尚辉｜现代美术理论的中国文化逻辑

现代美术是现代社会之造型艺术。从这个角度，但凡进入现代社会所创建的造型艺术便都具有现代的属性以及建基于此的现代美术理论。但这个定义也制造了现代美术与传统美术的紧张关系，甚至以不可调和的对立性作为现代美术建立的基础。一些学者认为，现代性具有普世性，西方现代美术作为原发现代性探索是人类艺术迈向现代的成功模板，后继现代社会所建立的与之相应的现代美术均可以此为范本，而世界艺术史的书写也无不以西方现代主义艺术的产生与发展作为现代美术全球化的范式。在以后现代主义艺术为标准的“当代艺术”进行全球化推广的 21 世纪，几乎每个地区或民族的艺术家都以“当代艺术”的知识模板进行复制和生产，国别、族别的艺术地缘性、民族性，似乎也在这种“当代艺术”全球化的声浪中被消解和同化。因而，没有体现“现代性”或“当代性”的艺术家，也产生甚至承受了长久不被“现代”或“当代”所认同的文化焦虑，这些艺术家主要来自较晚进入现代化发展的国家、地区与民族，他们常常以抛弃民族性艺术而不断去适应和追逐西方的现当代艺术的价值观与创作模式。

不可否认，欧美是人类社会最早进入现代社会的区域。宣告进入这种现代新世界到来的节点是经历了两个开天辟地的革命：一是兴起于英国而蔓延于世界的工业革命；二是 1776 年和 1789 年先后爆发于美国和法国的政治革命。[1]当然，有关走向现代的革命并不止于这两次革命。至少，从那以后，民主、自由、资本主义、社会主义、工业化、技术创新、城市化和“进步说”等，都是这个新世界产生的众多至今仍在沿用的现代概念。而艺术上，发生于 19 世纪末的印象主义、后印象主义及 20 世纪上半叶的现代主义，则从对再现写实艺术的背叛中解放出来，不断以个体性的微观视角实现艺术创造个性的自觉与媒介跨越创新的自由，从罗杰·弗莱（Roger Fry）、克莱夫·贝尔（Clive Bell）到格林伯格（Clement Greenberg）等形成的排斥再现叙事、道德说教，而以绘画艺术自身批判所追逐的语言形式自立的现代主义艺术理论，从杜尚（(Marcel Duchamp）到居尹·德波（Guy Debord）、米歇尔（W·J·T·Mitchell）再至阿瑟·丹托 (Arthur.C.Danto) 等在视觉文化消费时代提出艺术进入哲学轨道的后现代主义艺术理论，都试图创造艺术史不断以否定的方法论不断进化的艺术逻辑。

不可否认，中国社会走向现代是在西方现代社会进入全球性扩张、掠夺和殖民阶段而被开禁形成的继发性现代化过程，中国工业革命与启蒙运动迟至 19 世纪下半叶和20 世纪初才真正开启。但对中国这样一个继发性现代国家而言，其现代化方案与进程并不可能是西方现代化模板的粘贴复制，其原因，不仅因中国强大的封建社会体系与悠久而稳固的民族传统独具特性，而且在西方列强的侵略和压迫下如何获得民族独立而探索人民民主的现代化发展道路，其本身就体现了有别于西方的自主摸索过程。中国美术的现代性路径同样如此。譬如，倘若以艺术语言自立而反叛再现性美术的西方现代主义艺术理念来定义，中国从唐代王维提出“画道之中，水墨最为上”的观念始，而至元代以赵孟頫、倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇等铸就的第一座文人画高峰，便可称作“现代主义艺术”[2]。因此，不乏中外学者主张：现代绘画开启于中国晚明董其昌及“四王”建立的空间结构、笔墨寄予和自立理论 [3]。

