对话皮道坚 | 艺术的发展需要一个更为自信和开放的背景

受访者：皮道坚

采访者：陈颖

一个月前，向皮道坚先生发出访谈邀约时，他回复告以一个月满满当当，没有任何时间缝隙的行程安排，以至于让我们难以将这样繁忙的日程与一位八十多岁的老者联系起来。

作为中国当代艺术发展的重要见证者和参与者，皮道坚涉足批评理论、当代水墨构建、教育传播等多个领域，在多个方面见证了40多年的起起落落。他将自己的工作置于豪泽尔所提出的中介机制的复杂性中，在1980年代以来不同时期的中介系统中扮演好“中介者”的角色，让他乐此不疲，而他的经历和观点，会为窥探中国当代艺术的发展提供一扇窗口。

尽管在八十年代参与了当代艺术的风云际会，并多次为八五新潮撰写辩护文章，但直到今天，皮道坚都认为自己是一名传统主义者，他崇尚中庸之道，这种思想深深影响了他的艺术观、生活态度以及对周遭人和事的评价。

皮道坚成长于特殊的时代，在访谈中，我们可以从他作为亲历者的口述中窥见那个对今天依然有重要启示的时代。在全球化的背景下，皮道坚始终思考着东西方艺术的差异与共性，在由主观主导的世界里，坚持着他所认为正确的道路。

即便步入耄耋之年，人们都常常能在当代艺术的不同现场见到皮道坚的身影，他谈到，停不下来的原因不仅是因为他依然怀揣热情，更因为当我们谈及今天的种种，那一抹如鲠在喉的唏嘘。他谈到，艺术的发展不应该囿于权力和资本，而应该依靠质量和精神性内容，而这种发展需要一个更为自信和开放的背景，而不是自我封闭和边缘化。作为一名从过去走来、经历无数的老者，皮道坚谈到艺术是一个多层次的结构，具有改变人与社会的力量，保持一种在变化中寻找不变的信念，会在夹缝处获得更大的思考空间。

中庸之道

采访者：请谈谈您在6月的行程，整整一个月的旅途，比年轻人还满当。中国古往今来的思想，都在提倡老者应该顺应自然规律，追求安静稳定的生活，而非远行奔波，宋代的陆游就有诗句表达这种感概，请谈谈您现在的生活和工作状态，以及您是如何看待年龄问题的？

皮道坚：这个问题很有趣。六月，我先去了湖北武汉、湖南张家界和上海。随后又去了欧洲，先经马德里到威尼斯，之后到巴塞罗那和毕尔巴鄂，还去了西班牙北部的圣塞瓦斯蒂安，又回到马德里看美术馆。在欧洲，我主要参观美术馆。前两天还专门去了一趟香港看 布鲁斯·瑙曼的展览。整个六月让我收获很多。我很喜欢这种状态。

说到陆游，我想你说的应该是他《铭座》诗中的“深居勿妄动，一动当百思”。他确实很注重养生，尤其到了晚年，他讲究顺应自然规律，修身养性，淡泊名利。这似乎也是中国文化里长者应该的模样。但宋代程颢在《春日偶成》中就表达了另外一种人生态度：“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。”实际上，中国的古训也强调运动。《周易》开篇就说“天行健，君子以自强不息。”古训还提到：“流水不腐，户枢不蠹。”“张而不弛，文武弗能也；弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也。”我正是遵循着这些古训。

今天人们的平均寿命大大延长，我在七十多岁的时候，也还能为了写作或展览事熬夜。在现代社会，年龄不应成为限制，应该尽量享受人生。我到这个年龄还能如此，也是顺其自然。我身边有很多年轻的朋友，可能是他们的原因，让我不知“老之已至”。

谈到养生和养老，保持社交，与人交流才是最重要的。此外，我每天都会走路，通常每天走七八千到一万步，这次在欧洲，我最多一天走了一万六千多步。对于中老年人来说，步行比跑步更养人。现在，有些人认为老年人应该吃得清淡些，这是不对的。营养要均衡，蛋白质很重要，吃些肉也无妨。一些人提倡老年人要吃素食，但这并不科学。老年人更需要抵抗力，所以需要加强营养。

采访者：作为中国当代艺术重要的见证者和参与者，你的工作涉及到当代艺术发展的方方面面，能否谈谈一直以来你着重关注的问题有哪些？

皮道坚：我关注的问题与我的生活态度和对事物的看法相关。我相信中庸之道，过犹不及，因此而远离惊世骇俗，避免扬才露己。总想保持一种平衡，能专注地做自己喜欢做的事情。我是一个平庸的人，但从不随波逐流，也不趋炎附势，这是基本原则。我认为“中庸之道”是中国人的智慧，也是一种东方的智慧。

作为一名教师，同时从事批评写作、理论思考和展览策划工作，这些都属于豪泽尔在《艺术社会学》中所提到的中介系统的一部分，我的角色就是中介人。只有做好中介的角色，艺术的生产、传播和消费各个环节才能得以顺畅地达成流动。对我来说，这是一种乐趣，一种让我在精神上得到极大满足的生活方式。

