魏广君：印史四大分期和当代篆刻审美体系架构

中国国家画院书法篆刻所首任所长，京华印社社长魏广君在国务院参事室中央文史研究馆研究中心主办的“中国印学在当代的传承与发展”座谈会上做出发言，以下是详细内容：

摘要：通过对中国印史作“太朴期”“融糅期”“典则期”与“化构期”四大分期的宏观梳理，可知中国传统篆刻在技法形态与艺术观念两个层面都经历了较为鲜明的发展演变。这种梳理为当下全面理解从玺印到篆刻的艺术历程提供了新的探索路径，它既尊重篆刻艺术本体属性、也符合社会历史文化变迁规律。在四大分期的梳理与探索下，当代中国篆刻审美体系的架构随之具备了一定的历史依据，同时也为当代篆刻实践融入社会文化、体现时代特色提供了学理支撑。

关键词：篆刻；玺印；历史分期；审美体系架构

以史学眼光审视，中国印史并不完全等同于中国篆刻史。前者既涉及到印章发生期的草创属性，也强调了现当代中国印章的变异特征；而后者更注重民族文化、思维方式、价值观念以及传统审美趣味的突出表现。自商周而来的玺、印、章对应着不同的社会阶层，而今可统称之为印章。以下将从技法形态与艺术观念两方面，去阐述中国印章的发生与演进、并随后被纳入篆刻的历史。这一漫长的历史可概括为四个时期，商代到战国古玺可视作印章发生的“太朴期”；秦的印制之变乃至西汉中期由玺印称谓转化可称其为“融糅期”；汉印引领下的三国两晋南北朝隋唐宋元明印章演变则应是“典则期”；以清邓石如、赵之谦为代表，吴昌硕、黄牧甫踵事增华及今的篆刻艺术可称为“化构期”。

一、太朴期

秦以前的官印和私印都称玺，后世又称为古玺。从商代的“安阳三玺”到战国玺的千年演进历程中，作为一种凭信的功用，迄今考古发现的一切印章，都是在社会物质环境发展的过程中逐步成熟起来的。战国时期，由于国别的不同，古玺的质料、纽式、形状、字法，用字的多寡、排列结构的组合形式都存在一定的差异。迄今最早发现的“安阳三玺”在字形表达上，似更宜视为一种符号，缺乏清晰的字法指向。这有点类似中国早期岩画中各种动植物形象，往往以粗率的线条勾勒出符号化的象征图像，用以满足特定的功能需求。首先，文字可以说是玺印重要的内容载体和传达形式，它能广泛地表现玺印的艺术语言及其所蕴含的社会背景、使用者的身份与审美品质；其次，玺印的艺术本体呈现是基于文字的结构、功能、情景和本质底色而来的。在尚未形成系统化文字的历史背景下，与战国古玺相比较而言，商代玺印印面的字法或者说是类似族徽的符号与边栏，其篇章布白的形式组合还处于一种朦胧的原始美的阶段，所表现出的是一种朴素自然的情状。从中国印章史的起源与发展的角度来观察，“商玺”也相应地规定了印章的格式。随着文字的定型及其表述系统化的完善，这些符号色彩浓郁的印章，开始向相对精工的战国古玺迈进。

释文：安阳三玺

战国古玺以其出土数量庞大、风格样式丰富而著称，且往往富于精工之美和挺拔向上的时代风貌。即便如此，我们仍然无法明晰地从主体精神旨趣层面体察古玺，“作者”始终处于一种隐匿的状态。很可能是受社会等级、尊卑意识的影响，使用人不愿意将工匠的身份介入到玺印中，由此而制定的工艺制度以致于工匠们不自觉地漠视自我，在一定程度上，作者的自由意志在既定的玺印功能及其形制要求中被大大消解，甚至显得毫无必要。从主体状况去观察，工匠不仅在技法形态上没有自身独特的标识，而且丧失了许多个体情感趣味上的自身诉求。“太朴期”意味着在变动不拘的社会文化结构与特定的审美功能语境当中，无论后人解读出古玺怎样的美感和形式趣味，都面临着审美内涵的不确定性。既然那个时期的审美意识与社会文化结构各有侧重、互为渗透而混沌一体，那么，要明确其间的复杂关系，只有从社会政体秩序化和审美秩序化的道路中加以寻求。

