从“观物”到“观心”——姜作臣谈山水画创作的笔墨革新与历史演变

当顾恺之在《洛神赋图》的卷首勾勒出连绵的山岗时，那些山石还带着草木初生的拘谨——它们是背景，是故事的舞台，形态虽简，却执着地模仿着自然界真实的丘壑。这是中国山水画最初的模样：具象的萌芽，带着对“物形”的虔诚。

魏晋至隋唐，山水画的“具象”还在蹒跚学步。展子虔的《游春图》里，山有棱角，水有波纹，树如屈铁，每一笔都在努力贴近肉眼所见的自然。画家们像自然的书记员，用线条和色彩记录山石的肌理、水流的走向，力求让观者“见画如见真山”。此时的山水，是地理的映射，是四季的快照，尚未跳出“形似”的藩篱。

意象之山之一

98cm×45cm

纸本水墨

2024年

转折发生在五代至北宋。荆浩在太行山中“写松万本”，他的《匡庐图》里，山石有了“皴法”——那不是对岩石纹理的简单复制，而是用斧劈般的笔触提炼出山体的骨相。范宽的《溪山行旅图》更将这种“提炼”推向极致：主峰如剑插天，石纹如刀刻斧凿，却在磅礴的写实中藏进了画家对“雄奇”的主观判断。这时期的山水，已不再是被动的摹写，而是带着画家的“取舍”：哪些该详，哪些该略，全凭对自然精神的理解。郭熙在《林泉高致》里说“山水比德”，正是这种转变的注脚——山水开始与人格相连，具象的“形”里，悄悄埋下了“意”的种子。

真正的转身，在宋元之际完成。赵佶的《瑞鹤图》里，祥云不再是自然界的云，而是祥瑞的符号；李唐南渡后，《万壑松风图》的山石褪去了北宋的繁复，用简练的线条直抵苍劲，仿佛能听见松涛里的孤愤。到了元代，黄公望带着《富春山居图》来了。那卷山水里，峰峦是淡墨扫出的影子，树木是简笔勾出的姿态，水天一色处，连波纹都化作了氤氲的墨气。他画的哪里是富春江？分明是七十岁老人胸中的丘壑——是历经世事的淡然，是寄情烟霞的逸气。倪瓒的《渔庄秋霁图》更彻底：几株枯树，一汪浅水，远山如眉，笔墨简到极致，却让人在空白里读出无尽的孤寂。

意象之山之二

98cm×45cm

纸本水墨

2024年

这便是意象的诞生。它不再执着于“这山像哪座山”，而追问“这山藏着怎样的心”。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，一语道破天机：当画家的笔从描摹物形转向抒发胸臆，山水便成了情感的容器。皴法不再是岩石的复刻，而是画家力道的呼吸；留白不再是未完成的空白，而是“此时无声胜有声”的意境。

从顾恺之的“画山如聚蚁”到倪瓒的“逸笔草草”，山水画的转身，是一场从“观物”到“观心”的旅行。具象是起点，它让山水在画布上站稳了脚跟；意象是归宿，它让山水挣脱了物理的束缚，成为中国人精神世界里永恒的故乡。墨痕流转间，那山那水，终于从自然的影子，变成了心灵的镜子。

（文/姜作臣 来源：研山会）

姜作臣作品欣赏

意象之山之三