一般认为，就像你所说的，我的工作涉及到当代艺术发展的方方面面。但事实上，因为受到我的中国艺术和文化的启蒙老师徐松安先生和邓少峰先生的影响，我骨子里是一个传统主义者。1964年，我23岁时，徐先生为我画了一幅松树图，鼓励我要像松树一样，在一切困难的条件下都能茁壮成长。我家庭出身不好，那时候讲“出身”、“家庭成份”，我父亲因为曾在国民党政府任职，当时正在劳改，我母亲因为年轻时参加过抗战的“南岳游击干部训练班”是“戴帽”的历史反革命。1957年反右运动，1958年我高中毕业，本想上大学却因家庭出身不好而遭遇重大挫折，幸亏有这样的老师鼓励我不要放弃学习。文革中，徐先生还以“流沙坠简”的汉隶笔法写了一幅鲁迅先生的《答客诮》诗赠我：“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫？知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟。”这是鲁迅写给郁达夫的，意思是说喜欢幼子的人不见得就不是豪杰丈夫，就像老虎经常会回过头去看看小老虎。徐先生赠我这幅书法作品的年代，正是批判“人性论“，正是儿子揭发老子，妻子揭发丈夫的时代。这幅字我至今都留着。那是我考研究生之前的一段经历，很值得我纪念。

阮璞先生改变了我的人生道路，当时我考试的成绩是第一名，但是学校知道我的家庭情况，就问阮先生的意见，“是否录取取决于你们，既然问到我，我的意见是按照成绩来决定。”阮先生的这番话决定了我的命运。那时候我已经38岁，跟着阮先生读研两年，受益匪浅。读研毕业以后不久，就遇上“85美术新潮”，导师阮璞先生当时不赞成我介入当代艺术，但后来我还是走上了这样一条路。

我的研究生毕业论文写的是《吴伟研究》，也写过《楚艺术史》，我对当代艺术的介入，受惠于80年代初的思想解放运动。早年的人生经历，对于我后来的学术生涯，特别是关注传统文化的现当代转换，以及东方与西方文化的交融互惠等问题，不能说没有关系。从80年代中期开始我就为“85美术思潮”积极辩护，关注现代水墨艺术，90年代从理论上介入“实验水墨”运动。后来逐渐将关注点从水墨扩展到其他传统媒介，比如陶艺和大漆等东方传统媒介在当代艺术领域中的表现和意义。这些问题贯穿了我的人生经历和学术生涯，至今我也一直关注从事这些实践的艺术家们，与他们保持一种良好的互动关系。

采访者：问题是不断发展、不断变化的，比如全球化演变为危机，对传统的批判变为回寻，正如今年威尼斯双年展的主题“处处都是外人”，当你用水墨或东方性视角来审视东西方问题时，今天应该如何理解问题、连接差异？

皮道坚：这次看威尼斯双年展，我也在思索这些问题。作为人类，共性是存在的。不是有一个词叫做“普世”吗？我们现在似乎害怕提这个词，但实际上普世价值是存在的。为什么现在很多人对这个词如此警惕，不愿谈论它呢？这当中有历史的原因，强势文化的价值标准成为了普世价值令人不爽。

这些年，我越来越感受到普世价值是好的。但我们民族也有很多好的东西，包括价值观、世界观和人生观，它们本应成为普世价值的一部分，但至今还没能被广泛认同。这是许多人尚未意识到的。想当初，我们普遍认为“西方即先进”，今天这种观念被称为“文化帝国主义”。这是因为我们逐渐意识到本土文化同样有可能实现它的当代化的转型。我们也有责任去研究和推广，我为什么关注传统文化的当代的转换，这是深刻的动因所在，是我个人在学术上的思路和理想。

对于传统，“85美术新潮”有一种非常强烈的批判意识，九十年代的“实验水墨”艺术，开始重新审视并重新思考如何看待自己的传统，而不是一味地模仿西方的现当代艺术。那时，我撰写了许多文章探讨这些问题。1989年蓬皮杜艺术中心的展览《大地魔术师》提出了对于西方中心主义的挑战，强调需要思考另一种现代性，首次从多元现代性的角度展示非欧美和后发国家与本民族文化结合的当代艺术表达。在我看来，今年的威尼斯双年展也可看作是对《大地魔术师》的一个回应。

这次在毕尔巴鄂古根海姆美术馆，进入展厅看到的第一件作品，是理查德·塞拉用钢板制作的巨大螺旋装置作品《时间问题》，它与工业城市相联系，深刻体现了时间的维度和人与物之间的关系。展厅外面还有杰夫·昆斯的巨型雕塑《幼犬》，以及布尔乔亚的大蜘蛛，这些作品在中国的艺术表达中是无法想象的，即使有足够的资金也很难想象会有这样的创作。东方文化关于大和小的认知，是“芥子可纳须弥”，小中可以见大，除了万里长城和龙门石窟卢舍那大佛这些宏伟的造物以外，很少见到如此巨大的雕塑。东方艺术在精神和艺术境界上给人以想象空间。而西方艺术则常常以直接表达物理的尺度方式令人震撼，这是东西方艺术的明显差异。