实际上，他们并没看到，中国画的体系本就是非再现性艺术。因而，20 世纪 10 年代由中国先进知识分子康有为、陈独秀等提出“合中西而为画学新纪元”[4]“美术革命”，则是主张引进西方的写实主义美术，而非西方现代主义美术。陈独秀在《美术革命》中说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”康有为、陈独秀等的思想言论何以与欧美现代汉学家在对董其昌与“四王”的认知上出现这么大的差异，一个很重要的原因，就是康、陈等所建立的中国现代绘画的启蒙思想，恰恰不是主观性的“写意”，而是用“写实主义”的“肖物”增强现实感知表达，以此“才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼”[5]，显然，中国现代美术的文化逻辑不是从西方现代主义艺术的主观性出发，而是从与这种现代主义艺术的主观性相反的路径建立，对中国这种文人画主观性的反叛，更多的还因他们当时看到的大多都是“临”“仿”“拟”陈陈相因的“四王”末流画。这是建立中国画学现实感受的时代起点和时代要求，也是在西学东渐的时代潮流中对中国画学传统的整体反思。这不仅体现了中国美术现代性的自主意识，而且体现了并不以西方现代主义艺术阶段来定义中国现代美术特征的独特性。

毫无疑问，“美术革命”的提出是中国开始进入现代美术的标志，它解决的既是传统美术，尤其是传统文人画如何体现以“科学”为主题的现代社会文明理念问题，也是现代文明如何以及怎样赋予现代社会公民享有“民主”“平等”的审美权益和美育权利，并以尊重艺术家的个性创造为现代艺术价值体现的命题。我们为什么要探索中国式现代美术理论？一个不能绕过的理论命题，就是要破解民族美术的现代性转型实践及建立的现代性理论内核，其目的就是要把士大夫阶层自赏、自娱的文人画转变为能够表现中国社会现代化发展所凸显的人民风貌与人文精神的艺术。传统文人画的这种现代性转型从“美术革命”的号角而开始主动借鉴西方写实绘画，尤其是受欧洲 19世纪那些具有民主色彩的现实主义美术启发，逐渐形成了中国式现代美术以现实主义为创作方法的价值观，从揭露黑暗、批判现实，到描绘现代生活、展现社会变迁、激发民族精神、塑造人民形象，从而形成了中国古代美术前所未有的现代性形态。

但传统文人画与现代中国画并不像后印象主义及之后的现代主义对古典写实油画那样，完全是以现代否定传统所建立的二元对立模式。在现代中国画领域，对于传统既不是用写实替代写意，也不是用西方形式语言消解笔墨语言，而是一种互融的并置关系。应当说，现代中国画在现代性探索路途中曾走过多种极端化的弯路，完全用素描“改造”中国人物画屡经反思回潮，把笔墨当作描绘现实或形式探索的束缚而提出“笔墨等于零”则反向促成了世纪之交的“黄宾虹热”。这些现代性实践经验都表明，中国画的现代性探索始终存在怎样以及如何弘扬传统绘画写意精神的语言课题与审美课题，它们之间和西方现代主义对古典再现的断裂、隔离完全不同，现代对传统不是叛逆和否定的对立关系，而是创造性转化、创新性发展的中国太极图式的文化理论结构，这就是中国式现代美术理论自我成型的文化逻辑之所在。

中国式现代美术理论何以能够自主成型？如果说现代社会以人的解放为基本命题，西方现代主义艺术始终是以特立独行的艺术家的个性张扬为基本面目，尤其是从极简主义开始的后现代主义艺术类型——观念、行为、装置和影像，所有艺术流派都以不断拉开艺术理念与语言风格的偏执为标志，以艺术个性代替艺术共性，并在此反叛过程中很少言及艺术语言与创作理念的前后相关性与连贯性，而是不断用后者覆盖前者，每一轮创新都追逐所谓前所未有的艺术方法论上的原创；那么，中国式现代美术有关人性解放的表现，虽然也涉及对个体的人性价值揭示——强调个体艺术视角或个性艺术语言，但更多地则着眼于对整个社会群体人性价值的理解、强化或共同实现。20 世纪中国现代美术建立的一个最重要的人性价值观，不是传统文人画优雅的寄兴自娱，也不是西方现代主义艺术刺激的、暴力美学的表现主义宣泄，而是极其鲜明的“为人民服务”或“以人民为中心”。因而，人民形象的塑造，尤其是被两千年封建社会所漠视、鄙视的劳动人民开始成为美术作品的表现主体，对这些社会底层人物的描绘承载了现代美术人文关怀的深刻思想与深厚情感，对普通劳动者描写所深寓的主体精神，成为中国式现代美术有关人性解放与个体价值阐发的主题。

