“预言的寓言——范勃个展” | 在各种媒介中穿梭，借助已然之物，发现未然之境

这是一篇阐释性的观看笔记，以零散话语对应范勃个展的展场作品，因为倒置而倒置，因为错乱而错乱，因为诗性而诗意，因为浪漫而想象。追随作者的思路，在时空中穿梭，在已然与未然间往返，找到意义的投射处，找到隐藏着的那个他。“他”是一位穿行者，与“我”相应，而“我”是主动者，以二者对话的方式接应11个单元主题，在无解中求解，在各种被解构的意象中发现其重构的意图，在各种被转换的形式中明确其话语的边界。“我”与“他”构成文中的叙事主线，一切都被“我”的眼光所接纳，并以文字回应其“预言的寓言”。

对于实验艺术家，观念优先，方法至上，空间随遇而安，媒材随手拾来。一切看似随意，实则不然。其一举一动，都蕴含着他对世界的看法。展览，对其而言无非是一场对话，借题发挥而已。“预言的寓言”，是范勃再次推出的展览，其方式有变，即以11个主题分设单元，一个单元，一组作品，一个主题词，唤醒空间，唤起人的诸种感觉。在现实的端口，让你知道自我的存在，而在心灵的那一端口，你却明白他的存在。

神话，是寓言吗？神话是虚构，寓言是借喻，而预言是推测，但神话可以被借喻，预言的寓言，亦可警示世人。在时间的轴线上，过去与将来，拉开了人生一段长长的距离，神人的主题，或人神的关系，被范勃放在“建构性”的话语框中加以阐释，如人工水池、玻璃幕墙、铁栅格、脚手架、方立柱，加上附加的圆形的变异的爱奥尼柱式。展览的建筑空间，被范勃处理为一段叙事流程，在过去的方位上，既有古希腊神殿中的残缺雕像，也有古代中国寺庙中的力士形象。在新的语境中，它们只是一个文化符号，或者说是被观念化了的雕像。至于其内涵及存在的意义，却弥散在那些处理过程中，比如被装入玻璃方柱，被悬挂在室内空间，被图绘在平面的纸媒上，或被放在脚手架的间隔里。这些都是作者预设的，创作的意图在于此，讲述的故事在于此，寓言也在于此。说的是过去，那只是借此而言它，真正的意图在于未然。

每个单元都有一个主题，但不止一个故事。因为故事可以生发，文本可以改写，可以开启阅读，由一而多，以此充实展览空间。建构与拆解，作者的这两项工作贯穿始终，并处处显示其用心。神像不仅拆分，而且可以倒置或穿越，尺寸放大或缩小，维度不断调整。不知所以地来了，悄无声息地降落；不知所以地走了，还保持着飞翔的姿势。

一、已然与未然

在实验艺术领域，范勃关注的是人的生存空间，或者说，在空间中人的生存问题。人是主角，人在空间中行走，而展场可以汇集各种感知因素，是综合的、客观的、立体的呈现。人处其中，无不接纳。问题是你给予他什么，同时又引导他看什么或想什么。什么可见？可见之处又隐含着什么不可见的？什么可知，可知之处又隐含着什么不可知的？二者之间的转换，依靠“神”的力量，可这一切都得预先设定，那就是他。他可以在各种媒介中穿梭，借助已然之物，发现未然之境。

范勃《背影—21》综合材料绘画160cm×120cm 2024年

在佛山的“和美术馆”入口水池，范勃安放了一尊雕像，脸朝下，鼻子浸入水中，眼睛朝下，以避开与他人的对视（此为传说中的禁忌，避免他人被石化）。作者将其满头蛇发飘散空中，每一根线条都很优雅，充满着诱惑。这是其个展的第一单元，标题为《美杜莎的倒影》（图1）。美杜莎是希腊神话中蛇发三女妖之一。与其他两位不同，美杜莎不是魔身，是“凡身”（意为“有死之身”，见希腊诗人赫西俄德《神谱》第277行）、“好脸颊”（见《皮托凯歌第十二首》第16行，但希腊古风期雕刻中的形象并非如此）。后来，她被珀尔修斯追杀，砍下头颅，献给雅典娜，被镶在盾牌上。

图1 范勃《美杜莎的倒影》铜雕 320cm×230cm×320cm 2024年

范勃用美杜莎挑开了这一展览中的神像系列主题，并没有纠缠于某一个或某一类神像，甚至也没有纠缠于某一个或某一类主题。比如第二单元“边界”，再如第四单元“英雄”，神的主题看似突出，图像的话语似为主要，其实不然。

