鲁虹 | 创作与收藏的“当代性”突围——对如是山屋藏李津《自画像》系列的解读

懂我——如是山屋藏李津“自画像”集粹

展览时间

2025.4.26-2025.10.26

展览地点

合美术馆一楼2号展厅

出品人

黄立平

策展人

鲁虹

展览执行

艾小铮

主办单位

合美术馆

支持单位

中电光谷、李津工作室

展览委员会

黄立平、鲁虹、仇海波、孙江舒、艾小铮、洪镁、王玮琪、钞金鑫、申子赫、胡露、周一帆

一、艺术家与收藏家的精神共鸣

艺术家李津是中国当代水墨的代表性人物。2013年，我在中国美术馆策划“水墨新维度”展览时，曾邀请刘骁纯、皮道坚、彭德等10位多年关注当代水墨的著名批评家，当着多位媒体记者的面进行了公开性投票，最后推选出了10位优秀的中国当代水墨艺术家参展。根据计票结果看，李津是以名列前茅的票数当选——从中足以见得他的学术地位与巨大影响力。正因如此，合美术馆拟举办李津个展的想法已经有好些年了。不过，由于多个艺术机构与收藏家总在不断收藏他的作品，致使他一直很难凑齐具有足够数量的作品在合美术馆举办一个较大规模的展览。而为了促成本展今年办成，经李津本人提议，并得到赵德昌教授的首肯，经认真商议，我们决定将赵教授长期收藏的李津《自画像》系列予以展出。相信通过此展，大家不仅能够进一步认识李津相关作品在中国当代水墨发展史中的特殊价值，还能够发掘出隐含在赵教授收藏行为中那超越商业价值的深层意义。关于前者，我拟过会再谈，在这里先谈一下后者。

作为李津曾经的同事与朋友，赵教授30多年来收藏了大量李津的《自画像》作品，令人感动的是，即使在李津作品市场很好的情况下，他也没有从盈利的目的出发去出卖任何一件作品。与此相关，他一直过着非常简朴的生活，甚至从不购买奢侈品——包括花钱买名牌汽车等等。而这种“非功利性”的收藏态度，就使得以《自画像》命名的一系列艺术作品不仅在今天能够比较完整的呈现出来，而且为学者、公众和研究机构提供了珍贵的学术资源。借此机会，我们要特别感谢赵教授的大力支持！

▲李津，有玩家有趣，37.5cm×43.6cm，纸本水墨，2008

我们知道，中国的当代艺术市场已经形成了高度资本化的状态，这就使得不少收藏家更关注艺术作品的短期升值潜力，而非艺术家的长期发展脉络。其结果不可避免的导致了一些市场中热门艺术家作品被分散交易的情况。事实上，这种“碎片化收藏”令学者们往往很难从单一收藏体系中梳理出艺术家的完整发展轨迹。赵教授则不然，深厚的学术背景^【1】使他能够站在艺术史的高度识别出李津艺术的特殊价值。而他针对李津作品长期展开的“跟踪式珍藏”，则很好体现出了理想收藏家作为艺术赞助人存在的特殊价值。在我看来，其既是艺术家难得的“知音”，更是历史的重要守护者，意义非同小可，值得我们认真对待！其实，这也恰恰是一些西方理论大家专门针对赞助人撰写长篇学术研究文章的缘故。如乔纳森·奈尔逊（Jonathan Nelson）与理查德·泽克豪泽（Richard J. Zeckhauser）以及马丁·瓦克纳格尔（Martin Wackernagel）的相关经典研究，就从多角度揭示了赞助人在意大利文艺复兴艺术中所起的核心作用。

最近，李津为本展的即将举办专门题了“懂我”二字赠给了赵德昌，而赵德昌则回应了“我懂”二字给李津。基于此，我们特将展览命名为“我懂”。显然，李津与赵德昌的多年交往不光形成了艺术家与收藏家之间的特殊精神对话，也很好揭示了中国当代艺术收藏的最高境界。这种关系远远超越了一般性的作品交易，以致成为中国当代收藏史中少有的鲜活案例，非常值得收藏家，乃至一些艺术机构的负责人学习。因为中国如果多一些像赵德昌的这样藏家，肯定对学术、艺术家以及对市场都会大有好处。^【2】否则，中国当代艺术的“市场繁荣”就不能转化为“学术繁荣”，而且，我们留给后人的也有可能只是一个被资本割裂的、支离破碎的艺术图景。^【3】

