对话边凯 | 讲述自己艺术创作中的“演真”：它是绘画的过程，也是在表达自己绘画的状态

目前，“演真——边凯作品展”正在北京展出，为观者呈现了一场传统与当代交织的艺术探索。此次展览不仅展示了其精湛的技艺，更折射出他对艺术本质的深度思考。以此次个展为契机，土壤art对边凯进行了专访，梳理了其独特的艺术观念，为观者呈现了一位艺术家如何在坚守与突破中，持续拓展绘画边界的探索。

——编者按

土壤：边老师您好，在您的学习与创作经历当中，您是以怎样的态度和视角去对待传统的资源呢？

边凯：首先我很高兴看到年轻人对传统重新产生兴趣，至少开始将其视为一种资源。我们这批八零年左右出生的人，对待传统的态度与上一代不同，相对平和。除了传承，在专业内部艺术家本身必然存在对抗性——你与你之前的山水系统肯定有对抗。所以我们会温和地消化这种对抗，并非以激烈反对的形式出现。

土壤：可以解释一下展览的标题“演真”吗？

边凯：“演真”对我来说是绘画的过程，也是表达我自己的绘画状态。比如“真”的定义，它不是指“真理”之真，也不是《古画品录》里的“气韵生动”之“真”，而是指我们面对世界时内心的一种“真诚”的态度。但这种“真实”是通过艺术家的一种类似于“表演”状态达到的。所谓“假作真时真亦假”，真假可以互相转换。

比如传为周季常那幅《应身观音图》，绝不是一张简单的菩萨造像。它可能探讨的是：“真实”的问题，是面具下的老僧人真实？还是戴上面具的状态更真实？艺术家在这种模棱两可的状态下似乎有想说的话。但其实两者都真。面具下的人，为了让信众相信佛法，戴上那个面具，展现光鲜健康的佛陀形象，他不愿展现苍老，这既是真实的，又是表演出来的真实。

周季常《应身观音图》局部

同样，我们画画时拿起笔那一刻，也相信笔下的人物是活的、有生命的，是真实的。艺术家画画时的这种状态导致了一种“表演”，就像演员在舞台上表演《牡丹亭》时，他相信那段爱情是真的。那一刻的真实感，就像我们在绘画过程中感受到的。所谓的“真”不是现实意义上的真，它是艺术家内心营造出的一种状态。这次展览的作品，正是我自己内心状态的真实展现，通过绘画的方式“表演”出来，从而达到“演真”的状态。

三十几岁时我画《未完成的桃花源》，觉得那样能表达自己内心的“真实”。到了四十岁，突然又想到桃花源，回去再画下一组《桃花源》，已经是不同的人生状态，但也同样是另一种“真实”，都是内心真诚的感悟。所以对我来说，画画只要真诚面对自己内心的状态就好。

边凯《下一站桃花源》

土壤：您这次展览分成了“山海宇宙”、“桃花源”和“逍遥游”三个板块，这三个板块是否讨论不同问题？

边凯：“宇宙山海”，我更想面对的是早期山水的传统。我希望能通过自己的方式回到更远古的、宋之前的山水传统，追寻更本源的东西。中国人对“古”很痴迷，我也是中国人，我更想知道：我从哪里来？绘画是回答这个问题的途径。“逍遥”更多是我生活状态的反映，也是我对于“逍遥”状态的向往与追求。“桃花源”指向内心世界的探求。

山水画大致可分为两类：一类是外向型的，像《明皇幸蜀图》或范宽、荆浩的作品，凝聚着艺术家直面自然的视觉震撼力；另一类则是营造心灵栖居的境地，回归内心的“桃花源”。不管哪个主题的绘画，我都没有给观众一个非常具体的答案或问题，更多是希望观众从作品中寻找到自己的认同感，找到共情的点。

土壤：在文学家眼里，《山海经》是中国上古神话的开端；在地理学家眼中，它是一部上古地理博物志。不同学科从中提取的价值不同，您认为《山海经》对艺术家来说有什么独特价值？

边凯：《山海经》作为陶渊明、鲁迅等人都曾阅读的启蒙读物，是中国人早年形成的生命共同体想象的重要组成部分。它拓宽了想象力，激发浪漫化的想象。这种浪漫，是在儒家文化框架下的一种“透气”——没有道德教化，不分善恶，只是告诉你危险与否。比如九尾狐，书中描述它既漂亮吉祥，又“食人”。它究竟是否吉祥？答案开放。我们可以据此展开想象：它或许是某个部落的象征，或是能嫁给大禹的少女，也可能是某个部落的图腾。选择定格在哪个想象节点，完全取决于艺术家自身。对艺术家而言，能从古人留下的这些精彩绚烂的意象出发，融入自己的思维方式，最终通过独特的艺术语言将其表达出来，是极其宝贵的创作源泉。

《山海经》最吸引我的，在于它片段化的特点。明代胡文焕的《山海经图》也是如此，形象单独呈现，如同看图说话。似乎少有人将《山海经》真正画成一个连贯的故事体系——而我则尝试将这些零散的片段重新整合，重新组织成一个系统。

