焦兴涛｜“先立后破”、雕塑创新与艺术的“新质生产力”

新质生产力日益被重视和关注，成为中国经济新旧交替转换赛道的重点。而与新质生产力有着紧密关系的另一个词是“先立后破”。2023年12月，中央经济工作会议明确经济工作总体要求时强调了“先立后破”这一行动指南，其已成为讨论通过新质生产力来解决中国经济发展稳定密切相关的方法论。“先立”即为发展新质生产力，“后破”是指发展新质生产力不是忽视、放弃传统产业。传统产业的升级换代必须建立在新质生产力充分发展并成为中国经济发展主体的现实基础上，否则，经济社会发展的稳定性、延续性将会受到破坏，进而有可能引起发展安全的问题。

新质生产力的核心是创新。“先立后破”为处理存续和创新、现状与未来、存量和增量的关系，提出了解决这些矛盾的路径和方法。

如果对应这个词的传统用法“先破后立”“不破不立”，也许可以更为强烈地感受到其中所蕴含的态度。“先立后破”，意味着尊重历史延续的积极创新和努力拓展，是杜绝一蹴而就的非理性冲动下尊重既有现状和基础的积极改变。

文化艺术领域的传承、发展和创新，尤其是对于一脉相承、连绵不断的中华文明在今天的创新创造而言，“先立后破”是一个需要被充分认识和理解的观念和方法。首先，从长时段的历史进程来看，文化和艺术同经济社会发展一样呈现为一个连续性的过程，中华文明经历了多次异域文化的输入和挑战，最终通过吸纳和融合汇聚成为一个有机的整体。其次，创新和传统并非截然分开的两个阶段和过程，而是内在于社会和文化发展的延续性之中。再次，在创新的过程中，“破”并非“立”的先决条件，“破”只是“立”的结果。最后，“立”是从无到有，是创造创新的关键和核心，“破”易“立”难，具有原始创新性的创造是最具价值的文化发展，也是生产力跃升以及文化创新的关键。

焦兴涛 传来的都是好消息藤编、声音装置350×186×220厘米2020

四川自贡田野艺术展上展出的非永久性公共艺术作品，放置于田野的高处，观众坐进喇叭口之后，触发声音。音频来自改革开放四十年来具有记忆感的电影主题曲、流行音乐和乡镇日常生活声响的混剪编辑。

文化艺术领域的创新同样需要“先立后破”。

什么是“新”？这似乎是一个不需要讨论的概念，如果我们把相关的英语词汇加以对照分析，从细分的语义层面就会发现其中不同的针对性。在英语中，“新”可以是“new”和“novel”，前者侧重于时间的先后，而后者更强调新颖和独特。对应于“创新”，英语中常见的有“innovation”“creativity”,“innovation”强调原创和新颖的观念、方法的产生，“creativity”侧重描述文化艺术领域的创造力和想象力。从价值层面来说，鲍里斯·格罗伊斯提出：“新作为一种宝贵的他者”“什么是新这个问题可以等同于问什么是价值”“创新其实是一种否定某种文化传统后再适应传统的行为……肯定式的适应意味着，新作品需把自己塑造得与传统相似。否定式的适应则要求新作品与传统不相似，与传统形成对比。”^〔1〕

什么是“创新”？克莱顿·克里斯坦森在其《创新者的课堂》中，提出了在经济领域的两种创新观，延续性创新和颠覆性创新。颠覆性创新，也可以理解为原始创新，是从0到1的创新，是从无到有的创新；延续性创新是指根据现有市场上的主流需求，不断改进、完善产品和服务，是在原有基础上的发展改进。两种创新的区别在商业领域如同苹果和诺基亚的区别，诺基亚所代表的延续性创新体现为不断在移动电话的概念下发展拍照、按键优化等附加功能；而苹果的颠覆性创新则彻底改变了手机的基本属性，使之成为互联网的移动终端，颠覆性的触屏技术彻底抛弃了机械按键。另外一个案例是二维码的发明和使用，原创在日本，而大规模的有效使用是在中国。文化艺术的创新同样需要两种创新。从大尺度的文明史来看，所有在当时看来颠覆式的创新最终都成为这个文明的传统，而延续性创新则着重于对文化基因的延续再生。两种创新也可以看成鲍里斯·格罗伊斯所说的对于传统的“肯定式适应”和“否定式适应”。