东方文化内敛，西方文化则充满张力。作为没有彼岸世界观的中国人，我们更关注于当下。文化精神和哲学思考不同，影响我们对宇宙自然的观念，如老庄哲学，奇妙的还有我最近在阅读的《楞严经》，它指出的身心解脱实验的理论和方法，居然与自然科学的前沿理论十分吻合。东西方文化的互补平衡，是我崇尚的观念。我多次引用过傅雷的话，他说东方的智慧、明哲、超脱，如果能与西方的活力、热情、大无畏的精神融合，人类可望看到一种新文化出现。你不能换掉你的血，但是你可以超越文化身份，吸收外来的东西，创造一种新的文化。

就像比尔·维奥拉将禅宗的精神观念和核心内容融入到自己的作品中一样，亚历山大·门罗也曾经在纽约的古根海姆策划过展览《第三种思想》，探讨西方艺术家从19世纪开始如何从东方文化，包括水墨、书法和禅宗中汲取灵感。展览呈现的不是纯粹的东方或西方艺术，而是两者的融合。这个展览对我影响很大，很有共鸣。

东京画廊的田畑幸人先生在邀请我策划第二届“新朦胧主义”展览时说，在21世纪，亚洲的当代艺术应该在国际上发挥更大的作用。关于亚洲和世界的关系，李泽厚、季羡林，以及更早的梁漱溟，都探讨过东方哲学在未来与全球文化的关系，这关乎人类文化的走向。当前，整个世界的形势很不安宁，文化冲突愈演愈烈。相信冲突最终会促进文化的融合，哲学、宗教和艺术能够超越物质世界的束缚，人类文明可以由此迈向更高的阶段。我相信这个时代会到来。

采访者：你认为中国的当代艺术今天在全球化的语境当中是一个什么样的位置？

皮道坚：记得1997年栗宪庭从威尼斯双年展前往台湾参加一个策展人会议，随后来到广州，我们坐在我刚装修完的新居的地板上聊天。我当时问他中国当代艺术在国际上的位置，就像你今天问我一样。他回答说，不过就是国际艺术大餐上的一碟泡菜，可有可无，没有地位。那时出去的作品还真是先锋前卫的艺术，和现在不一样，尽管当时人家对此还不是很了解。此后不久，国际上的认知逐渐改观，不少美术馆里都有了中国当代艺术的身影。进入21世纪，我们在法国里尔做了一个中国实验水墨的展览“水墨形而上”，还在巴黎给法国艺术界的朋友做中国的当代水墨艺术的演讲，感觉到跟他们的交流完全无障碍。

威尼斯双年展确实反映了一个国家的文明程度、开放程度、文化水准、文化性格和文化现状，掺不了假。中国馆也反映了我们当前的现状。倒退让人感到有些悲哀。问题究竟出在哪里呢？当然首先是国际格局问题，但更重要的是我们不能自己将自己与国际社会隔离开来。如果我们有足够的自信，也许不会陷入今天这种被边缘化的局面。但事实上，我们似乎缺乏这种自信，回到了封闭的老路。

也许事物的发展真就是波浪式前进，螺旋式上升，一个高潮之后必有一个低谷。现在年轻人也在躺平了，又怎么能谈得上在国际上有地位呢？我们能做的只有做好自己的事情，不气馁，做好自己的这一份事。

采访者：在你看来，九十年代中国当代艺术能走出去，是因为资本的需要吗？

皮道坚：绝对不是。对于一个开放的中国，别人是拥抱的。别人不是因为你是中国人才尊重你，而是因为作品的质量和精神性的内容，就像黄永砯的作品，关注的是全人类的问题，也充满了东方的智慧。九十年代作为一个学术和市场共同作用的现场，鱼龙混杂，但不见得是坏现象，水至清则无鱼。控制得太严反而会导致万马齐喑的局面，死气沉沉，没有生气，没有活力。

不要停止思考与写作

采访者：媒体曾重发了你的文章《不要荒废了批评写作》，那时你说“中国入世之后，我们必须为意识形态压力消散时代的到来作好准备”，你今天会如何看这句话？

皮道坚：今天重看这句话，那个时候还是太天真了。我经历了八十多年的人生，意识形态的压力是不会消失的，它是永远都在的，不过时紧时松，且形式各异，我们就无需过多考虑它的压力，而是应集中精力去做我们应该做的事情。

