马明宸 | 黄胄的意义

20世纪的中国画变革，在主题层面从传统中国画表现文人雅士的闲情逸致，逐渐转向启蒙与救亡的时代命题。这一时期的中国画创作分化为两大主流阵营：一是固守笔墨的传统派，以传统花鸟、山水画创作为主，如京津画派、海派后期诸家；一是力求突破原有笔墨框架、从造型层面改造中国画的学院派，以徐悲鸿、蒋兆和为代表。而在两条主线之外，还有一条在学术影响与创作阵容上并不太起眼的第三条路线，即写生实践派，以赵望云、黄胄为代表，后扩展到石鲁、叶浅予乃至山水画革新领域的傅抱石、钱松嵒等一批艺术家。他们大多未接受过特别严格的学院式美术训练，而是拿起画笔走向街头、走进生活，以毛笔直面现实，为中国画的变革闯出另一条道路。

事实上，写生派对20世纪中国画变革的影响是巨大的。中国画的笔墨与造型属于艺术语言范畴，而生活才是艺术创作的本源性问题。赵望云上世纪30年代为报社创作时政新闻插画，后又与石鲁共同开展新中国初期的山水写生实践；黄胄以新疆少数民族题材创作在新中国初期的大展中崭露头角；石鲁依托革命斗争实践创作的红色系列作品取得巨大成功，这些都证明了生活实践对于艺术创作的根本性作用。

六驴图1975年黄胄

这条路线后来直接影响了另外两派：无论是潘天寿主张的“从传统内部出新”，还是“徐蒋体系”的“素描加笔墨”路线，都是在经历新中国初期十年建设实践之后，艺术家才取得的成果。时间和实践，远比思路口号和案头经营更具决定性，其他任何路线唯有与实践相结合才能发挥作用。故傅抱石提出“思想变了，笔墨不得不变”，石鲁归纳为“一手伸向传统、一手伸向生活”，甚至上溯至齐白石，也是把生活意趣倾注于笔墨之中，让禅意落地生根，方成一代大师。由此可见，以黄胄为代表的写生派直接触及中国画创作最核心的本源，对20世纪的中国画变革影响深远。

黄胄的创作完全立足生活本身，个人的机缘与时代的选择，让他在新中国成立之初便逐渐确立以少数民族题材中国画创作，反映新中国社会主义建设的新面貌和民族大团结的时代主题，成为20世纪五六十年代中国画坛的一股新风与亮点。黄胄从生活实践中磨砺而出，作品生活气息浓郁。他既有深入少数民族写生的积累，又有扎根边疆少数民族建设的生活体验，深厚的生活与扎实的技法基础，使其创作在当时社会主义建设题材作品中新颖大胆、一枝独秀。

20世纪50年代，少数民族题材创作暂告一段落，但其价值尚未充分发挥。进入新时期，黄胄、叶浅予的少数民族题材绘画重新回归大众视野。新时期中国画创作取材呈现两大转向：一是在时间维度上跳出现实，回归古典人物；二是在空间维度上转向边疆地区。以黄胄、叶浅予为代表的少数民族题材人物画创作迎来第二次勃兴，其饱含文化与民族内涵的创作再次带动中国画思想转型的风潮，且此次影响更为深远，甚至推动了后来中国画的整体转型，具有影响画史发展的重要意义。

黄胄《松鹰图》1978年