▲李津，清茶漫徐古今事，37.8cm×43.8cm，纸本水墨设色，2013

二、《自画像》系列在观念与题材上的重大突破

在艺术史上，曾有许多大画家通过“自画像”的方式探索自我、记录人生或进行艺术风格的实验。比如阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer, 1471–1528）、伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt van Rijn, 1606–1669）、文森特·梵高（Vincent van Gogh, 1853–1890）、巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso, 1881–1973）、古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet, 1819–1877）等等莫不如此。与以上画家不同，虽然“自画像”的方式与相关风格演变贯穿了李津的艺术生涯，但他更多是以此作为特殊载体来构建一种“悖论式的艺术表达”，因为在他的许多作品中，那些“自画像”表面是强调享乐主义的狂欢——如满桌酒肉、纠缠的肢体等等，实则揭露了现代人在消费社会所面临的精神困境。例如在作品《大宴》中，人物咧嘴大笑却眼神空洞，那鲜红的颜料如血迹般淋漓，暗示着欲望的暴力性。毫不夸张的说，这种“笑中带泪”的叙事方式，与弗朗西斯·培根作品中的“尖叫教皇”有异曲同工之妙，因为它们均以扭曲的形象叩问了存在本质。^【4】

▲李津，饱食者，179.5cm×97cm，纸本水墨设色，2010

从李津的系列《自画像》作品看去，其有一个从表现“私密记录”到表现“当代众生相”的漫长过程。在其早期——即从1980年至1990年，因受表现主义观念画风与“存在主义”哲学的影响，其自画像多呈现孤独、焦虑的个体形象——如《自画像系列》，而且画面笔触粗粝，色彩阴郁，于是就反映出了改革开放初期一些知识分子的迷茫状态。在其中期——即从2000年至-2010年，他明显转入了描绘“狂欢化”群像的状态中——如作品《饮食男女》系列，就将自身形象置于饕餮宴饮、嬉戏纵欲的场景里，并以夸张的肉体与表情解构了世俗欲望。但此时的“自画像”不再是单一的肖像，而是“复数的自我”，并且，每个角色都是其精神的投射。而到了近期——即从2020年后，他则开始回归内省，即不但在画面中出现了宗教符号——如佛像、虚空背景，而且，一些“自画像”常以“旁观者”姿态凝视喧嚣的场面——比如作品《宴罢》，似乎暗示了对消费主义的冷眼反思。

▲李津，浮云飘，37.5cm×43.6cm，纸本水墨，2008

但如果将以上三个阶段的作品加以综合性分析，我们并不难发现，其显然从美学与文化学两个方面突破了传统水墨与近代兴起的写实水墨。从前者看，《自画像系列》是以“俗”破“雅”，并拓展了水墨的题材边疆。熟悉中国绘画史的无不都知道，传统水墨崇尚“高雅避俗”，即常以梅兰竹菊、山水隐逸作为表现的题材，而写实水墨在追求所谓“重大题材”表现的过程中，则常将所谓“重大历史事件”作为表现题材。改革开放以后，尽管有一些写实水墨画家不再画所谓“重大题材”，但多是画些反映边疆与乡村生活的小风情作品。相比起来，李津的巨大突破就在于：他大胆将市井生活，如吃喝拉撒、性爱、肥胖肉体引入了画面，甚至直接描绘厕所、床笫等禁忌空间。结果不仅以“审丑美学”打破了文人画与写实水墨的表现规范，还赋予了水墨表现当代生活的可能性，进而引发了水墨题材的世俗化革命，非常了不起！