但我可以说，从年轻时到现在，社会还是进步的，如果回到我年轻时的情况，我能坐在这里与你交谈吗？那几乎是不可能的。我的出身那么糟糕，反革命的后代，被归为“黑五类”，高考制度改革使我有机会考上研究生，而在此之前，我甚至无法进入大学。我考研时，是以高中毕业的同等学历破格录取的。从这一点来看，时代确实在进步。过去四十年也一样，在1990年代，我们经历了各种变革，一会要改革开放、解放思想，一会又要清除精神污染、反对资产阶级自由化，经常反复，那时候叫“翻烧饼”。物极必反，否极泰来，这是一种规律。

就像文化非常大革命禁锢太过，后来就有了伤痕美术、乡土写实和“星星画会”。“星星画会”是对文革的批判，也是八五美术新潮的前奏，也是在思想解放运动以后才出现的事。接下来才是吴冠中的形式革命，对艺术为政治服务教条的反省。后来的开放时代是自然而然的，但不曾料想到万马齐喑的年代还会往复。我亲历了美好的八十年代，那时我感觉到身边每个人都充满了理想，热情洋溢，精力充沛，充满生命力。当时人们的生活态度

积极，哪里想到会有“躺平”、“内卷”这些词。做生意人的去赚钱，热爱学习的人去追求学问、做艺术的人搞创作，每个人都拼命发展自己的能力。那是八十年代。

采访者：你如何理解今天，我们又应该如何应对今天的环境？

皮道坚：现在是捂盖子的时代，是一个沉睡的年代。很多人都不说话了，没有地方让你说话，不说言论，心灵也没有自由。

不要停止思考，不要停止观察、阅读和思考，这和写作是联系在一起的。我的写作现在也没有停，能够发表就发表，发表不了的等待未来。能够做的事就去做到，不要自我审查，不要自我阉割，能说的话尽量去说，这是我的态度。但也不要鸡蛋碰石头，要有智慧。

采访者：你曾参与创办《美术思潮》这本影响深远的杂志，这样的见识和远见从何而来？你如何看待艺术媒体在当下的发展和景况？

皮道坚：当时媒体的影响力远比现在强大得多。在当时的美术界有“两刊一报”的说法，《美术思潮》、《江苏画刊》和《中国美术报》，相当于“两报一刊”（人民日报、解放军报和《红旗》杂志）的地位和影响力。如今进入了数字化时代，信息被迅速淹没，一些自媒体的噪音可能看似喧嚣，但很快就会消失无踪，但是有些东西是会留下来的，只是能在这个时代坚持下来不容易。

当时湖北省文联主席周韶华对《美术思潮》的出现起到了决定性的作用。周韶华是一位主张创新的中国画家，他认为当时美术界的理论基础非常薄弱，要想推动艺术创新，就需要有一份理论刊物。他找来了一些年轻人，比如彭德，当时是从县城文化馆调到省里的。我那时在学校，刊物是文联和美协共同办的，彭德担任主编，我和彭德配合，一起编辑了第一期。创刊初期由于条件十分困难，这本杂志几乎像地下出版物一样，制作粗糙。

实际上，在政治高压的环境下，仍然有一些艺术家在追求真正的艺术表达，表达他们对社会的认知、感受和批判。那个时候，不仅表达自由，连思想自由都是受到限制的，偶尔聊天无意中透露的想法也会被人检举揭发，人们互相监督，检举揭发是普遍现象。伤痕文学中充斥着这样的情节。十一届三中全会提出实践是检验真理的唯一标准，标志着思想解放运动的开始。突然间放开，审查也随之而来，这种情况被称为“翻烧饼”，左右摇摆不定。改革派和保守派之间的对立非常明显，辩论十分激烈。

1985年我们办湖北中国画新作邀请展时，曾收到十多本意见本，密密麻麻写满了批评和指责，有些人在上面大肆抨击，甚至谩骂，认为严重违反了党的文艺方针政策。曾梵志在湖美读油画系三年级时，画了“协和系列”，想在湖北美术院办个展览，我为他写了一篇文章《早熟的单纯》。没想到展览布置好后，有人写信举报，展览立马被关闭。我将文章和作品寄给《江苏画刊》，发表后引起了栗宪庭的注意，好像是在“后89”的展览中邀请了曾梵志，张颂仁也因此发现了他，并把他的作品带到了国外，这才有了曾梵志后来的发展。

89年现代艺术大展能在中国美术馆举行，也是改革派和保守派相互博弈的结果。那时候正值改革开放热火朝天的时期，一会儿这边占上风，一会儿那边占上风，然而随后局势突变，展览夭折。《美术思潮》在此之前已经被封禁，原因是反对资产阶级自由化和路线问题。整个八十年代都在路线斗争中摇摆不定。

采访者：你曾谈到过阮璞先生对你的影响，他提倡要做有根据的严谨学问，反对“游谈无根”，鼓励你伏案读书，别写“报屁股文章”。实际上，当时当代艺术运动的理论阵地几乎都在于媒体，在你看来，那时的反思和创新是否都是在“无根游谈”中展开的？

