次展览也尝试了合作，旨在通过新的语境建构赋予临摹精神性与情感性的价值传递。

赵力还讨论了临摹教学的范式转移，如何从技术摹写到文化解码再到观念转译，强调临摹作为传统能量的集聚点，能够通过形式语言的解构与重组释放新的创新能量。在AI时代，数字临摹带来了伦理争议，但同时也让艺术家重新思考临摹的价值。他引用本杰明的机械复制理论，认为临摹在元宇宙时代可能成为连接虚实世界的接口。结合神经美学的研究，他探讨了艺术家在临摹过程中镜像神经元的激活机制，证明临摹不仅是复制，更是一种创造性的认知活动。面对算法主导的时代，他认为艺术家不能仅被科学迷信所主导，而应在临摹中加入“反镜像思维”，即创造性的破坏，以此重构传统与科技的关系。这一跨学科的探讨为当代艺术教育提供了新的研究视角。

雷子人（中国美术学院视觉中国协同创新中心副主任）

雷子人从自身学习与教学经验出发，探讨了临摹在不同时代的演变及其当代价值。他回忆80年代末卢沉先生的“水墨构成”课程，强调以原典、原作进行改变，而非简单摹写。雷子人曾以《韩熙载夜宴图》为基础进行重新构成。如今中国美院的“变体临摹”课程还在延续这一思路，显示出传统作品仍在不断被重新审视，也反映出当下“传移模写”的概念边界已比十年前更开放。

他特别提到李少文先生的临摹方式——在故宫面对一幅作品整日不动笔，而是透过观看去体悟作品的秩序，例如临摹八大山人时中，他能够通过视觉分析推测起笔、转折、收笔的位置。这种深度观察的临摹方式，在今天反而更具意义。相比之下，现代科技让学生可以轻松获取高清图像，使工笔临摹变成单纯的描摹，如小学生“描图”般的摹写，虽然可复制出极为接近原作的摹本，但艺术家个体的收获远不及对作品结构和内在逻辑的理解。

此外，他强调古人通过“拟”“意临”等方式与传统对话，如果将“谢赫六法”视作一个系统，临摹不仅是技法的传承，更关乎艺术本体以及画家与作品之间的生成关系。因此，在教学中，应培养学生超越技法层面的观看力，以推演作品的生成逻辑。临摹还能帮助艺术家构建个人的传统数据库，中国画的图式多由符号系统构成，临摹局部或整体都可能带来新的思考，如“搬山弄水”“逢水搭桥”等创造性手法。在科艺融合的时代，临摹虽看似传统，但其面临的挑战与问题却是全新的，值得进一步探索。

曹庆晖（中央美术学院教授）

曹庆晖以中央美院近期围绕教学开展的系列展览，探讨了“传移模写”这一主题的现实意义。他指出，雕塑系、油画系、国画学院在短时间内分别组织教学展览，虽未经过学院整体规划，但却反映了一种内在的学术需求。这一现象不仅是教学日常发展的自然结果，也可能预示着未来几年中国美术教育将面临的核心问题。

尽管各学科可通过多种方式探讨自身发展，但这些展览都将重点放在教学本身，反映出当前现实处境对美术教育的影响。他希望回避“语境””这一过度学术化的词汇，而强调这一现象与更复杂的社会生态相关，如雕塑学科在中国长期未曾系统梳理自身发展，导致强烈的反思需求，而中国画的教学问题则必须置于中国近现代文化发展的整体框架中讨论。丘院长推动的“传移模写”研究，正基于此，重新审视当代中国画教学中的“形意”表达问题。长期以来，中国画围绕“写实””的争议不断，而教学实践中临摹与写生的主次之争，甚至导致学者之间方法论的分歧。这种争议不仅涉及个人教学理念，更受20世纪以来的文化变迁影响。

因此，“传移模写”讨论的重点并非回溯久远的文论传统，而是与民国至新中国时期的教学体系密切相关。更因当前的中国画教学改革仍未找到清晰的方向，因此必须通过历史回顾寻找答案。这一讨论关注的并非遥远的未来，而是接下来的五到十年教学体系的发展路径。

汤哲明（艺术史学者、上海画院画师）

汤哲明的发言围绕近代以来中央美院的临摹传统，特别是徐悲鸿与金城的观念之争，探讨了“传移模写”在中国画发展中的现实意义。他指出，丘挺院长此次组织的展览，与金拱北当年带领画家临摹故宫藏画的做法在理念上有相似之处，都是对传统绘画体系的重新认识与思考。