不同的创新观念和方式的互动叠加形塑了我们的传统，同时不断指向未来。梁启超在其《新民说》中关于新的解释是“一曰淬沥其所本有而新之，二曰采补其所本无而新之”。^〔2〕作为“本有”的既有的传统和文化，可以通过改造命名成为符合时代需求和价值观的“新”的内容，作为“本无”的部分则通过建立于文化交融互鉴基础上的创造而发展出“新”的形态。“有”和“无”的区别，是改造和突破的区别，就是以中华文明为基底，用今天的观念思想对传统文化和艺术进行转译和重新阐释的、大胆的、从无到有的创造，也就是对传统的创造性转化和创新性发展。

焦兴涛 一三八九六一五二一五三木材5000×350×300厘米2019

创作于重庆酉阳叠石村。用当地取暖用的劈柴，搭建了一个电话号码，在展览期间，作者用这个号码接打电话，尽可能回答观众的各种问题。如：“13389698569喂，你好，我想问一下，你知道酉阳那个叠石花海的电话号码吗？就是说我们定了明天的票，但是那个下雨了，可以往后面推一下吗？我觉得是可以的。麻烦你帮我问一下，因为我们是在秀山这边。那我待会问了打给你们吧。好，谢谢！”“13608331754你那个作品咋个找得到呢？好！好！通了就行了，说明你是真的。”……

“先立后破”为中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展提供了方法论和认识论的基础。文化的创新创造至关重要，即使在历史的某些时候，“新”看起来几乎等同于离经叛道与匪夷所思，但如果试着从未来回看，大都是对文脉有机体最好的充盈，所以要“先立”。而“后破”意味着在鼓励创新的同时，对传统文化的转化改造同样重要。先立后破，意味着原始性创新和延续性创新的统一，揭示了文化传统的整体延续性和不同时代所要求的文化的特异性的关系。

“先立后破”的艺术创新体现在两个方面：一个是艺术领域内部的“先立后破”，一个是艺术与社会生活关系的“先立后破”。以笔者所熟悉的雕塑领域的创作和研究为例，来看看这两个层面的“先立后破”是如何体现的。

首先是现代雕塑概念的引入和确立。在中国漫长的文明文化史的进程中，人们创造了数量巨大的木雕、石刻和泥塑作品，广泛分布于大江南北的摩崖石刻、寺观庙宇和楼台亭阁之中。然而，“雕塑”一词的使用，却是近代以来西学东渐的结果。日本艺术史家大村西崖认为当时日本使用的“雕刻”并不能完全表达这门艺术的全部含义，并认为应当把做减法的“雕”和做“加法”的“塑”结合在一起，才能完整地表述这个概念，故此创造了“雕塑”这个词汇，并与“美术”这些近代日文词汇一起，被王国维等介绍到中国。“雕塑”的概念由此在中国生长并成为一门艺术的专业并获得了发展。^〔3〕在这个新词汇没有被确立与通用之前，显然，并不能就此认为中国历史上没有“雕塑”的形态，也不能认为古代的文献典籍中从来没有关于“雕塑”的认知和论述。事实上，在《说文解字》《康熙字典》以及一些流传下来的文辞字赋中，都能发现与“雕”和“塑”有关的描述。雕塑作为一种人类最为古老的艺术形式，其核心的规定性和价值是一个共同创造、共同命名，并在文化的交融中，甚至是在文化的竞争中博弈显形的过程。与此同时，现代意义上的“雕塑”一词一旦产生，就意味着全新的文化和艺术关系的确立，也意味着完全不同于过往的艺术创作观和教育体系的确立，决定了雕塑对于文化和社会的全新的价值。从这个意义上讲，这是一个全新的价值创造，是从无到有的“立”。但是，新概念的一切要素都内在于既有的中国文化的系统之中。

焦兴涛 圆加杠铁、漆300×200×20厘米2017展览于深圳人民公园

20世纪50年代开始，中国雕塑的民族化成为这一时期雕塑家们的重要命题。民族国家的成立和稳定，具有外来艺术特征的法苏体系的本土化成为一种具有共同自发性的选择。其中除了民族国家艺术主体性的要求，还有对于雕塑所承担的大众宣传和动员功能的需要。20世纪30年代，几乎就在中国雕塑家们远赴海外学习西方雕塑的同时，民族化和本土化的努力就始终贯穿在现代雕塑教育的建立过程之中。1930年，雕塑家滑田友先生在苏州保圣寺花了两年时间修复壁塑彩色罗汉像。该泥塑相传为唐代杨惠之所塑，历经千年，虽残败凋敝仍气象不凡，修复的过程成为面对传统的一次文化沉思。滑田友先生在法国学习西方写实雕塑的同时，就开始自觉地探索东方艺术的神韵和表现如何与雕塑结合，其间创作的《轰炸》《农夫》《母爱》都充满了传统中国艺术特有的优雅、简洁和内敛，让人过目难忘。中华人民共和国成立后，由滑田友主创的人民英雄纪念碑的《五四运动》浮雕，其掩映重叠的构图、平面化的人物造像、充满韵律和装饰感的线条纹理，都透露出浓郁的民族气息。与此同时，四川美术学院的雕塑家们通过对大足石刻的持续考察、学习、临摹，在西方严谨写实造型的基础上，借鉴民间传统手法，创造了一大批令人耳目一新的雕塑作品。1964年，“四川雕塑展”在北京、上海、武汉巡展，《人民日报》发表了“向四川雕塑学习”的文章，刘开渠先生在《美术》上发表了《鼓舞人心的雕塑新成就》。此时的“破”显然不是抛却刚刚学习和建立的西方雕塑体系，“立”也不是回到传统的摩崖石刻和寺庙泥塑的形制和方法，不是吐故纳新，而是在“纳新”中“续故”。

