“相与象——方向作品展”（重庆站）9月23日将在重庆美术馆开展

展览信息

相与象——方向作品展

展览时间

2026年9月23日-10月18日

展览地点

重庆美术馆一号展厅

象亦相：与方向对话并序

一

方向的画，大家都很熟悉。一眼看到，那份典雅与通透直击人心。可什么才典雅？如何才通透？不是说说而已，必须体验到了才会明白。我们说“具身性”（Embodiment），是通过身体参与直接感知，唤醒情感，承载技艺，由此产生文化认同的一种特性。不仅画画的人如此，看画的人亦如是。可见，“唤醒”很重要，“直击”更重要。

在人的经验世界里，看见的都是事物的现象，艺术家又通过观察与体悟，以抽象的形式创造各种艺术形象。人们如何理解艺术？必须破解艺术形式的抽象性，才能走入艺术的世界。比如，中国画笔墨本质上是一种抽象语言，可表现出来却是可见可感的各种形象，与现实世界相对照，但不是为了求证什么存在的真相，只是印证自我对世界的想象。典雅，是对某种理想形式的审美判断，而“通透”则是揭开各种假象，即我们所说的遮蔽，达到“真”的境界。真相无言，求得本心，方得本真。也如方向所言，“心象与外象的融通无碍”（见本书“后记”）。那么，象与相，便构成他的世界全部。象非相，象亦相。

二

方向成名很早。1992年画的《农家乐》在全国首届山水画展览（1993年，合肥）获优秀奖，那时他才25岁，就带着“岭南意象”出现在大家面前。岭南独有的庭院，郁郁葱葱、生机勃勃，气象万千。他将中国画传统大山水的概念装进私家院落，将文人画的雅致与清赏带入世俗生活，且满满当当，现代感十足。“全覆盖”（all-overness），原指向美国画家波洛克（Paul Jackson Pollock，1912-1956）抽象表现主义绘画，说是其绘画的一种特质，其作画意图也与此相关。如行走、滴色，随机性组合以及有意识调控全部画面，其形色构成与具体形象无关，但与画家此时此刻的存在状况相关，与心境相关，与抽象的意识相关。方向的画并不抽象，但他绘画的表现性与抽象有关，而他抽象的意识界面也仅仅停留在笔痕墨迹上，他的形式感只在控笔的过程中打开，将形象的边界不断推移。抽象与意象，对于方向就是一道关系式。

他身处其中的经验世界，让他自然排除了任何符号化的主题，让具体的事物形象充满画面，也让自己身在其中，可他不自觉地又将具体形象转换为概念性符号——方向的行走意识为这种转换提供契机。庭院、花树、拱门、花格窗，外加竹椅、茶几、水缸、盆栽，种种细节、片段及随机性组合，不少形象元素被保留了，而在后来的绘画中又被其他形象元素替代了，可他的行走意识没有变，抽象化的笔墨形迹依然保留，依然是满满当当地铺述画面。无论浓淡或深浅，无论曲直或长短，无论皴擦或勾勒，无论拖行或点顿，意到即止，成象为好。各种造型元素之间的意义关联，其底层逻辑就是笔的运行秩序，受人的行为控制。笔墨被还原到最初的点画，而且让水墨充盈其间。中国绘画的基本工具是笔与墨，而笔墨对于中国画家又成了精神寄托，书写牵系着文人绘画的灵魂，并不断提升画者的认知水平。如何控笔，其力度都处在笔划之中，轻重自知。所以，方向的笔墨常常从具体物象中抽离，笔笔生发，随处而安。

三

若论方向绘画之真相，就在用笔的抽象性构成，让人脱离画面及具体物象，思考其笔墨独具的意味。这种认知一旦形成概念，再以笔墨语言加以表达，意象生成，如“岭南意象”与“南方心境”。进入方向的画面，其意象突出而抽象隐蔽，其笔墨的抽象性只有关注到点画才能体悟——我们的情绪还是被他画的意象带走了。1999年，他画的《丰年》获第九届全国美展银奖；2004年，他画的《春雨》获第十届全国美展铜奖。那时他供职于广东画院，以地域性成其自然之道，在现代范式转型上完成他的思维切换：由形（象）到形（式），适时地结合形式与情趣，以象格相，寻找破局的路径与门道。

2010年，方向调入中国艺术研究院，开启他的北方时期。2016年，他调入中国国家画院。他笔下的庭院不断被时间所充满，他笔下的山水也不断地为空间所扩容。他依然漫游世界，随处画画，随手记录，但画的意象变了，笔墨更加随性。从庭院到都市，从花鸟草虫到车水马龙，夜色观瀑，黔山探幽，东海渔村，江南塞北，再到海上威尼斯、东南亚的雨林、伊斯坦布尔的街道及世界各地。行走成为他绘画生活的常态，而用笔记录下的行踪，更是一部人类学考察的视觉日记，其笔道线条承载着各种流动关系，同时包容了不同地域的空间宽度与时间厚度。