皮道坚：关于当代艺术与传统是否脱节，不能一概而论。有些当代艺术家在这方面做得很好，比如黄永砯的作品就是在传统文化上生长起来的，西方人是做不出来的。尽管黄永砯的艺术起点是达达，但他深受中国传统文化的影响，通过西方现代艺术的方式进行当代表达，是当代艺术里的“文人画”，当然，比喻可能不是很恰当，但这里的“文人画”区别于“新文人画派”，说的是苏轼、文同、米芾、黄公望、王蒙、倪云林这样一条重视文化和哲学思想的线索。

真正优秀的艺术家，具有才情的艺术家，通常能够在认识上达到这种高度，他们并非简单地模仿西方艺术，而是根植于自己的文化传统。我们无法自己提着头发，将自己从大地上抽离，我们始终站在这片土地上，这就是我们的在地性。重要的是，我们对自己文化的理解是否自觉，以及这种自觉达到了怎样的深度。

采访者：阮先生为什么反对你参与当代艺术？

皮道坚：阮先生是一位做学问的古典知识分子，深受清代考据学派的影响，希望我成为他那样的知识分子。但八五新潮风云际会，我选择了走向批评写作和当代艺术的道路。与传统学术研究不同，当代艺术是当下活跃思想的体现。年轻时，我多偏向于与社会现场密切结合的思潮。今天来说，当代艺术应该是两方面的结合，既要有思想史的学养，也要注重现场的社会认知和思想性。

采访者：中国当代艺术的发生是以思想解放运动为基础的，而在这之前的文化大革命也是一场运动，二者有不可磨灭的联系。但如果从今天对比看来，二者面临的同样问题可能是“靠运动和革命是否可以真正意义上建立起文化”。在你看来，对于上世纪后半段的中国而言，革命、运动与文化的建立之间，是一种什么关系？

皮道坚：单靠运动肯定是建立不起新文化的，但是运动能够改变格局、改变走向，重新建设，可以打扫战场，清理了以后再建设。

对于传统和文化的重建，40年后依然处于启动阶段。始终还是要认为我们是一穷二白的。我们虚怀若谷，要不断地充实自己，积蓄力量，能做事的时候努力地做事，巧妙发声。作为中介人，我尽量通过影响一部分人去影响更多的人，把一些我认为正确的理念传递给更多的人。

艺术具有改变人的力量。没有经过艺术熏陶的人可能更多关注物质层面的东西，但视觉和精神层面的力量不容小觑。80年代，我为新潮美术辩护时就曾在文章中提到，当代艺术通过改变我们的视觉生活方式来呼唤一个现代社会的到来。有一个故事，毕加索晚年在巴塞罗那举办个展，记者围绕他询问他一生中最伟大的成就是什么？毕加索指着机场外的建筑说，正是因为有了我的艺术，才有今天这样的环境。这说明了艺术的力量，它能够改变人们的艺术思维方式，改变个人的生活轨迹，甚至改变整个社会的面貌。

怜子如何不丈夫

采访者：在读研究生之前，你并未受到过扎实的系统训练，而在研究生期间，你是在一个什么样的框架下去阅读，以至于影响了后来的选择和主张？

皮道坚：你说得不错，因为没上过大学，读研前我没有受过扎实的系统训练。但我对艺术、文学、戏剧有浓厚兴趣。在遇见阮璞先生之前，我一直在这些兴趣的驱使下自学，也包括培养自己在这些方面的能力，也有幸遇到一些很好的老师，应该说这是我人生中的大幸。我高中毕业辍学后的第一位老师是徐松安先生，徐先生引我拜邓少峰先生为师。徐松安先生是张大千的入室弟子，给张大千磕过头，也是齐白石的学生。张大千出国后，他也被打为历史反革命，在文革期间选择了跳楼自杀。是徐、邓两位先生让我吃了中国艺术和文化的开口奶。考研前我又认识了刘纲纪先生，开始接触文艺理论和美学方面的读物。从初中到高中，我阅读过许多文学作品，我最早读《红楼梦》时是12岁，后来陆续读了《战争与和平》和《悲惨世界》，还有巴尔扎克、莫泊桑、杰克·伦敦、屠格列夫、契可夫等人的一些小说。高中毕业后我成为了一名“社会青年”，这是当时的说法，后来叫“待业青年”，为了生计做零工和代课老师。由于对文艺的浓厚兴趣，有了些许收入后，我便开始购买各种感兴趣的书籍，包括很多前苏联的画册和杂志，并通过《中华活页文选》自学古汉语。这使我后来跟随阮璞先生读研，这方面就不再是我的障碍。