曾令香 人民美术讲习所 2023

重庆酉阳花田乡中心村村委会、中心村驻村工作队村社艺术活动。

在顺应时代之变中，雕塑表现出了极为显著的“延续”和“创新”的交互博弈与复杂对话关系。从1984年第六届全国美展的雕塑作品中，我们可以看到20世纪80年代文化的思想解放和经济的改革开放对于艺术家们创作的影响和冲击。在这一届展览中诞生了全国美展雕塑展历史上第一次也是唯一一次的“双金奖”，两件金奖作品为潘鹤先生的《开荒牛》和杨冬白的《饮水的熊》。两者之间的差异明显，《开荒牛》主题寓意明确，充满象征性的造型，以夸张有力的现实主义手法，表现了一只奋力向前的耕牛，其形体健硕饱满，肌理粗犷，铸铜材质设色深重；而《饮水的熊》则是采用装饰变形的手法，别具一格地塑造出熊与水中倒影的形象，其平滑的表面、明亮的色彩、空透的形体，没有宏大叙事色彩的抒情主题，使得两件作品对比鲜明。前者是对艺术传统和模式的延续，而后者显然是对前者的颠覆。两件作品同获金奖，看得出评委们各执一端、泾渭分明的态度，以及最后组织者通过对规则进行修改获得的皆大欢喜的结果。时代之变作用于艺术之变，惯例和范式固有的力量不得不让位于革故和鼎新，但并不是非此即彼、二者必居其一的决绝。“双金奖”现象正是“立”和“破”的并置与并列。艺术语言和形式的创新和改变，并非一定要以另一种语言范式的销声匿迹为前提，而恰恰是在你中有我、我中有你的艺术话语的对话和竞争中，获得时代和艺术的共识。

王比 圆 钢 800×300×360厘米 2021 重庆璧山莲花穴艺术院落活化项目中的公共艺术作品

今天，当代雕塑的内涵和边界已经远远超越了一百年前“雕塑”一词引入中国时的认知，成为一个不断拓展生长的艺术命名方式。雕塑从被定义为在三维空间中，运用青铜或者大理石，通过雕刻或塑造呈现的样态，到把雕塑理解为不再仅仅是对现实物体的模仿，而是成为对形式、空间和观念的探索，艺术家们开始创造具有公共参与性的雕塑，使之成为城市景观和社会生活中的一部分。20世纪末以来，艺术家们更加注重文化、身份和社会问题，雕塑不仅仅是关于艺术内部的形式和语言上的问题，还包括对社会议题的介入和个人经验的反思。雕塑成为一个社会运动和艺术事件，尤其是博伊于斯开创性地使用“社会雕塑”对其艺术实践进行命名，极大地扩展了“雕塑”一词固有的内涵，使之从此成为一个具有实验性的开放词汇。社会和文化的复杂演绎和不确定性特征，决定了“雕塑”一词所被赋予的充分的开放性。公共艺术、参与式、介入式艺术以及与此相关的社会创新实践，都是雕塑从内部问题逐渐转向外部问题讨论的结果。从这个意义上讲，传统意义上的“雕塑”还在继续延续，而全新的“雕塑”概念，成为我们今天描述更为丰富的艺术实践形态的新名词。