“边界”这一单元，呈现的作品就是一个大画框（560cm×450cm），里面没有画。画框上布满雕刻，具有繁缛的巴洛克装饰风格，可细看那些花纹，都是各种不同的神像体位动态相互拼接组合，其中有不少重复或倒置的图像。画框预示着一个话语边界，但本身又可以自行切割，由17段大小不等的片段组成，其宽度为32cm-40cm，长度为93cm-171cm。这一画框又可以拆解，以横向展开。那么“一横一折”之后，作品的形式变了，意义也变了，不再是“框”了。拆解的可变性，不仅可以因地因时随之变动，重要的是“变动”背后让我们重新认识“作品”的意义。“17”个段落的组合与分解，是否都有相应的主题？如果单纯从形式或图像上去分析没有什么多大的意义，但理解作者的批判性意图很重要，因为其中有讽喻。“重复”“倒置”“繁缛”“拆解”，这些词语的跳出，直接消解了画框上的雕刻图像（神像）的存在意义。难怪作者称之为“词语的画框”——那些喋喋不休的词语，将宏大的叙事框架整体沦陷。面对空有形式的画框，作者让我们超越对肉眼所看到的一应细节，不拘泥于事物的感性外观，关注“心眼所见”，进入沉思的看。至于你在想什么，那是个人的事。作品的作用就是“启发”，从“边界”眺望或遥想。心眼相对，虚空处可为镜像。

“英雄”这一单元，呈现的作品就是一个大雕像（760cm×852cm×548cm），头朝下，双脚穿越楼板，占据两个楼层。这不是倒立，而是倒置。这一雕像的原型是“波尔格塞角斗士”（现藏法国卢浮宫博物馆，像高199cm），那是一件古罗马时期的作品，1611年出土于罗马南部的一座神庙遗址，后为意大利红衣主教波尔格塞所收藏。角斗士又叫剑斗士，早期多是罗马与周边部落战争的俘虏，也有奴隶，如斯巴达克斯就是其中著名的一位，可称之为“英雄”。罗马帝国时期，角斗士被职业化了。作者将罗马时期角斗士的形象放大，并称之为“英雄”，其意图何在？也许，雕像原型在罗马确有其人，尽管不是贵族，但绝非神像。“英雄”的称号在这里有些诡异。反讽？或另有寓意？人物躯干及四肢被涂上色块，画上线条，那菱形装饰有着马戏团小丑的意味，人物失重了——“巨人失重”，不仅因为被倒置，还因为角色变位了，被改写了。在人与神的关系上，这一“失重”是关键词，在第三单元“预言的寓言”也同时出现这种失重现象——各种雕像被分解处置，或倒地或悬挂，观看者的心理负担没了，神像的社会规定没了，传统与现代的区隔也没了，概念被抽离了。那割裂零散的话语，反衬着“英雄”主题。那里，“英雄”何在？是被众神头像围绕又被悬空搁置的一尊人的躯干？残缺的石雕像，身份不明，头部不见，全身裸露，每一块肌肉都紧绷着，蕴含着一股积蓄的力量，可以开天地、破鸿蒙。

虚与实、有或无，正及反，上下穿越，彼此之间能找到或看到意义的投射，似乎都可以称之为“镜像”。镜像，不就是那可见的实体，已然之物，在人的凝视中或镜子的反射中被出神入化了，从而在相应的位置给予呼应。在策展方式上，这也是一种新的二元论：只对应不对立，可分割不分离。

二、神启的时空

2021年12月底，范勃在广东实验艺术中心办了个展览，称“游弋的谜语”，以摆脱人的精神困境。同样，现在他将问题又置入新的表演空间，以“身体”为话语核心，有绘画也有雕刻，空间属性也随之改变。所有在空间中陈设的“作品”，都成为展场中的构成元素，是整体叙事的组成部分，承载着作者的思绪。而展场，既是作者的神游之所，也是所有进入者的精神领地。

展场的空间总是有限。如何让有限的空间具有无限的意涵，在必要的地方及必需的时刻，制造思维盲区及视觉空洞，让观者神游，或让展区的各部分相互渗透，是一种策展的方略。隔与不隔，通与不通，路径很重要，主体的定位更为重要。显然，作者埋伏了一个“穿行者”的形象，同时也预留了空间。在他停留之处，随着观看的目光，会有幻影闪现。展场中有了虚设的“他”，每一个角落都可能生发出不同的意义，与“他”都会产生相应的关系。空洞，被貌似有形的无形物所左右，如同被无规定意义的话语所侵入。