20 世纪 50 年代以来，有关国家历史题材的宏大叙事与社会伦理题材的微观叙事，构成了中国式现代美术创作最鲜明的题材特征。这些题材背后凸显了建立中国现代社会的共同目标，体现了人民的主人意识以及人民作为被表现对象与受众对象的审美统一性，而这种统一性又反过来要求美术作品的现代性审美具备“喜闻乐见”的艺术民族性、承传性与大众性的特征。与欧美现代美术题材上的私密性、语言上的表现性等所谓国际化艺术不同，“民族性”是在 20 世纪抗战语境下被反射到文学艺术领域而形成的一种民族精神需求，新兴木刻在延安时期的“民族化”探索，成为中国美术现代性的优秀案例并在新中国以来的现代美术实践中被推而广之，“中国气派”由此也成为中国现代美术“民族性”的精神特质与语言风貌。“民族性”的另外一种表现，则体现出对中国传统美术、民间美术和非物质文化遗产的继承。在某种意义上，这也决定了中国美术力求从更广阔的中国艺术传统中汲取滋养，而非与传统断裂。

中国现代美术还涌现了工、农、兵画自己生活的大众美术现象，他们自我创作的艺术成为提升社会审美水准的重要方式。这与欧美以后现代主义艺术方法论来定义“当代艺术”所追求的波普艺术既相似，却也在本质上完全不同。中国的“大众美术”，从根本上说，不是商业化追逐视觉文化消费的艺术，更不是自娱、戏谑或批判的艺术。相反的是，中国式现代美术的“大众化”以满足人民精神生活为目的，表现伦理上的个体生存价值与表现方法上的个性张扬均缘此而展开。更深刻地说，中国式现代美术理论以“人民性”为灵魂，它以马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义为艺术理论基石，凸显人民是历史的创造者，以人民的世界观定义艺术的价值取向[6]，强调人民才是真、善、美的对象或来源，认为美感来自社会经济基础、来自劳动者能够支配的现实生活方式。车尔尼雪夫斯基提出“艺术的第一个目的就是再现现实”的命题：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。……艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。”[7] 并不断探索这种基于现实基础的现实主义的创作方法在与中国优秀传统艺术理论的相互结合中建立起来的中国现代美术理论体系。因而，源于马克思主义的现实主义艺术理论而与中国传统艺术理论紧密结合的这种中国式现代美术理论的思想基础，和现代主义、后现代主义筑基于康德、黑格尔等唯心主义的思维逻辑存在根本的区别。

中国式现代美术理论的文化逻辑，表面看是基于20 世纪对欧美艺术历史与理论的引进而发生参照系的变化，但引进背后一定深蕴了中国社会转型而必然需要的自我改进诉求或自我改良愿望，而艺术引进从来都不是平行引入，“他者”艺术成为本土艺术必然意味着文化消化和吸收改造，尤其是这种艺术引进还更多地带有主体从“他者”而反观“自我”的借鉴心理与介入企图。从本土艺术自身需要出发，中国现代美术的发生过程是基于中国从农耕文明转向工业文明、信息文明所形成的现代性视觉文化的转变激发，而中国这种现代性思想文化的启蒙、源泉则来自五四运动后西学东渐、西体中用的文化结晶。或者说，中国现代美术解决的不只是本土传统美术的现代性转型，还在很大程度上体现了引进本土的西方美术何以在中国文化生存，由此成为中国现代美术的重要组成部分。因而，中国现代美术的独特性，始终存在外来美术何以本土化，尤其是在此过程中如何在中国文化空间中处理东西方美术作为人类艺术两大体系的关系命题。

中国式现代美术探索取得的重要经验，既不是以西方科学主义式的艺术取代东方所谓“不科学”的艺术，也不是 20 世纪六七十年代以红、光、亮的“样板美术”矮化西方美术的盲目自大，更不是“八五美术新潮运动”那种以西方现代取代中国传统的激进思维，而是为我所用地择取不同时段、不同形态的西方美术。从 20 世纪二三十年代古典写实与现代主义并举，到五六十年代以苏俄现实主义为主调，再至多元并存的对西方现当代艺术的引用与借鉴，并以全球艺术视野参与国际化艺术运动、凸显中国美术的文化符号，可以说，中国现代美术的历史进程并不满足或停留在对西方现代美术单一时段、单一风貌的引借，而是体现中国现代化不同时期对西方美术历史的不同艺术观念、创作方法的选择，这是中国美术现代性在全方位学习外来艺术、力图成为东方的世界性的最“中国式”的文化思维。