再具体到我的创作，我聚焦“永生”的主题，例如与永生紧密相关的西王母形象（她掌管仙药）。汉代以后，对她的描绘虽仍有“豹尾虎齿”的记载，但更多的是暗示其能让她周围的事物永生。我通过山水这一媒介，将西王母、永生与山水联结起来——由此自然延伸至生死观，山水画的核心价值，不正体现在它与社会观、生死观的深刻联系上吗？中国人赋予山特殊的文化象征意义，甚至在墓葬中也描绘山水。它关乎“我们从哪里来，最终归向何处”——而山水画早已对人类的终极归宿作出了回应。

土壤：那您的关注点主要在宋之前的山水观念？

边凯：我的研究兴趣最初集中在宋代，后来逐渐意识到，仅局限于单一时代，很难真正把握思想的完整脉络。这不是孤立的文化现象，而是对前代观念的延续与发展。我们今天讨论的“山水观念”，是在宋代逐渐成熟的，但他的文化基因必然植根于更早的历史阶段。所以，我尝试去追溯“山水”这一概念的源流。以《山海经》为例，其文本虽定型于战国，但原始图像早已消失。这种以文字而非图像传承文化的现象，恰恰体现了中国文化的独特之处：许多重要艺术与思想，并非依赖实物存续，而是通过语言与传说得以延续。比如，当今谁亲眼见过吴道子真迹？谁真正目睹过王羲之书法？然而，他们的艺术影响却深入人心。“吴带当风”“天衣飞扬，满壁风动”——这些描述本身已成为文化记忆。我们是否真的受吴道子画作的影响？更准确地说，我们受影响的是后世构建的关于他的艺术神话。要是没有这一神话，他的影响是否还能如此深远？

《逍遥》2022，绢本设色，200x750cm

局部

土壤：那么这种传统文本就是您的一个抓手，拓宽您的想象？

边凯：我觉得是。了解不同领域的人对山水的认识，是为了把“宋”的山水观念解释得更清楚。就像我做讲座时说，郭熙那种三叠两段式布局，可能跟早春时节苍龙星象之类有某种关联。我为什么要强行嫁接这种关联？我觉得宋画本身具有“仙山楼阁”的底层逻辑，只是外面套了现实主义的外衣。他们画的可能是一种不可描述的遥远仙山。为什么我们一直追不上宋画的境界，因为古人画的本来就不是眼前的自然色彩，他们追求的是想象中的昆仑，而非眼前所见。所以现在大多数人的底层逻辑就跑偏了。从政治或社会学角度，他有会帝王疆域的感觉，但从纯绘画角度看，它到底是什么？也许是海上仙山吧。

土壤：我可以理解为这是一种“重构”？虽然您也是当代画家，但您的作品与其他很多解构传统的作品不同，您是以重构的方式在做。这是您对后现代思潮的反思？还是纯粹出于兴趣？

边凯：是兴趣本身。任何人肯定逃不开整个时代风气的感受力或思维方式。具体用什么方法对我来说根本不重要，重要的是我喜欢这种方式，就这么简单。而且我觉得，今天很容易把东西上升到方法论层面。但对一个艺术家来说，他未必会形成某种方法论。如果形成，可能就有点容易被僵化。只是从兴趣本身出发，我觉得就够了。

土壤：所以实际上就是一个很单纯的点生发出来？您没有对外界的反思在里面吗？或者说外部对您的影响？

边凯：有啊，肯定有，从我的生活出发。我没有用太直白的方式，古典方式很多都是这样的，就是一种含蓄的表达，而非直接的批判。至于如何理解就交给观众了。

土壤：您的面貌体现了一种古典精神，包括您刚说的含蓄表达都是古典方式。那您会觉得，外界会给您贴上“保守”的标签吗？您会在意吗？

边凯：不在意。作品画完，你就不是解读它的第一人了。每个人都可以解读，范宽不会跟你说他是怎么想的，郭熙也没跟你讲那张画什么意思，这才公平，因为这才能够将自己放进传统序列里。对我来说，少说多做也许更有效。

土壤：您在很多讲座中提到，您是在“造境”。在您以《山海经》《桃花源记》等文本为母题的创作中，图像与文本之间存在着一种“误读”，给观者一种既非图解也非解构的独特性。这是否可以理解为对“传统再造”的独特理解？能否展开谈谈这种“再造”方式？

边凯：我认为误读也是在相应的范畴内误读。比如《西游记》，肯定不是一个人去西方旅游的故事，它限定是唐僧和徒弟去西天取经。在这个共识基础上产生的误读是可以的。其实中国文化挺包容宽容的，传统就是一个很宽容的状态，给你误读的机会。既然给了这个机会，你就可以误读。每个人通过传统文本都可以误读出不一样的感悟。误读是想象的一种方式。因为误读产生了新的情境和世界，然后去创作。甚至这个误读，也有可能是正确的。