读研期间的阅读框架，首先是“专业性”的。阮先生常和我提到一个词：“伏案”。一进学校，阮先生就送了我他读过的几本发黄的书，商务印书馆民国三十五年（1936年）出版、王云五主编的《丛书集成初编》中的《古画品录》、《历代名画记》和《图画见闻志》，这些都是中国美术史的必读书。还有《佩文斋书画谱》，记得当时学校有一套线装版的，只有我一人借阅。此外，也是阮先生指定的，梁启超的《中国历史研究法》深深影响了我。当时正值美学热，朱光潜、李泽厚、蔡仪等激烈辩论美学问题，涉及马克思主义、黑格尔哲学、唯心主义和唯物主义。这让我阅读了一些关于美学的书籍和辩论文章。那时湖北美学学会下设有一个中青年美学学会，集结了武汉高校的一帮刚毕业的研究生在一起探讨美学、哲学、历史、政治等社会科学问题，相互之间也产生了影响。对我的阅读产生影响的还有我曾订阅了多年的《读书》杂志。商务印书馆的汉译名著丛书，如《精神现象学》、《判断力批判》、《哲学史讲演录》等，是那时囫囵吞枣、不求甚解的读物。尤其值得一提的是《走向未来丛书》，现在看很浅，但是当时对大家来说确实是太新鲜了。对我后来的批评写作影响很大的一本书是青年马克思的《1844经济学哲学手稿》。读书还讲书缘，比如我曾经在出差途中偶然碰到一本《萨特研究》，这就开启了我对存在主义的兴趣，之后开始延伸阅读海德格尔的作品，进而涉猎现象学的理论。

阅读非常重要，应该成为生活的一部分，它有助于构建个人的知识体系。有些书要精读，自己看家的书要读得熟烂，像苏东坡说的，“旧书不厌百回读，熟读深思子自知。”有些书就像鲁迅说的可以“随便翻翻”，随便翻翻可以冒充博学。

现在年轻人的阅读情况与我们当年大不一样，他们更倾向于观看小视频和使用社交媒体，而不是沉浸于阅读。手机的信息是跳跃的，所以现在的知识极度碎片化，都是浮光掠影，像阮先生这样的老一辈知识分子所强调的“伏案”，今天的年轻人可能听都没听过。

阮璞先生还特别强调了终身备课的重要性。毕业后，学校留我接替阮先生教授中国美术史。我至今记得他说的“终身备一课”，每到新学期，我都会重新备课，每一次备课都涉及新的阅读和学习，我读研究生之前并没有太多阅读基础，备课和阅读是我人生的重要内容。

采访者：从你的经验和视角来看，从90年代到现在，批评家和策展人的工作发生了哪些大的变化？

皮道坚：与我们这一代人相比，今天的年轻人理想主义的色彩要淡得多。我们那个时代更理想主义，有明确的目标和理想，知道自己想要实现什么，更容易形成共同的目标，坐在一起，相互共鸣，形成一股合力，这就是所谓的同道。延续到现在还有一个无形的学术共同体，批评家年会。那个时期留下来的这一批人仍然抱团。而今天的时代更加个人化，没有了共同的东西。时代毕竟变了。

现在的政治空气也发生了改变，原来有很多理想主义者，现在发生变化的也大有人在。还有一部分人坚持自己的理想，就比较沉默，不发声了，也没地方发声。无论如何还是不要停止写作，将来许可的时候，再来发表。

手头上，我和两位年轻的学者正在编一套“中国当代艺术丛书”中的《当代艺术批评与理论》卷，从美术新潮甚至更早的关于现实主义的讨论开始，延伸到中国当代艺术在40年当中发生的演变。我们要有自己的理论和批评，区别于过去引进的理论。

采访者：在你和皮力两代人的身上，演绎了中国当代艺术的传承和接力，以及问题和视野的推演，可以谈谈这种传承是如何达成的吗？

皮道坚：中国有句老话，叫“身教重于言教”，行为方式的影响更为重要。在武汉的时候，当时中青年美学学会那一波研究生同学们经常来我家，一起讨论学术。那个时代，这种发生在家里的日常谈天对他影响很大。皮力小时候常在旁边听，听了以后还会跑去讲给别人听。别人常说，念念（皮力的小名）是个文化广场，从他那里可以听到很多东西。我的书对他也是开放的，他小时候就在我的书房里睡，环境的熏陶是自然而然的。

皮力大学选择专业，完全是他自己决定的。我们从来不强制他做什么，从小就给他很大的自由，从不以家长的态度凌驾在他之上。除了有一件事，他读小学的时候，外语不用功，检查作业时连“orange”都拼不出来，我当时很生气，扇了他一耳光。从那以后，他的外语就再也没出现过问题，所以今天皮力的外语好，可能还得归功于那一记耳光。

皮力上央美以后，我们经常在学术上有一些交流，但观点不完全一样。年长了以后，我们讨论问题时更像同事、朋友、同道。他讲的一些东西，我也很感兴趣，对我也很有启发。皮力这一代人和我们不一样，像我们到有机会读研究生的时候，要花大量的时间去阅读专业书籍，后来完全没有机会再来学外语了。他们最大的优势是外语好，对外面的世界，他们的视野更开阔，接触也更自由。