比如“远去的模糊身影”，在不明身份的素描神像背景空间，加上不同频率颤抖的密集的彩色波纹线，引发观看者心理的同频反应。这是第六单元，主题为“背影”。背影，是反方向的观看，不仅带着观者走，顺着他的方向走，不管是目光还是身体，都为其所吸引。尤其是挂在墙上的画，那巨大的背部，非常写实也非常沉重，既想破墙而入，又处处碰壁。因此，其头部上方就放电了，出现了不同频率的被干扰的电磁波。“背”之称，指向人的身体，其以超乎凡人的体魄显示超人的力量，与人同形，与人共性。希腊诸神如此，非希腊神像似乎也如此。细看“背影”的图像，都是一些虚化的斑点，毕竟图像并非实体（图2）。

图2 范勃《影子》布上油画 200cm×300cm 2025年

又如“富有意义的情景场”，有三幅“既没有逻辑也没有秩序意义的非典型”神像：一幅神像的头部原型为米开朗基罗的雕像《大卫》，但躯干变了，侧身转向，左手持着一朵玫瑰，背景是悬空漂浮的爱奥尼柱式，红色的线描图；一幅是佛教的护法神像，侧身转向，手中不持兵器，背景为悬空漂浮的华表，蓝色的线描图；一幅是应是佛陀像，正面中立，左手施无畏印，右手施与愿印，但身上服饰被改装了，背景是悬空漂浮的七层佛塔。三幅画像，无论中立还是侧转，都是被仰视的，其观看视角被固定，只能被“凝视”，此为第八单元——“姿态”。那是被创作者摆放的“姿态”，也是在观看空间中被凝固的“姿态”。若论“姿态”，不过取决于人对神的态度。但这里的仰视，具有强迫性，而神像的表情，那微微一笑，又具有戏谑的意味，化解了一切严肃的主题。

再如“一片脚手架的丛林”，嵌入两个系列的绘画手稿，零零散散，也有的挂在墙上。这是第七单元，都是小尺幅，主题是“异相”，与第六、第八单元相邻。第一系列画的都是神像头部，不同时空产生的文化，汇集在拟人化的神像上，有古希腊神话中的阿波罗像，有佛教中的罗汉、力士等雕像。作者的观察有三个角度：正面平视、侧视及仰视，尤其关注神像的眼睛。每张画像的眼神都不一样，视线也不一样，表情更不相同。有的有眼无珠，眼睛泛着白光；有的慈眉善目，目光如一阵春风，抚慰世人；有的高傲地抬起头，仰望星空，目空一切。神被人格化了，但有了另一视角，由此照见人间。这些手绘的图稿，含有人的温度，更透露着生活的气息。如有意无意间在画稿上留下的黄色水渍，说是煎熬的中药汤洒落，从而传递出有关身体的信息，也将“像”与“相”联系起来，尤其是作者，还是在强调“异相”。

相，早见于甲骨，由“木”与“目”构成，意为观察树木，这让我们转向第二系列的绘画手稿，看到作者如何观察人的生活世界，又如何想象精神世界。比如人的手，手上“种植”图像，并由此“生长”出树木，这与甲骨“艺”之意涵相近。由目而“木”，由目而“盲目”，乃至于“盲文”，故又有了盲文书籍堆积方案的手绘，有了对盲人随手记录的盲文资料的收集，包括盲文所用的各种有图像的纸张。对于盲人，图像是无效的，而纸张才是其应用的语言媒介。这些视觉与触觉及相关的符号，一旦汇集，我们就可以讨论人的知觉系统综合问题。从语言媒介转向形式符号，从生理问题转向心理的探究。何为异相，可有新解？那就是与正常人不一样的观察，其路径是倒置的。

我以为，作者的意图并不在于神像的文化属性，而更在于人在展厅所获得的空间感受。当你看到神像的“背影”，那种碰壁后茫然的无方向感，不知所措或不知所以；当你看到神像的“姿态”，那种被仰望后自得而又无所谓的神情，没有困惑也没有远方。再当我们环顾四壁，面对“远去的模糊身影”，是否可以想象那“富有意义的情景场”？面对“一片脚手架的丛林”，是否可以感受被黄色的药汁浸染的神像或那些被盲文刺穿的图像，那些无法预见更无法预言的意义存在。

展厅四周除了墙还是墙，还有立柱，可立柱的柱头软塌了，往下滑落，柱身出现了皱褶，成为一件披在方形柱上的外衣。对此，作者称之为“爱奥尼的皱褶”，那是第九单元，为第六单元“背影”的图像配置了神的居留空间，也呼应并放大了第八单元“姿态”神像背景中的文化元素。

