甘永川丨在画纸上“栽种”荷花，承传统工笔之法筑就“阿甘红”风格

我问永川获奖作品《阡陌2》用的布是哪里的土布？为何选土布作为绘画材料？当时是怎么想的？为何有这样的创意？他说布是三十年前崇明产的手工布，具体年代不清楚。用布是想对自己有所改变，平时一直用纸，想从材料观念上突破自己，也是对城市生活的一种思考，人生有很多的困惑与无奈，以诗人的方式表达。鲁迅先生曾论美术的三要素：一曰天物，二曰思想，三曰美化。“天物”是客观事物，绘画的摹写对象，灵感来源；或是创作和表现的物质材料，是物质基础。工笔写意，生宣熟宣，都是在界限范围内谈事情。我们如何在有限的材料内追求最大的自由？边界的大小怎么决定？这是永川正在思考和尝试改变的。

崇明布工艺始于元末明初，已有六百多年历史。明清至民国时期，崇明布曾是崇明岛的支柱产业，也是中国布业中的龙头代表之一。永川这次以崇明布作为绘画材料，既是对古老非遗的解码，也是文化突破与创新的尝试，更是对古老文化符号的重现与再释，让即将消失的崇明布重新走入人们的视野。当我们再次与古老的事物建立联系时，会产生跨时空共情，传统便进入了我们的血液，成为文化观的根基。永川的文化观，便是在从古老事物、绘画技艺到感官校准的过程中逐步形成的，其中有经反复实践保留下来的技法精要，也有因自我否定而摒弃的创作理念，有立有破，有生有死，既是文化观的更迭互鉴，也是绘画哲学的凝练提升。正如费孝通先生关于文化边界问题的思考：不断观察文化交流传播中若干文化的接触、冲突、嫁接，一直到融合的过程，放眼世界，研究文化生与死的现象。

三

一个人的文化观，是其在特定社会环境中通过多维度互动逐渐形成的认知体系，涉及价值观、审美取向与文化身份认同等。而永川的文化观，与其个人的家庭浸润、学习经历和成长密不可分，其绘画哲学则是从文化观中孕育而来的，既是海派文化的碰撞与催化，也是其主体意识的觉醒与反抗。他曾深深感叹：有的人终其一生也到不了罗马，而有的人出生就在罗马。一些人天生就拥有更多资源和优势，而另一些人则需要通过一生的努力去追求相同的目标，人与人之间的起点和资源差异巨大。凡人的“罗马”，是成功富裕的优越生活；或许画家的“罗马”，便是完美无缺的绘画技巧与挥洒自如的观念表达。永川看清了社会资源分配的不均衡，但他更相信文明演进中的突破者，罗马并不是天堂。

人类文明发展的规律是，每次质变都伴随着价值坐标系的转换，艺术的发展如此，工笔花鸟的发展亦如此。当“旧罗马”阶层固化时，总会涌现新的价值大陆，画家技巧、思维与表达的更新发展规律，更是如此。永川的代表作《荷花系列5》获中国百家金陵画展金奖，在南京博物院、法国卢浮宫展出，并被江苏省美术馆收藏；其敦煌主题创作《敦煌藏经洞马骆驼图》将传统壁画与视觉语言相结合，展现工笔绘画符号的现代转化；其作品《城市生活》系列通过象征、隐喻和批判，以仙鹤喻人，仙鹤的神性自由与都市喧嚣形成鲜明对比，太湖石等自然物皆化为都市寓言，所有自由的异化都延伸至城市意象。传统工笔向都市转译，既是呈现人在城市中的各种羁绊，又是对现代性困境的诗意揭示，生态伦理的隐性书写尤显永川绘画哲学的精要，在当下的工笔画界弥足珍贵。