他回顾了民国时期北京画坛的重要发展，强调徐悲鸿深受康有为和岭南派的影响，主张用西方写实主义改造中国画。而金拱北原本持相同观点，但在接触宋画后，转而主张从传统中汲取写实能力，提出“奉工笔为常规，以写意为别格”，即专业画家应画工笔，而非仅以文人写意为主。然而，后世对“工笔”概念的理解产生了偏差，狭义化为“双勾填彩”，与原意不同。徐悲鸿与金拱北的观念之争延续至1947年，徐悲鸿重组北平艺专时推行的“写生”体系逐渐占据中央美院的主导地位，而金拱北一派的影响相对弱化，部分画家流散至东北、天津等地。浙江美院在潘天寿的主持下做出种种尝试，其中陆俨少的山水画教学取得了重要成就。

汤哲明还强调，90年代日本二玄社的古画复制品为学者提供了更好的学习材料，极大地促进了古画研究。现当代画家在制作技法上已不输古人，但有形体准确笔意却不足的弊病。他总结道，北京画坛的发展本质上是南北文化融合的结果，金拱北等南方画家进入北京，与本地画派交融，共同塑造了北京画坛的新气象，这一历史进程值得深入研究和思考。

05丨中国画学院教学体系建构

楼家本（中央美术学院教授）

楼家本提到，侯一民先生曾在绘画系内成立了研究室，文化部要求其中包含中国画的成分。过去赵玉平先生和李天祥先生都曾到国画系教授西方色彩，而现在应该是中国画走出去的时候。

楼家本曾被派往壁画系，本次展览中很多作品都是中国壁画，这表明中国壁画在中国画中占据了非常重要的地位。

楼家本提议，重彩壁画既可以采用工笔，也可以半工半写，甚至可以写意，不必局限于工笔。他以自身举例，曾为黄鹤楼创作壁画，线条都是直接拉上去，可以更好地展现线条笔意。

邵彦（中央美术学院教授）

邵彦表示很荣幸参加此次活动，聆听各位前辈、专家和老师们的发言，收获颇丰。她抛出疑问：阿波罗登月是真是假？现场举手情况显示，多数人认为是假的。邵彦提到，有理工科优秀且聪慧之人相信登月为真，以中国传统精美工艺品技术失传类比。她以波音公司为例，曾经高质量可靠的波音，如今状况不佳，而波音与阿波罗航空同属一个体系，由此推测即便阿波罗技术当年真实，美国现今可能也无法传承。她借此指出，临摹、种地等非本能人类活动，都存在学习与传承问题。中国画界临摹作为入门训练，看似平常，实则需大量投入才能维持发展。美国航空航天业的衰落警示，传统传承看似容易，实则艰难，需持续投入人力与研究，传承不能中断，人才产出至关重要。

从波音公司衰落能总结出教训，如人才断档，如今多为印度人参与；品控标准不落实；出现问题掩饰真相。这对繁荣行业有启示，高校人才培养虽过剩，但却是行业传承发展的基础，过剩人才还能推动创新，如中国航空航天业因人才冗余而繁荣。

关于“传移模写”，邵彦指出其包含复制与通过临摹创新两条线，展览体现二者并置交融。复制在鉴定和图像传播方面意义重大，社会变迁改变了临摹学习方式。北平艺专因北京古物资源丰富开启临摹教学传统，江浙沪则因古物被收走而缺乏条件。如今印刷品与复制品的传播扩大了临摹范围，前人成就出色，当下条件优越，应借展览回顾过往，勇敢面对难题，积极向前发展。

丛涛（中央美术学院师资博士后、本次展览策展助理）

丛涛指出，临摹在20世纪成为一个突出问题，而在古人眼中并非如此。他引用沈宗骞《芥舟学画编》及张庚《浦山论画》中的观点，说明古人虽重视临摹，但不存在临摹与写生之间强烈的二元对立矛盾，可这一矛盾在20世纪的中国凸显。

矛盾源于五四运动时期，陈独秀在《新青年》发起美术革命，将中国画四王视为旧文化代表进行抨击，主要批判临摹、仿摹传统。当时，蔡元培、康有为、徐悲鸿等知识精英也认为中国画改良需依托西方现实主义与写实精神，这引发了对临摹的重要争议。然而，有趣的是，中国画在外界质疑中不断迸发活力。例如，郭味蕖先生在古物陈列所国画研究馆学习时，资源开放，黄宾虹、张大千、于非闇等导师带领学生系统临摹宋元重要作品，推动了传统风格变革。但黄宾虹当时面临回应写生的问题，北平艺专教学中临摹与写生已成为难题。