爱奥尼柱式是希腊古典柱式之一，常用于女神庙，其特点是一对倒悬的涡形装饰，柱身有24道凹槽。至16世纪及18世纪的欧洲建筑，爱奥尼柱式又被建筑师改装为文艺复兴的一个标本，成为图书馆和法庭建筑的主导样式，象征知识和文明。而在范勃的展览中，它却成为一件退却的外衣。当我们的目光从墙上的虚幻的神像“背影”与“姿态”转向室内立柱，得到的也是两个词：退却与暴露。那优雅的“退却”与本质的“暴露”，喻示的是古典与现代的关系。它将“背影”与“姿态”两个单元中有关“神”的感受，如“实体”与“虚幻”构成一个对应词，形成一种隐喻。特别是那些柱式成为一个渐变的系列时，时间的维度也就带出了。爱奥尼的外衣不断地“退却”，方形柱则不断地“暴露”，二者以反比的方式相互呈现。那么，何以为“实体”，何以为“虚幻”？ 这在第五单元的“神之柱”就已提出，只是这一对概念在此被消解了。作者在那里增加了几个高低不等的方形透明柱子，与实体的建筑方柱错开，里面叠放着神像头部或躯干的碎片，没有任何掩饰，无序也无标签。尽管有维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）为爱奥尼柱式提供的解释文本，而范勃只为他的“神之柱”提供实验艺术的文化立场，同时也提供了与古典对话的当下语境。

看似毫无关联的事物，在特殊的语境中会产生类比，实现其语际迁移。此多见于诗，也见于神话或寓言故事。与一般的隐喻不同，在范勃的展厅里，本体为物（无论是画、是墙、是柱），喻体却是一个名词或动词，与观看者心中的意象有关。感受，必然伴随着心理过程，也会闪现各种意象，难以用话语表达。这样，观看物的意义指向不断漂移，也因某种形势形成相关话语，出现某些指示性的语言符号。如我走到这里，我的视线从墙上的“神像”转向室内中间的立柱，所见之物不同，可那爱奥尼柱式又将希腊“神庙”的概念给翻转出来，从而安顿了“神”。接着，又是“退却”与“暴露”。现实中的方柱，以粗暴的方式挣开束缚，脱去伪装，你的目光也许又会不自觉地回到墙上的“神像”。这不是故事，只是陈述或复述在展厅里可能出现的一幕。任何一种可能性的表达，其实都在建构新的话语逻辑。只有当逻辑判断与在观看中产生的词语共同参与，既可避免概念的标签化，也可以激发思想。

三、此海非彼海

如屏风般的隔墙，悬挂着一张黑白色调的大油画，题为《神话》（图3），为第十单元；紧接着第十一单元，悬挂着一张白色的大幕布，在上面投放动画的视频影像，题为《归途》，也有“落幕”的意思。这两个单元讲述的都是海上寓言，但有所不同：一是图中主角身份的差异，如神与兽或西方之神与东方之神；二是图中主角境遇有别，如“漂浮”与“沉浸”。尽管如此，其整体语境还是海。

图3 范勃《神话》综合材料绘画 200cm×300cm 2024年

一束光照在波光粼粼的海面，希腊海神波塞冬和中国神仙铁拐李，二者左右对峙。画面上，作者提取了相关的形象符号，将其重新组合，构成新的叙事文本，而熟悉的神话被陌生化了，其叙事结构也被打散了。

海，是画之主体也是主题。波塞冬与铁拐李，两人形象在画上体量都不大，却隐含着一个有趣的叙事关系：波塞冬暴怒时，可引发海啸，使大陆沉没，也可以抚平风浪，为人类带来福祉；而铁拐李随身携带着人们熟悉的“八仙过海”故事——那八仙各凭宝物在海上玩乐，遭到东海龙王的阻挠，双方展开较量。可范勃只选择了铁拐李这一形象，其余不论，似乎在有意弱化这一神话的分量。难道作者故意将海权交给了波塞冬，让东海龙王退场？也许这是一层寓意。画上的海面看似风平浪静，实则隐藏着许多旋涡，大量神怪出没，且色调阴沉，一片死寂。难道作者让波塞冬作法，让此海变为人类的苦海，而铁拐李又凭其宝物“过海”，天上有带翼的小天使，有非龙非马的神兽，也有中国神话中凤鸟的图像，此时是否有度人之意？也许这又是一层寓意。波塞冬的海变化莫测，不同于铁拐李的海，此海非彼海，但被范勃统合在一张画面上，同是一片海域。借海为题，以画为喻，在波塞冬与铁拐李的背后，似乎隐含着另一个大命题，即全球化时代人类如何和谐共处，又如何与大自然和谐共处？海，本身就深不可测，而“延绵”又将海的维度拉长了。