戏比天大

采访者：1980年代的中国当代艺术是人文主义和理想主义的乌托邦，而今天一个艺术城市的热度都要靠艺博会来带动，虽然今天不会再有人质疑艺术市场存在的合理化，但市场依然是一面双刃剑，对批评和艺术的精神影响很大，作为艺术市场兴起与发展的见证者，艺术是如何从理想主义时代一步步商业化的？你如何评价今天的艺术与市场问题？

皮道坚：这个问题两看，艺博会在学术和思想上可能丢失一些深度，但它毕竟在艺术普及和传播方面起到了重要作用。在艺术商品化之前，社会和艺术是相对隔离的。艺博会也是中介，商业化的杠杆是重要的，但应该有学术引导和其他中介的介入。

社会总是多种成分的，毛泽东说有人群的地方就有左中右，鱼龙混杂是正常的。不过商业化会腐蚀某些意志力薄弱的人，同样地，权力也腐蚀了许多人。总体来说，商业传播和市场化对于艺术的推广和社会的进步来说，还是起到了积极的作用。

1992年我刚来广州时，我们做的一件事就是推动当代艺术的市场化。那时候政治的压力慢慢减退了，都在推动市场化进程。当时从全国范围来看，当代艺术家的生存境况令人担忧，没有人买画，自生自灭。我们是出于理想主义的动机，推动艺术市场的发展。由吕澎和黄专策划的广州油画双年展想引进市场的力量，推动艺术的发展。我们在华师办了第一届艺术市场班，为了把艺术市场建立起来，让艺术有市场、有买家、有支持者。但是操碎了心，没有人报名。想方设法找人参加，又担心会让人家赔钱。还请人写艺术法，那时的一位今天已经成为国内艺术法的顶级专家了。那个展览有一本文集，叫《理想与操作》，没想到批评家想操作市场，后来却被市场操作了。那时开始有人购买艺术品，虽然后来带来了一些弊端，但不能因此而拒绝市场，毕竟艺术的精神性要通过商品化物质性来体现。

当代艺术和房地产与社会经济的发展是同步的，毫无疑问。当时买了那些画的很多人，作品也都升值了，曾梵志还曾经花高价从人家手里把自己的画买回来，后来很多人买作品，都是冲着升值来买的，但现在有人请我去讲收藏和投资，我反复说艺术收藏就是爱好，不是一种投资。

今天房地产也好，当代艺术市场也好，神话似乎已经破灭，重新审视后会发现是资本操作的结果。实际上，金融资本在当今社会的运作贯穿各个领域，司空见惯。但是这种非自然的市场，对于真正从事艺术或艺术批评工作的人来说，本质上没有太大关系。我改变不了资本，资本也改变不了我。真正的艺术家不依赖市场炒作，他们将艺术视作至上，视作生命，正如演艺界所说的“戏比天大”。这是专业精神的体现。虽然有些演员会被资本操作，但也有人认为戏比天大，不为市场所左右。

采访者：你1992年就到了广州，30多年来，广州的生态经历过很多起起落落，发展到今天为什么越来越滞后？

皮道坚：广州和香港、深圳相比虽然有差距，但也慢慢在改善，也有一些新的画廊和替代性空间出现，广州不是没有优秀的艺术家，我刚来广州的时候，广州有大尾象、阳江组，有卡通一代，后来还有“六打二”，现在也还有时代美术馆、黄边站和一些坚持做当代艺术的个体和团体，都是我们需要关注的。当然整体空气不够理想，还需要我们一起努力，每个人尽自己的力量去做一些工作。我多次呼吁，无论是在北、上、深，还是在广州本地，当代艺术的生存环境都有待改善。

采访者：你如何看待广州官进民退的当下，场馆盖得很大，但内容如此空洞。

皮道坚：恐怕不止广州，全国的情况都如此，这是整个社会的问题。不过话说回来，当代艺术本来也并不诞生和生存于体制内的美术馆，当代艺术强调的是文化的批判性和开拓性，和官方意识形态肯定是难以协调的，最具活力的形态还是生长在替代性空间和社会现场的土壤里。但是，官方美术馆也应该承担起责任，要做学术性和艺术层次高一些的展览。当代艺术的先锋性、前卫性和批判意识，正是一个开放发达的社会最需要的力量。

艺术是一个多层次的结构

采访者：2001年“中国·水墨实验二十年”这个展览是在广东美术馆做的，在你看来，展览距今又过了20年，水墨这一概念在问题意识上经历了哪些变化？

皮道坚：“中国·水墨实验二十年”展览以后，我没有放弃目标，依然一步一步地推进。包括后来的“原道”、“天下·往来” 、“臆象”等展览，都延续了我在理论上的思考。每一个展览我都尝试提出一些新的思考，也始终跟这些艺术家保持密切的联系，要真实地反映当下的中国水墨艺术的发展态势。