中国现代美术对外来艺术的开放性，一方面促进了中国画、漆画、陶艺等门类的现代性转型，另一方面也在中国再植了外来艺术语种，使之成为中国油画、版画、水彩、雕塑、综合材料绘画和装置艺术等。应当说，对西方美术的全面研究、引进、借鉴与转化，使中国式现代美术理论建构形成了一种西方自身现当代艺术并不存在的杂糅复合形态。譬如，再现性理论在中国现代美术理论中的创造性发展，既有现实主义创作方法的中国化特征，也有写实语言与写意体系的异质同构，更有在现代视觉文化浸润中形成的集魔幻、观念和超现实为一体的新具象艺术，再现性理论早已不是西方本原的理论模型。其实，在中国现代美术理论探索中，再现性与写意性所体现的现代性理论形态都具有相互融合、互为折叠的特质，而非排斥、否定的二元对立关系，它已把西方哲学体系的物我分立的思维逻辑，演化为中国哲学的物我合一的“中庸”属性，其精髓在于再现与写意之间的适度性把握，现代性的视觉化与中国文化“大象无形”的内视觉形成新的连接点。也正因此，董其昌及“四王”山水画获得了新的现代性认同，一些有关董其昌、“四王”的研究成果改变了康有为、陈独秀当时以西方写实主义绘画否定传统文人画的思想局限，传统文人画的表现性语言与西方现代主义某些特征的类同性也开始被国际学术界所重视。

与此相同的，还有对以后现代主义艺术类型为方法论的“当代艺术”概念的有意淡化。在中国高等美术学府，实验艺术、数字艺术和媒介工作室等已成为新的艺术学科被纳入教学体系；全国美展自第十一届始以“实验艺术”为名开辟独立展区，以此与全国美展之国、油、版、雕等架上艺术并列。在中国美协 29 个艺术专委会中，“综合材料绘画”是新近成立的艺术专委会，相当于将西方“后现代主义艺术”中的现成品和拼贴艺术整合为媒介探索性质的架上绘画。显然，中国式现代美术没有以“当代美术”的属性来定义，其背后至少表明了被欧美所命名的“当代艺术 / 后现代主义艺术”类型虽早在 20 世纪 80 年代就登陆中国，但并不意味着这种被称为艺术全球化标志的艺术类型与艺术理念是中国现代艺术的必由之路，或者说，从“现代”到“后现代”并不是后者对前者的否定或进化。这正像中国现代美术并不因“现代”而排除对传统的继承一样，故而，也不会因“现代”而排斥对“后现代主义艺术”的引用与借鉴，这种中国式的“现代性”其时已包容了欧美的“后现代主义艺术”的某些艺术思想与方法论。

总之，中国现代美术理论之所以是“中国式”，其文化逻辑就在于它的理论模型既是全球的，也是在地的；既是现代的，也是传统的；既是西方的，更是东方的。它以反思西方现代主义艺术、后现代主义艺术相互构成的所谓进化逻辑为中国现代美术理论建设的出发点，不再线性地将现代与传统、现代与后现代割裂开来，而试图以辩证结构或阴阳互补来处理传统与现代、现代与后现代的关系。中国式现代美术理论强调了现代性的普世性对民族、地缘、历史和文化等特殊性的依赖，现代性的价值也便体现在对某个具体地缘性问题的解决上，由此构成了多种现代性美术样本。现代美术的“中国式”勇于并善于容纳人类一切优秀艺术传统，形成了以“人民性”为主导的现实主义创作方法，并最大限度地探索各种媒介跨越与试验、最大程度地发挥艺术个性选择的自由与表现方法个性创造的自由。

作为现代社会视觉文化表征的现代性，无疑形成了全球化的范式；但这种视觉现代性的创作主体从来都不是抽象的，地缘、民族、时代又通过创作主体的个性而具体规定了这种现代性艺术创造的理论结构。我们只有从民族的、历史的和时代的特殊性出发，才能真正搭建现代美术理论的中国版本。

（文/尚辉，中国美协理事、理论与策展委员会主任，来源：鲁迅美术学院艺术工作杂志）