四

对于方向的绘画，他的行走不存在设定的边界，也不在于其行走过程，而在于形迹本身。吴洪亮对方向作品的观感，有“笔墨之思”与“浮世之象”一说，颇为认同。以我之言，思即抽象，象即意象。二者同时存在，故画中物象难免被符号化。如“窗”，各式各样的窗，在方向的画中都成为一个看点，可以聚焦，也可以放开或打开。

聚焦的“窗”，如他在南方时期画中的窗，可以是摆设也可以打开。比较典型的有《农家乐》（1992年），中间石榴树背后的那扇窗，是透光的花窗，尽管窗的图案是虚构的。有时他又将门扇当窗棂，打开了见门前的庭院，如《潮汕小院》（1993年），院里满目繁花。不少时候，他又直接将窗连带着挡隔视线的墙都不画了，屋内空间直接敞露，如《丰年》（1999年），可他又在其中画屏风遮挡，屏风似乎成了另一扇窗（一扇带有界面的窗），还有那垂下的竹帘也是窗。这层层挡隔既剥离空间，又制造新的视觉迷阵。此外，画之前面还是以红红的石榴悬挂着，庭院暗处摆着盆栽及瓶花。又如《清泉》（2006年），中间的两栋木屋没有墙更没有窗，几根立柱撑起屋顶，一切都敞开透亮，如同落地的大玻璃窗。窗，是沟通建筑空间的构件，大小不一，无意中成为形式符号。还有百叶窗，可开可闭，在南粤海边的洋房别墅随处可见。《下午茶》（2012年）的屋顶花园，热带棕榈，碉楼和穹顶，加上百叶窗，汇成特有的人文景观。那时的方向很唯美，知道如何经营他的艺术世界，知道让人看什么而不见什么。生活的品质是首要的，画也一样。

画面中放开的“窗”是散乱的，或者说，就是一个符号被摆放，哪里合适放哪里，成为布局结构的一部分，这在北方时期的画中尤为显著。比如城市道路上移动的汽车车窗，还有高楼那层层叠叠的窗户。车窗见人，而高楼的窗只是标明楼层的数字。《九龙塘街景》（2014年），画面层屋叠架，“窗”几乎成为画的主题，就是高架桥上的汽车，也敞开车窗。《喜雨》（2014年）也画山城、高楼、公交车，从上到下，由近及远，人在窗内，或现或隐。“窗”成了画之主题。这不是一笔带过的造型元素，而是方向都市山水画中的人文关注点，也是画面空间结构的切换点。《威尼斯圣马可广场》（2016年）画中的拱廊与窗外阳台，也纳入到“窗”的系列；《德里》（2019年）街头的公交车扎堆，车窗就成了一道风景；《迷城》（2019年）中屋顶的泳池，就是一面映照蓝天白云的天窗；《岛国》（2022年）上空的飞机舷窗，窗内的乘客都在俯瞰大地。窗，成为方向画中的城市之眼。这种结构性的变化，是方向面对新的城市景观不自觉的选择。

2019年 迷城 180X145cm 纸本设色 方向

五

人的视野打开之后，画的尺幅空间扩展了，意象性的形式符号也随时调整。特别是他画都市，那些人居建筑，要不放大尺度，要不缩小体量，与山水相对应。在那些被放大的自然要素中，如山头或云水呈现出另一种相貌，我以为是“墨相”。也许因为这一时期的方向，多以水墨作画，也许因为方向画山头、云水，重色相而不重笔性。

墨相与心相，对方向而言又是一道关系式。荀子说：“相形不如论心”（《荀子·非相》），“相”即“省视”，看点不一。如“昔尧取人以状，舜取人以色，禹取人以言，汤取人以声，文王取人以度”（《大戴礼记·少闲》）。“取”为“相”，既观形色，听言语，又见气度。可如何相“色”又如何相“墨”？墨分五色，或曰：“运墨五色具”（张彦远《历代名画记》）。“五色”不是指视觉上对色相的分辨，更不停留于材料技法上的问题，如焦、浓、重、淡、轻，而是在“相”上形成人对世间万物内在特性的认知。如以“五方色”（青、赤、黄、白、黑）对应中国人的“五行”（金、木、水、火、土）观，相生相克，互为辩证，以“整一”为全体，形成系统的反馈调节机制。故“五色具”，指向完满。

一团墨迹，可为“山峦”亦可为“云朵”，视画中语境而言；几道笔痕，可为“窗棂”亦可为“门洞”，视画面关系而定。若说“窗”的意象在方向的画中与抽象的笔意相关，那么，“云”的墨相在方向的画中看似与具体的形色相关，实则与他的心相有关。方向说，他作画既不遵循既定的观念，也不遵循既有的谱系，他只是“心中一动”，遂起画意（方向《不逐谱系，把心中长出的那一瞬间感动揉碎在画面里》）。但这一动念起意，不是没有来由，依然因所见而有感念。接下来便是画画，借图象而表心象，笔的抽象性与形的具象性合二为一。

2019年 德里 246×122cm 纸本设色 方向