《山·海》2020，绢本设色，190x720cm

局部

土壤：您除了研究宏大的中国传统经典文本，对更为民间的传统有了解或兴趣吗？

边凯：我很喜欢非官方系统下的东西。明代以后，真正能看到生命力本身的东西，其实很多都在民间系统。比如在浑源县有一个叫“律吕神祠”的地方，里面有一幅壁画，把一场庄严仪式感极强的“龙王行雨”题材画成了一场嘉年华，一场杂耍，把所谓的层级或阶层、权力本身都化解掉了。这一现象与古代思想文化领域中“逍遥”思想的流行有着异曲同工之妙。儒家文化体系以严格的礼仪规范约束人的言行举止，从坐姿到站姿均有明确要求，形成一套严密的行为准则。与之相对，老庄所倡导的“逍遥”思想，则为古代知识分子提供了另一种精神出路。它打破规则的束缚，给予人们驰骋想象、追求精神自由的空间，成为知识分子在儒家规范之外，寻求心灵慰藉与自由满足的重要精神依托。

土壤：您没有直接从民间出发，而是以传统文本为母体，来化解它的正统性？您接下来的创作还会延续对传统文本的挖掘吗？

边凯：也许沿着“下一站桃花源”又走下去了。之前我上课时跟学生讨论过：如果桃花源是一场骗局，是一个摄影棚，人造的假象，会发生什么？有各种答案。我每天骑车40分钟到学校，一路发呆看着路上各种车、人，故事就在我脑子里上演。我只是借了“桃花源”这个概念，但跟桃花源本身可能没关系。类似“借古开今”，具体你采用什么方式跟古代嫁接或脱离都没关系。只要你真诚，我觉得就好。比如前一段时间我拔牙，也许我的作品当中就有一个角色被画成拔牙。我觉得“艺术来源于生活”，虽然是一句老话，但道理确实是这样，因为生活是真实的情感来源。

《未完成的桃花源其一》

土壤：我们能问点您教学上的问题吗？您作为学院老师，教学中遇到最大的难题是什么？

边凯：我觉得绘画教学的核心困境在于学生兴趣缺失。绘画价值体系需要学生自主构建，老师的教学若无法激发学生兴趣，便难以产生实质意义。我虽然明白这一逻辑，但很难改变学生的喜好。绘画艺术的存亡，并非取决于其自身价值，而是人们对绘画的态度；当学生不再喜爱绘画，绘画艺术将因缺乏传承者而面临消亡风险，这正是绘画教学亟待解决的关键问题。

土壤：有一种说法认为，现在的美院更像是教技术的地方，而不是培养艺术家的地方。作为学院老师，您对此怎么看？

边凯：我认可这种说法。绘画能教的是什么？就是技术。绘画从来都是心手相应的一门技术。具体你用什么样的观念来画，那是你自己的事。技术之外的启发需要建立在扎实的技术基础上。因为你看待世界的方式，最终要通过你掌握的“语言”——也就是技术表达出来。你之所以能画、想画，是因为你手头的方法能对上你想表达的东西。我们教的，就是让你学会这种“语言”，然后用自己的话去说。

土壤：但这会不会产生技术“固化”的问题？

边凯：“技术”，不仅指怎么用色、怎么勾线，它更要和你自身的生活方式、感悟方式联系在一起。这样的技术才是“活”的技术，是“好”的技术。如果只是机械地教授一个所谓正确的方法，那技术就是“假”的、“伪”的，跟你的生活毫无关系。

土壤：您是如何找到自己的艺术方法论的？

边凯：这是个渐进的过程。在以前资源有限，我们只能通过少量画册和博物馆学习。现在信息发达了，反而容易囫囵吞枣。我觉得风格应该从生命里自然生长出来，不必刻意追求脱胎换骨。关键是要与自己和解，承认并接纳所受的教育和训练，这恰恰是你的独特之处。就像人物专业的经历，是山水专业所没有的。这种和解需要时间，可能很慢，但长出来的那一点独特之处在当今AI时代才是最珍贵的。艺术成长不能量化，也不该被四年本科的框架所限制，这是一个需要耐心的自然过程。

（来源：土壤art）

画家简介

边凯，1981年生于辽宁辽阳。中国美术家协会会员，中国工笔画协会理事。现任中央美术学院中国画与书法学院山水副教授。2017年10月参加首届武汉水墨双年展之合：融汇与变通。2018年3月参加《中华家园》美术创作项目；2018年12月参加“和风屏山——第五届杭州·中国画双年展”；2019年4月参加“第十届深圳国际水墨双年展”；2019年9月国庆70周年献礼《垣上人家》《燕京八景》共九幅作品展示于天安门主席会客厅与衣帽间；2020年9月参加“生生不息——叙事的黄河”展；2021年7月参加中国国家画院庆祝中国共产党成立100周年邀请展“山河锦绣——山水画名家作品展”；2021年10月参加“刘国松水墨艺术奖”并获得金奖；2022年1月参与北京冬奥会主题创作，作品《冰梦飞扬》展出于冬奥会主新闻发布中心。