据我所知，李津在进行艺术创作时，每每会基于个人的当下感受或观念表现的需要，智慧地将生活所见转换为画中图像，然后再以夸张、变形的方式加以处理，于是就形成了个人的特殊艺术面貌；也正是由于李津用“肉身狂欢”替代了所谓“精神超脱”“重大题材”或“边疆及乡村风情美学”——具体而言，李津一方面常将肥胖、衰老的躯体作为核心的符号，另一方面亦通过肿胀的腹部、下垂的乳房等细节，解构了传统水墨对“清瘦风骨”、写实水墨对“大而空”或“猎奇美学”的崇拜。这种对于肉身的直白刻画，既呼应了西方表现主义——如卢西安·弗洛伊德，又暗合中国民间艺术——如泥塑、年画等的朴拙生命力，从而深刻揭示了一些现代人在物质丰裕下的精神荒芜。其价值就如同批评家栗宪庭所说：“李津的水墨不（单）是技术（上）的改良，而是中国人生命状态的直白书写。”应该说，李津的个人化表达，正好成就了其普世意义——当观众在其自画像中理解到相关背景时，水墨已悄然完成了从传统到当代的穿越。其创作实践足以证明：水墨的当代转化不必拘泥于抽象或观念化路径，意即，通过“自画像”这一古老体裁，他已经巧妙地将水墨创作从“山水、花鸟玄思”“重大题材”或“风情美学”拉回到当下现实之中。行文到此，我不由得回想起了2013年在中国美术馆布置“水墨新维度”展的情境——当时，有一位极左思想非常严重的工作人员硬要说李津的一幅作品是在宣扬吃喝玩乐，并要强行将其拆下来，好在馆领导到众多工作人员均不同意他的看法，才使得展览正常展出。这位工作人员的问题就在于，他并没有真正读懂李津作品的立意所在，而是在乱用评选“重大题材”的作画标准。看来他并不懂，李津画面在令他“不适”的同时，却异常真实——正如我们无法逃脱的现实本身一样，其就像时代的“全息投影”，每一个局部都是对现代生存状态的病理性切片。

▲李津，如果云知道，212.5cm×285cm，纸本水墨设色，2013

三、《自画像》系列在艺术表现方法上的建树

一部艺术史足以证明，在所有优秀的艺术家那里，随着对新艺术观念、新题材与新图像的不断开掘，必然会创造出新的艺术表现形式，而这与单纯追求艺术表现形式的做法绝对不一样。

那么，李津在《自画像》系列中对于艺术表现方法上的建树又有哪些呢？

我认为，李津不光通过这一特定方式，成功的把私人体验升华为对一些现代人精神困境的普世性揭示，同时在技法与观念上也大大颠覆了传统水墨的表现规范，以致形成了极具辨识度的个人表现风格。以下，我谨从笔墨、色彩、造型、构图处理四个维度来展开分析：

（一）笔墨表现：对传统写意画的继承与变革

毫无疑问，李津于创作中显然保留了传统写意画的一些审美追求。尤其在早期作品中，我们明显可以见到八大山人、徐渭等大师的影响——例如在作品《鱼虾系列》中，他就用极其简练的泼墨表现出了鱼身的滑腻感，虾须的线条如草书般飞白流动，进而体现出了“惜墨如金”的传统写意美学。不过，除了对传统写意精神有所延续外，他也根据新表现的需要，对传统的笔墨语言有所颠覆。其一体现在对于“破笔”的实验上。比如，传统写意画十分讲究“骨法用笔”，他却常以秃笔、散锋甚至手指涂抹——如《自画像》中的头发部分，并故意制造粗粝、破碎的肌理。按我的理解，这大约与他希望削弱文人画的优雅感，进而强化画面的张力有关。其二体现在对传统墨色表现的“去程式化”上。不同于传统“焦浓重淡轻”的墨阶控制，他常将墨汁与胶矾、洗衣粉混合，结果就制造出了斑驳、淤积的效果——如《宴饮》系列中对桌布的渲染，就使水墨表现脱离了“雅致”的既定框架。其三，体现在对传统线描的解放上。我们看到，在一些作品中，他已经大胆弃用了书法性中锋用笔，转而采用颤抖、断裂似的线条——如用秃笔干擦表现皮肤褶皱，于是也削弱了所谓“书写性”效果，而强化了情绪的张力性效果。其四体现在对书法高于绘画的传统价值观进行了颠覆。即有意让画面文字沦为视觉元素的一部分，为此，他甚至故意用潦草笔迹——如儿童涂鸦式的错别字解构书法的神圣性，结果也完成了对文人画价值系统的降维性打击。

▲李津，独露婵娟，37.5cm×43.6cm，纸本水墨设色，2008

（二）色彩表现：对于西方水彩画表现技巧的嫁接与转化

传统水墨画讲究“墨分五色”，即便用色也追究明净淡雅中和的视觉效果，而李津对此无疑是有所反叛的。其一体现在他经常喜好使用对抗性色彩，即不仅大量使用丙烯、水粉或矿物颜料，而且以刺目的、高饱和度的粉红、腥红渲染肉体，这就以极为刺目的色彩打破了传统水墨的含蓄美学，以致形成了接近德国表现主义——如基希纳的色彩暴力与挑衅——像作品《春宫》中的荧光桃红就可以证明。其二体现在对于西方水彩画中的“湿画法”的借用上，即他总是在生宣纸上多次罩染，进而形成类似水彩画式的透明层次感——例如在作品《花卉》系列中，那花瓣的粉红色就通过淡彩的逐层叠加，既保留了水墨的渗透性，又获得了水彩的轻盈感。其三，体现在让色彩具有情绪化符号的作用上，即他常将色彩与特定心理暗示绑定——如腥红色象征欲望——如作品《大宴》、靛蓝色隐喻忧郁——如作品《夜》等等，很明显，这种象征性的作色手法更接近于西方表现主义绘画而非传统水墨画。