“水墨实验二十年”展览之后，我开始认为不能把水墨问题局限于水墨媒介之上，我提出了三个概念：水墨精神、水墨性和水墨方式。水墨精神就是文化精神，即中国源自老庄道家、儒家传统的哲学态度和世界观。水墨性与冥想、开悟的精神生活方式相关，水墨艺术语言模糊、朦胧、随机、多义，这是中国人的审美习惯。相对而言，西方文化讲究逻辑推理、严谨的层次结构、论证和实证。当代水墨的概念已经渗透进当代艺术的各个领域之中，不再是简单的媒介概念，而是一种文化精神，一种艺术创作的方式和方法论。

在我看来，当代水墨艺术家是多样性的，像梁绍基、邱黯雄就是我所说的具有水墨精神的艺术家，能够代表中国文化的未来，他们的艺术媒介已经与传统的水墨画无关。又如蔡广斌和武艺，蔡广斌偏重于水墨和影像的结合，武艺则是一个很有意思的人，艺术实践方式很多样，有些时候就画他童年的经历，像是小人书上的题材，他的作品很有中国传统绘画背后的意蕴。刘庆和既有成熟的绘画技巧，也有现实生活的内容。他有一张画，多个赤膊的人追赶一个穿西服的人，画面前景一片黑暗，令人想到网络暴力，想到多数人对少数人的专政。

我们在谈实验水墨时，主要谈的是观念对水墨产生的影响，“新水墨”这个概念实际上走了回头路，这当中有市场的原因，也有文化的原因。但并非只有观念艺术才是好的，我常常被两方面的人误解，传统的人认为我不着边际，前卫的人认为我守旧，但艺术是一个多层次的结构，传统的艺术精神在当今依然有其深厚的力量。

采访者：近年我们在香港巴塞尔上看到的水墨作品越来越少，展览也少了很多，水墨市场也正在走向式微，在你看来，这映射了什么问题？

皮道坚：问题具有普遍性，它不仅仅是水墨的问题，而是今天整个社会的问题。水墨问题的探讨，实际上是全球化进程中本土文化与外来文化关系的一个缩影，是这两者相互影响下形成的问题。我提出水墨问题，正是基于这样的背景。

和十年前出现的“水墨热”相比，现在的市场恢复了理性，慢慢在成熟，过去一些藏家可能较为盲目，现在情况有所改观。好的水墨作品依然会在艺术史上留下位置，就看艺术家的作品是不是真正有水准、有质量。作为艺术家，应该不断在艺术上精进，不断能创造出影响人们精神的作品。关于水墨问题，策展人是从宏观的角度来工作的，但艺术家不应该是宏观的。艺术家自身就是一个细胞，应该有细胞的能量，产生艺术的力量。

采访者：随着人工智能时代的到来，水墨会遇到怎样的语境，“东方性”要怎样发展下去？

皮道坚：人工智能再怎么发展，水墨的精神也依然会起作用。我始终没有将艺术局限在媒介和语言的层面上，而是强调其中蕴含的智慧和背后的文化精神力量。对我而言，水墨的涵义是不断扩展的，我所谈论的水墨并不仅限于毛笔和宣纸这样狭窄的定义，我认为我在谈论的是文化，是中国文化的精神。

最近我在威尼斯海关大楼博物馆看到了皮埃尔·于热的个展《阈限》，展览通过AI和算法的不断演变，探讨了人类与非人类生物共存的过渡状态，让我深感震撼和思索。艺术必将因为这种新媒体的出现产生一些变化，不过，对于这种变化，我认为在变中有不变的东西。《圣经》上说“日光之下无新事”，读研究生时，我读到过恩格斯《德意志意识形态》中的一段话，至今记忆犹新。他说每一代人都在改变了的条件下继续从事先辈的活动，并通过完全改变了的活动来改变旧有的条件，这种辩证关系也可以回答你问过的我和皮力的关系，我们所从事的活动或许不同，时代和条件也不同，但我们追求的意义、人生的价值和精神的存在却是一脉相承的。作为一个民族，整个人类也应如此。

现今的当代艺术所推崇的肉身观念，就如同黄公望在富春江的体验一样。《富春山居图》里有艺术家的体感，有精神性的内容，不仅仅是笔墨的问题。但这种传统的核心精神是要我们去用心体悟的。在这一点上，古今中外没有区别，是一脉相承的，代表了人类精神上的需求。甚至我们在博伊斯的艺术里，也能同样地体会到这种个体回应外界的智慧。这里用得上陶潜的诗句：“此中有真意，欲辨已忘言”，能够领会其中真意的艺术家，可能就通达了。

（来源：打边炉ARTDBL）

艺术家简介

皮道坚，1941 年生于湖北。1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业，毕业后留校任教。现为华南师范大学美术系教授、西安美术学院艺术研究所客座研究员、湖北美术学院客座教授、湖北民族学院客座教授、陕西省美术博物馆学术委员会委员、广东美术馆“广州当代艺术三年展”学术委员会委员，广州艺术博物院学术委员会特聘研究员，广州大学城建设专家咨询委员会委员、中国现代艺术学会（美国纽约）学术委员。