贺兰山国画作品赏析 | 破技寻道，于“水墨实验”中对话过去与未来

过去未来

有些画、有些音乐、有些文学作品，不是给当下的，而是给过去，也给未来。兰山的画，便如此。

兰山在美国游学时分享了一幅画，我追问道：“在国外画中国画是什么感觉？”他沉默片刻：“说实话，一旦融入其中，拿起笔就忘了自己身在何处了。”是的，绘画一旦穿越了文化，跨过了国界，身在何处好像已经不重要了。这种游走于纸面的穿越感，是兰山绘画的独有气质。他笔下的人物山石，既不是纯粹摹古，更不是刻意求新，而是一场好玩的“水墨实验”，带着不稳定与不确定的探索张力。

人物写生·1

138cm×69cm║纸本设色║2024年

兰山说：“画到高级处，早已忘掉笔墨技巧与造型要求。保守者可能对这类风格充满反感。我尊重传统，但这并不应该成为阻碍追求表达和天道的理由。艺术就是在寻找自己。”我深以为然。国画具有鲜明的传承性，绘画传统不仅属于过往，更指向未来。历代画论强调“骨法用笔”和“应物象形”，二者相互作用、相互影响，其本质并非单纯的技法和造型要求，而是物象重构与对世界的关照，是内倾与外倾的交融，是日神与酒神的平衡，更是移情与抽象的统一。

所谓“功夫论”着实固化了多数人：有的人苦于笔墨技巧的桎梏，有的人困在造型要求的牢笼，还有的人在各类艺术观念中迷失方向。唐代张彦远在《历代名画记叙论》“论画六法”中引谢赫所言：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人，罕能兼之。”他进而论述：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外而求其画，此难可与俗人道也。今之画从得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”当下绘画的困境，常在于将“功夫”误作终点，有的甚至在错误的道路上“勤奋过度”。

人物写生·2

138cm×69cm║纸本设色║2024年

我想，中国人物画的创作，必须以内在精神气韵为引领。当心神贯通，那些曾困扰人的技法，便会自然成为精神的载体。这正是艺术最深的悖论与统一：最高妙的形式不在刻意求取，而在心象充盈时的自然流露。我们都知道，笔墨技巧与造型要求是国画人物的基础，也是入门的基本功。但兰山的见解极具启发：“怎么理解基本功是一道分水岭。随着年龄的增长，对基本功的理解是一个不断调整的过程。开始认为造型准就是基础；开始画色彩了，色彩知识也是一个基本功；然后发现形式构成也是一个基本功。基本功好未必能成为优秀的艺术家；基本功不好，成为优秀艺术家不太可能。”

是的，一位有思想的画家，如何理解技法和基本功？怎样从技法层面跳脱思维局限？如何构建对绘画的认知体系与精神架构？怎样将自然或宇宙的法则转化为艺术语言？对这些问题的探索和解答，应贯穿画家的整个创作生涯。这些都是画家最深邃的基本功，也是国画艺术最有趣的实验，更是画家的一种核心能力。具备思想深度的画家，不会为各类束缚所困，而是把技法当作表达自我的途径。正如黄宾虹所言：“画之大者，非技也，乃道也。”

人物写生·3

138cm×69cm║纸本设色║2024年

清代蒋骥在《传神秘要》里论及用笔四要：“一曰准，二曰烘，三曰砌，四曰提”，并强调“用笔以洁净为主，古人画眶格皆有笔法，又能洁净，见有皴纹眶格，用笔极粗，而眉目栩栩欲动，此兼能以笔力胜者。”掌握这些基本功的最终目的，是为了更好地进行人物创作、传神写照，而非拘泥于形似。苏轼在《东坡论人物传神》里也论道：“传神之难在目，顾虎头云：传神写影，都在阿堵中。其次在颧颊。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。”由此可见，传神写照绝非形似之技，而是心与物游、手与神运的交错，笔未落而神已至，大抵如此。

兰山作为大学教师，将对艺术的深刻理解延伸至教学实践，形成了独具特色的教学理念。他从不把教学局限于技法的机械灌输，而是以“动态成长”为核心，引导学生构建完整的艺术认知。在他看来，教学的首要任务不是培养复刻传统的“匠人”，而是唤醒学生的艺术自觉——让初学者夯实笔墨、造型等基础，为进阶之路筑牢根基；让进阶者突破范式，在形式构成、审美认知与艺术思维的探索中找到自我。

人物写生·4

138cm×69cm║纸本设色║2024年

他常对学生说：“基本功是敲门砖，却不是天花板，真正的基本功，是终身探索的思维能力。”这一理念打破了传统美术教学的固化模式，既避免学生陷入“重技轻道”的误区，又为个性化表达预留了充足空间，恰是对“画之大者，非技也，乃道也”的生动践行。在教学中，他始终坚守“因材施教”的原则，尊重每个学生的艺术禀赋与认知节奏，不强行灌输个人艺术观念，而是以引导者的身份，启发学生自主探索艺术本质。

人物写生·5

138cm×69cm║纸本设色║2024年

兰山的教学尤为注重“形而上的滋养”。他认为，共情能力作为艺术家形而上层面的基本功，“不好训练，只能去唤醒”。这一理念在教学中体现为对学生精神世界的关注——他不急于求成，不追求“立竿见影”的教学效果，而是通过探讨艺术本质、分享创作感悟、解读经典作品等方式，滋养学生的审美感知与情感共鸣。他让学生明白，艺术不仅是技法的呈现，更是生命体验的表达；绘画的至高境界，在于以心印心、以神传神。这种教学理念，不仅培养了学生的创作能力，更塑造了他们独立的艺术人格，让他们懂得艺术的价值不在于模仿，而在于真实表达。