▲李津，花儿朵朵，179.5cm×97cm，纸本水墨设色，2014

（三）造型处理：西方绘画表现方法的隐性渗透

传统水墨画追求以线造型与平面化的处理空间，而李津在很多创作中却做了若干变异性的处理。其一体现在有意借鉴西方素描中的明暗法上，即用常用墨色的深浅来渲染人物躯体的体积——如作品《自画像》中的腹部凹陷处，甚至还在局部采用了交叉性的排线。其二体现在对人物动态与解剖的夸张性表现，更具体一点说，因受西方表现主义绘画，如席勒、培根等大师的影响，他总是刻意拉长人物脖颈、扭曲关节——如在作品《舞蹈》系列中，他就通过人物的肢体语言传递出了人物的焦虑感，这与文人画“含蓄中和”的造型准则截然相反。其三体现在对于“肉身雕塑感”的处理上。我注意到，在部分作品中，他还夸张性地将画中肥胖的躯体处理为团块状的量感堆积——如作品《饕餮》，明显很接近罗丹雕塑《巴尔扎克》对形体的概括，也由于是以水墨的渗化效果软化了硬边效果，故使李津式的“肉身哲学”得到了视觉化的呈现。

▲李津，兔年快乐，34.1cm×23.1cm，纸本水墨设色，2023

（四）构图处理：超现实的剧场感与繁复感

传统水墨画讲究空灵、中和与优雅，并且多用“留白”的手法处理画面，这一点我们完全可以在许多传统水墨画的经典作品中看到。而李津却反其道而行之，由此也形成了他个人独特的表现面貌。其一体现在对画面进行超现实的处理上，即为了追求浮世绘般的剧场感，并将市井生活的感官享受推向极致，他常常会对一些来自于生活的真实图像进行超现实的处理——如在作品《盛宴》中，他就故意打破了所谓透视规律，锐意将许多人物、食品按需要摆放在了一起。其二体现在对画面繁复感的蓄意追求上，具体方法是或将人物与食品相互挤压碰撞，或以很多题字与图像相互穿插，而那密密麻麻的“窒息式构图”其实是精心策划的“文化暴动”——即以视觉上的“满”，揭露了精神上的“空”。而这不但形成了充塞无度与窒息般的压迫感，也涉及到了对传统题跋的戏谑性颠覆。

我们知道，在传统文人画中，题跋与图像一向是“主从关系”，即题字多用于补充画意，李津却对传统书画关系进行了“暴力重构”，一方面，他画中的文字不再是图像的附属物，而是与图像权力进行博弈的暴力符号，此外，作为“闯入者”，其明显对抗或隐喻了现代社会中流行的意识形态、消费文化对个人身体的规训与异化。另一方面，他总是将题字暴力性的入侵画面——其有时会直接书写在人物肉体上——如《肉体与标语》系列，就仿佛暗示了社会规训对于个体的烙印。另外，李津还超越了传统文人画题跋多为诗词格言的规范，大胆写入白话甚至粗俗口语——如“吃饱了撑的”“今夜无眠”等等，于是就彻底消解了文人画的“雅驯”秩序。不待说，这种“雅俗混搭”的手法既消解了传统水墨的精英属性，也使其成为大众心理的传声筒。借此特别要强调一下，李津作品中那密集的题字与图像相互穿插的特殊视觉风格，绝非形式游戏，而是其艺术语言的核心策略之一。对此，我们可以从下面几个维度予以解读：

首先，他画面中图像与文字的互相挤压、重叠渗透——如《宴饮》系列中盘踞在餐桌上的日记体文字，就形成了一种信息过载的眩晕感。这种方式直接呼应了当代人的生存状态，如：被碎片化信息、广告标语、社交媒体文本包围的“超载日常”。

其次，在某些作品中，文字内容与图像主题刻意矛盾——如欢宴场景配以“人生苦短”的题字，就制造出了意义的分裂感。这类手法非常接近后现代艺术的“拼贴策略”，进而揭示了当代人认知与体验的割裂。