50年代后，临摹与写生的争论上升到意识形态层面，二者概念不断对立，此时中国画专业一度被改为彩墨画，更强调为现实服务，写生愈发重要。从50年代至今，中央美院中国画学院多次调整对临摹的态度，80年代改革开放后，贾又福、叶浅予等重新强调临摹重要性，2018年教学大纲对临摹有了更深入的理解。靳尚谊先生在开幕式上表示，临摹价值无需争论，关键是探讨临摹什么及在不同文化语境下的具体对象。此次中央美院的展览，针对的是中国当代文化困境，思考临摹对解决当代艺术中创造与人、文化关系等新问题的作用，这正是临摹在不同文化语境下被反复提及的意义。

于洋（中央美术学院科研处处长）

于洋提到，当天下午近20位专家从理论、历史、临摹实践及教学创作等多元角度，对临摹问题展开深入探讨，令他感触颇深。以往央美的中国画教学多从临摹、创作、写生三位一体的角度理解，其中写生讨论最多，创作也常被提及，而临摹却遭忽视，一方面有人不屑谈，另一方面又觉得难以说清，这是极大的偏见。此次展览与研讨意义重大，既为临摹正名，又赋予其多元深意。

于洋还提到陈独秀曾将四王视为批判标靶，而中国画中的临摹、仿模实则有精微内涵，“模”有对临、意临和临创之分。此次讨论从“传移模写”概念出发，以文法和法度角度深入解读临摹，从教学论单独研究临摹极具意义。这不仅很好地总结和反思了中央美院中国画传统，还将临摹贯穿画家的一生，从最初的心手相映到晚年回归临摹，是一个由附体到入神的过程。临摹既展现了画法与风格的包浆感，又是不断打磨的过程，跳出了基础训练范畴。从学科体系、学术体系、话语体系来看，此次研讨从话语和学科体系角度升华了中国画教学。

丘挺（中央美术学院中国画学院院长）

丘挺对各位专家学者精彩的发言表示感谢，各位学者、艺术家对展览提出了很多肯定、鞭策以及期待。本次讨论涵盖了方法论、认知问题、价值体系及合法性重新建构等多个议题。

中央美术学院自2005年中国画学院成立之后，在田黎明、唐勇力以及张立辰先生的主持下，学院对课程进行了大规模的重新设置，融合了中央美院自身优势与其他院校教学特点，课程设置环环相扣、循序渐进，包括梅兰竹菊、书法、树石法等训练，以及对宋元绘画的临摹教学。此次展览的目的是借展览的契机讨论中国艺术未来发展的可能性，由此组织了多领域多角度的专家进行深入探讨，未来还将组织高校一线教员以及国际艺术史学者的讨论，从不同视野不断完善此次展览的学术架构。

在重新讨论文化传统自信的问题时，中国画传统中有很多未来仍值得探索的方向。丘挺以明清绘画中的“纸抄纸”现象举例，如董其昌将倪瓒、黄公望及董源的风格巧妙融入同一幅画中，形成自我视觉经验的重构，这种重构过程离不开目识心记与摹写。他表示未来的教学课程将更加丰富，如文本叙事的创作课程等都将可能细化并转化为具体课题内容。

丘挺提及东西方皆有“传移模写”概念，例如作曲家斯特拉文斯基曾在重构现代音乐时回归巴赫，认为传统中有无限生机值得深入研究：“任何缺乏传统根基的创新本质上只是抄袭。”即在“师古之情，求新之念”之间建构艺术的当代性。丘挺借用阿甘本的观点阐释，当代艺术必须依附于时代，却又适当地脱离时代，以长期凝视的状态审视现实，形成思考、探索与表达的张力，这种方法论对中国水墨画的创作与教学具有重要价值。这一议题本身具有开放性，展览过程中学院会根据各位专家的宝贵建议和期许不断完善与调整，希望能将“传移模写”的讨论以汇集成册，作为此次展览的重要文献支撑。展览的后续互动与延续活动也将持续进行。丘挺表达了对数字生成艺术方面的期待，未来学院将在这方面持续探索。未来的中国画课程设计需在坚持本体研究与融合前沿探索之间取得平衡。

（来源：中央美术学院中国画学院）