人物写生·6

138cm×69cm║纸本设色║2024年

是的，共情是一种能力，也是一种天性。当共情成为创作的内在动力，作品便有了温度和真诚。形似易得，神韵难求，神韵之源，在心不在手，画家的共情能力尤显重要。朱良志老师指出：“神韵是生命境界的映射，它不靠线条堆叠，而赖于画家内心世界的澄明与丰盈。生命是潜隐在中国画之中的不灭精魂。”因此，人物画创作的至高境界，正在于以心印心、以神传神。

美国艺术批评家克莱门特·格林伯格曾强调：“要想获得艺术价值判断力，唯一恰当的办法就是在直接接触的情况下做出亲身反应。”这也印证了人物画创作中主体精神的不可替代，就像兰山在小黄侗族大歌的歌声里偷偷抹眼泪一样，那眼泪真诚坦率，拳拳真心，人如其画。

人物写生·7

138cm×69cm║纸本设色║2024年

《权力的眼睛：福柯访谈录》中有这样一段文字：“我不关心我所做的工作在学术上的位置，因为我的问题在于对自身的改造。”我与兰山曾聊到学术和审美经验的关系，审美经验其实就是对自身的改造。这种改造，在世俗眼中往往是“无用”的——它无法直接带来财富，甚至未必能带来即时的快乐。庄子与朋友看到一棵高大却歪扭的树，朋友惋惜它不能成为栋梁之才，庄子放声大笑：“幸亏它无用，要是有用就不会长这么高大了，早就被砍去盖房子了。”这“无用之用”，恰是人物画创作最深的奥义——当画家放下功利，才能真正共情；审美判断的心理和趣味的本质具有普遍性，而趣味往往也是“无用的”，正如那棵“无用之树”方能参天。

人物写生·8

138cm×69cm║纸本设色║2024年

格林伯格认为，艺术发展是由自我批评决定的，而自我批评是在对媒体反馈的基础上进行的。现代主义的核心，就在于运用一门学科的特有方法批评学科本身，这么做不是为了颠覆这门学科，而是为了更牢固地扎根于自己的领地。我想，这些“矛盾”的反刍和“无用”的自省是必要的。艺术的更新与不稳定，并非与过去一刀两断，而是从内部入手转变观念。我们首先得承认，自我的改造与提高往往是“无用”的，越无用的东西越接近自由，越接近精神层面，其外在表现往往是越来越“无用”。

贡培兹说：“不伤感，不辨白。”这六字深刻如刀：不伤感，是拒绝无病呻吟的情绪渲染；不辨白，是放弃急于求成的自我解释。我们常说的艺术力量与底气，一定源于这种沉默的笃定。我认同，好的艺术不需别人理解，也不会跟着潮流走。梵高的画与马勒的交响，生前无人问津，死后却撼动世界，真正的艺术从不急于自证，它只静静生长。

人物写生·9

138cm×69cm║纸本设色║2024年

法国哲学家德勒兹认为：“在我开始之后，怎样做才能使我所画的不是一种俗套呢？必须尽快在画出的图像中加上一些‘自由的划痕’，以摧毁在他身上正在产生的形象化过程，并给予形象一个机会。”简单来说，画家在创作时很容易陷入常见的套路——这套路是自己给的，也是别人给的，是有意无意的，也可能是故意为之的。我问兰山：“自由的划痕能不能理解为破坏？”他说：“可以这样理解，但破坏不是目的，而是手段，重生才是归宿。”

人物画创作中的破坏与变革往往具有自发性。画家需时刻进行自我反思与自我否定，当写实性表达难以充分呈现其艺术理念与情感，变革的需求便会应运而生。在此阶段，画家通常会经历内心的挣扎与痛苦，但这并不能抑制其追求变革的内在驱动力。若一位画家在其艺术生涯中始终秉持单一的创作风格，这无疑是一种憾事。

人物写生·10

138cm×69cm║纸本设色║2024年

我想，不固守，不流俗，不自欺，这才是艺术的真意。这一理念同样贯穿于兰山的教学实践——不固守僵化的教学模式，不流俗于功利化的教育导向，不自欺于表面的教学成果。我们怀着虔诚的敬畏去观察和创作，与感觉相伴，秉持高度的理性与克制，不对观察对象进行评判与改变；不断思考艺术，不断否定自己，不断拓宽边界。美好的绘画之境，不在形似而在神契，不在有用而在无用，更不在讨好眼睛，而在叩击心灵，自由进化。

兰山的艺术与教学，都践行着这份初心。他以画为媒，连接过去与未来；以教为责，传承艺术精神与人文温度。愿他在艺术与教学的道路上，始终保持这份探索的勇气与真诚，书写更精彩的篇章。

与兰山共勉。

（文/刘临洪，乙巳十二月十三日于筑城柳堂来源：七零后水墨）

书籍掠影

画家简介

贺兰山（本名：贺戈箫），上海美术学院国画系副主任、副教授，上海美术学院美术创作研究所副所长，中国美术家协会会员，中国美术家协会第五届中国画艺委会委员，东南大学中国画研究院特聘研究员，北京中关村艺术研究院研究员。1975年9月出生于江苏省徐州市，祖籍枣庄峄城区。2003年毕业于南京艺术学院美术学院国画系，师从周京新教授，获美术学硕士学位。2013-14年任教于美国肯塔基大学艺术学院。获“上海市优秀文艺人才”称号。