再其次，李津画面中的“密密麻麻”的感觉直指了当代社会的物质与信息过剩的现象，于是，宴席上堆积如山的食物、肉体间纠缠的肢体就与铺天盖地的文字碎片，共同构成一幅消费主义的狂欢图景……我们当然还可以做出更多的阐释，比如：那些密集的题字——包括日期、琐事记录与重复出现的自画像，共同形成了一种自我包裹的私密场域，就好像现代人在社交媒体中不断生产内容以确认存在感的心理机制。又比如：当观众面对其作品时，就难免形成新的观看逻辑，即被迫在图像与文字间不断切换焦点，进而形成一种“被迫多任务处理”的观看体验——可这正是数字时代人类的认知方式等等……总而言之，《自画像》系列中表面看似“杂乱无章”的布局，实则暗含了多重文化隐喻与当代精神表达，相信一些学者和观众结合作品进行深入解读后会得出相似或更多的看法。

▲李津，足食者大吃大喝，180cm×96cm，纸本水墨设色，2006

综上所述可见，在李津多年的艺术追求中，其实一直存在中西融合的深层逻辑。也就是说，他是既扎根于中国传统写意水墨的精神内核，又在技法层面大胆吸纳了西方绘画的造型与色彩语言。不过，这种融合绝对不是简单化的拼贴，而是通过个人积极的消化与重构，方才形成了一套极具辨识度的表现手法。比如，在“以西润中”方面，如上所述，他不仅用水彩的若干表现手法丰富了水墨画的表现力，也用表现主义的变形方式解放了写意画的程式化造型规范；另在是“以中化西”方面，他不仅以多变的墨色流动感与笔法的合理运用很好整合了来自西方艺术的若干表现元素，而且以具有文人画特点的题跋赋予了画面上的东方叙事维度。进一步看，这实际上意味着：他是通过“反向激活”的方式发展了传统。而且，这种融合的终极目的，是为了让水墨能够直白地表达当代人的生存体验——正如在他的自画像中，八大山人的“白眼向天”被转化为现代人的虚无眼神，而培根的“尖叫”则被替换为饕餮盛宴后的空洞微笑。在此意义上，说李津的笔墨革新，已经让古老的水墨获得了“言说当下”的能力绝不为过！

（文/鲁虹，四川美术学院特聘教授、硕士生导师，武汉合美术馆执行馆长，2025年3月30日于武汉东湖，来源：合美术馆uam）

注：

【1】赵德昌，1986年毕业于天津美术学院，幼承家学，得叔叔赵先忠真传。勤于笔耕，精鉴赏，富收藏，於中国传统绘画涉猎颇深，尤尊徐渭、八大山人、黄宾虹诸家。大学期间，得孙其峰、萧朗、霍春阳各位前辈指教，后受画家朱新建、李津画风影响，常以果蔬、鱼虾、青石、花卉入画，画格清新高雅，不拘俗态。其艺术作品与设计作品多次在国内外获奖。此外还发表了学术论文4篇。现为天津美术学院视觉传达设计系教授、硕士研究生导师，中国美术家协会会员。

【2】另外，政府的相关部门在增加下拨一些艺术机构收藏费用的时候，还应该通过税收减免鼓励企业赞助系统性收藏或“跟踪式珍藏”——例如法国“文化赞助法”的模式；而国家艺术基金与相关学术机构亦应推出“学术价值评估”指标，而非单纯以收益率衡量收藏成功与否，用以鼓励相关做法。

【3】由于中国当代艺术的重要作品多被海外藏家或机构系统性收藏——如乌利·希克对中国前卫艺术的收藏，以致本土学者研究相关中国当代艺术作品时反而需要“借展”或依赖外国文献。这种“文化倒流”现象无疑会大大削弱中国学术界的阐释权。

【4】李津的好友方力钧也常以“自画像”的方式创作，但表达的主题或切入现实的方式都有所不同。

艺术家简介

李津，1958年生于天津，1983年毕业于天津美术学院国画系，现任天津美术学院中国画系副教授。2013年被AAC艺术中国评为年度水墨艺术家。2014年被权威艺术杂志《艺术财经》艺术权力榜评为年度艺术家。2015年在上海龙美术馆举办大型回顾展“无名者的生活——李津三十年”。作品被波士顿美术馆、西雅图美术馆、中国美术馆、香港艺术馆等机构收藏。