中国经济模式的转型、新发展理念的提出，使得艺术创新的社会场景发生了很大变化。艺术在讲好中国故事与交流互鉴的同时，需要深度参与经济社会发展和社会价值观塑造。

廖登海、王霞老相馆 2023

贵州羊磴老街老相馆经过艺术改造后成为羊磴乡愁记忆的影像陈列馆。

艺术创新在不断向新领域延伸的过程中，呈现出多种可能性，其中就包括与乡村振兴相联系的“艺术乡建”、与城市更新相联系的社区艺术参与、与心理健康相联系的艺术疗愈以及与共同价值观相联系的社会美育。艺术赋能乡村振兴作为全新的艺术力量，通过与具体乡村的个体和文化的双向激活，直接与真实的社会生活发生具体联系，并利用艺术的想象力和参与性，推动乡村文化振兴，从而带动“艺、农、文、旅”融合发展。艺术疗愈作为一个全新的领域，融合了艺术和心理学的知识，通过艺术的创造性过程来改善参与者的生理、心理和情绪健康状态。它通过艺术形式帮助人们表达情感、释放压力、提高心理健康水平，对于缓解焦虑、抑郁等心理问题具有积极的作用。艺术疗愈作为一种心理治疗形式，其治疗方法涉及绘画、音乐等多种形式，并与中国的学校美育中的许多内容存在天然的契合点。如果把艺术疗愈纳入学校美育教育，可以拓展学校美育的内涵，并成为学生心理健康建设措施的重要补充，这已经开始成为艺术院校新的专业拓展方向。城市的不断发展，新型文化空间的出现，是新的艺术观和新的生活形态共同作用的结果，也是艺术参与、推动社会创新、人民群众对美好生活的向往相结合的产物。比如“艺术+商业”的艺术商业综合体，把商场变成艺术展厅，既是艺术展演场地，又是社会美育的场所，为零售商业提供了全新的场景体验。这样的新型公共文化空间因为多主体的联动和多渠道的资源注入，成为具有融合创新特质的文化空间。如四川美术学院在贵州羊磴建立的“羊磴老相馆”、在重庆解放碑打造的“千叶美术馆”等，都具有突出的艺术推动社会创新的特点。

唐勇、张翔视力表亚克力、灯光800×250×20厘米 2021 重庆解放碑千叶眼镜旗舰店“千叶美术馆”项目作品

这些艺术创新的应用场景在既有的艺术领域中涌现，是完全不同于既有场景的艺术与多学科交叉的艺术的“新质生产力”，是在不断与艺术传统进行对话的过程中，通过“先立后破”，在与时代同行中，对艺术自身以及艺术与社会关系的“再命名”。这就是一个超越传统文化后“再适应传统的行为”。新的文化创新能力就是艺术的“新质生产力”，是一个不断经历“先立后破”，在延续和拓展的博弈中，逐渐获得共识并成为艺术推动想象力生产和艺术创新的源动力。

（文/焦兴涛）

（本文为国家社科艺术学项目“国家美展视域中的中国当代雕塑史研究”阶段性研究成果，项目编号：22EF209）

注释：

〔1〕[德]鲍里斯·格罗伊斯著，潘律译《论新：文化档案库与世俗世界之间的价值交换》，重庆大学出版社2018年版，正文第23页、导言第xv、xxii—xxiii页。

〔2〕梁启超著《新民说》，商务印书馆2016年版，第9页。

〔3〕刘晓路《日本的中国美术研究和大村西崖》，《美术观察》2001年第7期。

（来源：美术观察）

艺术家简介

焦兴涛，1970年出生于四川成都市，1996年毕业于四川美术学院并获硕士学位。现为全国政协委员，四川美术学院二级教授，四川美术学院校长；中国美术家协会理事，中国雕塑学会副会长，中宣部文化名家暨“四个一批”人才，重庆美术家协会副主席，重庆市雕塑学会会长，“明天雕塑奖”策划发起人，“羊磴艺术合作社”项目发起人。焦兴涛的作品参加了众多国际国内的重要展览，先后在北京白盒子艺术馆、香港艺术中心、伦敦Opera Gallery、荷兰Canvas Inernatioal Art、英国巴斯东亚艺术博物馆、台北当代艺术馆、台北采泥艺术中心举办个展。雕塑作品为中国美术馆、上海龙美术馆、湖北美术馆、澳大利亚白兔美术馆、重庆当代美术馆、余德耀美术馆等机构收藏。著作有《重庆雕塑70年》《雕塑边缘》《郭乾德文存》《新具象雕塑》《行—四川美术学院雕塑系系史》《脉—四川美术学院雕塑系教师论文集》等。

获奖：

2019年获第十三届全国美术作品展览金奖

2014年获第十二届全国美术作品展览铜奖

2014年获中国雕塑学会公共艺术奖

2013年获全国城市雕塑评选优秀奖

2009年获重庆市首届青年双年展优秀奖

2002年获北京国际城市雕塑邀请展提名奖

1999年获第九届全国美术作品展览铜奖