面对大海，是“度”还是“渡”？“渡”的本意是过河，而“度”则言进退。佛说我渡世人，此“渡”亦可为度。这一主题贯穿到今天的范勃个展——“预言的寓言”（广东佛山和美术馆，2025），还是以零散化的主题陈述，整合为一个意义互通的话语框架。词，有所指，而其意向，还在于人的领会。是渡，还是度？不就多了三点水的偏旁，有水也罢，无水也罢，度过去了，你就进入了。

此时此地，此形此景，作者让你进入他所预设的语境。可如何读解，他将话语权交给你。你说范勃是观念主义者，看什么是什么，或看什么不是什么。你也可以说范勃是彻底的经验主义者，那是一种哲学的态度，可以很冷静地看到眼前事物。他尊重个人的经验但会重新建构你的认知，在临时创造出来的展厅里，体会他对世界的想法，排除预设，在知觉性的经验中找到“实在”的概念，从个别想到普遍的经验。

这是双重叠置的空间，有质量的下垂的幕布与无质量的变幻的图像，相互“呈现”，适时地唤醒我们意识中潜在的心理影像，从而构成自我陈述。我是观者也是读者，观看与阅读，翻来覆去，穿行其中的还是词语。有趣的是那逆向性的布局。从作品的叙事逻辑来看，这种逆向性无疑是双重驱动，回避了表象给予人的知觉所带来的悖论。“有一百个读者，就有一百个哈姆雷特”，所有文本的解读，可能都是这样的结局。

当我们走入，总面对着“出走”的问题，从而不知所以，从而也得知，逆动及逆思维，就是让你在行走的过程不断寻找某种已然未然的连带关系。回到展览的策划层面，一方面是切割，另一方面又是连接，总在具有对应关系的词语中反转，如物质与精神、灵魂与肉体、神与人。这些，可以是对等的实体，可又是对立的概念。逆动或逆向性思维，不是寻求对立，而是在主体的行为或意识上，以自我的方式在“被知”的事实层面上不断地弱化，乃至于消除。那么，它凸显的是另一种可能，即思想在经验中所行使的认知职能，而不是去定义事物或推论其存在。

结语

进入范勃作品的展厅，你抓不住范勃，但又时时感觉他的存在。他是作者，实际是真正的策展人，整个展览就是他的一件作品。

他的想法很重要，既是策展理念，也是创作理念，可你却不清楚他在展厅到底想干什么。你往往被一片漂浮的词语所包围，诸如“神”“神话”“神像”及“神灵”，又如“盲”“盲人”“盲文”以及“身体”“神经”“感知”“药物”“幻觉”与“体验”，再如“无形”“游弋”“错位”“倒立”“解构”“虚构”与“变焦”，等等。眼前的一应事物，都在具体的语境中被描述或呈现，可意义的指向性不明，让你不得不顾左右而寻思。范勃总在带动你的思维游走，用他所借用的物或图像，言说其想要表达的某种意图——可意图不清，不是他不想说清，而是不想被你所定义。相对于思想或理念，方法论的问题似乎才是范勃做展览的重中之重，而所有的问题又都被语境化了。毕竟他是当代的实验艺术家。

在范勃预设的语境中，他给出几个关键词，给出几个物件或几个色块，让你自己去看去想去琢磨去领会。他不仅利用了你的思维，也调动了你的身体，似乎还提供给你寻找意义的途径与方法，如“考古”“言志”“同温层”及“再重构”，也许你还是茫然无语……其实，语言在范勃作品面前是失效的。我们习惯的话语逻辑，多在单一的前后贯通的线性维度上展开，而范勃就是要打开人的感知，让你来到纯粹的经验世界，不为观念所左右。

感知，多重感知在这里汇集，而又聚焦在一个人身上，让他打开了一面窗，仰望窗外的天空。你被“度”了吗？可能还得回到渡口，找到那个出处。

（文/郑工，中国艺术研究院美术研究所原副所长、研究员，广州美术学院美术学研究中心主任，来源：美术杂志社）

艺术家简介

范勃，著名艺术家。本科、硕士、博士先后毕业于天津美术学院、广州美术学院、中央美术学院。现为广州美术学院院长、学术委员会主任、二级教授、博士生导师。兼任中国美术家协会第五届油画艺术委员会副主任、中国美术家协会首届国家重大题材美术创作艺术委员会委员、中国油画学会副会长、广东省美术家协会副主席。先后入选中宣部文化名家暨“四个一批”人才、广东省中青年德艺双馨艺术家、广东省“特殊支持计划”教学名师等。