释文：日庚都萃车马（战国）

释文：平阴都司徒（战国）

释文：公孙郾（战国）

释文：左廪桁木（战国）

二、融糅期

秦统一六国之后，于社会政体秩序化的需要，统治者实施了书同文的规范化改革。李斯在旧有秦文字的基础上，融合六国古文重新制定并推行了标准形态的小篆。《泰山刻石》、《琅琊台刻石》即是这种标准小篆字体的典型代表。同时，随着中央集权的加强与郡县制的彻底施行，名物制度也得以重新确立。玺开始区别于印，成为象征皇权的特定称谓，在当时也只有秦始皇的用印才有资格称“玺”。秦有六玺，皇帝行玺，皇帝之玺，皇帝信玺，天子行玺，天子之玺，天子信玺，臣僚与民间所用只能称之为印。作为标识封建等级制度的名物，“印”的普遍流行，标志着中国印史进入了第二个时期——融糅期。在这个时期里，小篆、战国隶书和秦代隶书等文字共同被纳入印文选用范围。不同于战国的古奥险绝以及难以辨识，秦代的篆书与隶书合并作用于秦印的制作，较为充分地实现了“书同文”的文治目标。更值得篆刻家注意的是，由于秦印文字相对平正，字法和线条排列相对整齐，从而使得玺印更有可能依照审美秩序在平正的基础上排比文字，从而使制印者去铺陈自己的审美趣味，展开个体生命与现实社会的交流。

释文：邦侯（秦）

释文：宜阳津印（秦）

秦官印和私印在印文的选用和印式的规制上并不是很统一，在很大程度上是秦诏版、权量的另一种形式意味上的挪用。作为经验对象的挪用，虽然有相应的前因，但在形式与内容上仍然是前因的一种假定显现，它意味着包括思想观念、政治立场、情感体验以及生命意义等一系列关于人的精神内涵，以及字体的演进等内涵，都需要在历史进程中逐步得以提升和发展。印章由实用功能走向一定程度的审美情感表现，就必须在技法形态、精神价值和审美趣味等方面加以完善和立法，典则也就由此首先在观念和精神层面上生成。所以说，后世所谓“印宗秦汉”的融糅期，无论其多么宏阔精彩，我们都不能公式化地认定这个概念。对于秦印来说，其用字和印式使得玺与印两者之间处于一种摩擦的状态，汉印显示出的端正易识的体式在以后的发展过程中逐渐淘汰了秦印的体式。汉代隶书和缪印篆法在一种严整的秩序下，将复杂奥妙的知觉形式、情绪色彩真实而感性地排列出来，使我们不用经过抽象的步骤去直接把握它，如此则诞生出“汉印”这一法定性的词语。它在词源上暗示了与秦印的区别，帮助我们将其与意指中印章历史的某种典型模式联系起来，也暗示着中国印史的发展进入了“典则期”。

三、典则期

《尚书》讲“惟殷先人，有册有典”，典则就是以典为则。从篆刻的角度来观察，中国印典的成立理应溯源汉代。典，意味着在审美上为印章确立法度，这为技法形态的定型带来了可能，同时，只有在相对定型的技法形态的前提下，才有技法形态系统性持续发展的可能。缪印篆法，是介于篆书和汉代隶书之间的一种特殊字体，它经过古玺大篆、秦印小篆以及秦半通扁篆渐次嬗变而来，以“直方大”的体式、平整而稳定的艺术格调，隐喻出体制健全的汉代政治经济稳定和社会繁荣。雄强高亢、饱满充实的时代精神和审美倾向都在汉印中得以体现。汉印典则的确立，首先体现在质料上，有铜印、金印、银印、玉印、水晶印、石印、陶印等，说明制作工具与相应技术能力的协同进步；同时更体现于应用情境和风格样式上，汉代白文印、朱印文、将军印、鸟虫印的风格特征主要有端庄方正，朴厚茂密，构思精巧等类型，总体上展示出自己雄浑从容的气度。

综合来观察，这实质是技法形态的成熟化和精神审美的深刻化使然。鉴于社会文化和印章体式自身的发展程度，不同体式典则的确立必然有时代先后之分。而时代的不同会出现两种情况，一种是对典则风格的发展与更新，魏晋南北朝时期的印章在形式上基本上是沿袭汉印，但这个时期的印文篆法出现不规范的现象，随意加减或省略笔划，更改缪印篆法格式。但这个时期也有让人瞩目的有趣变化。比如制式上出现了各种各样的套装印与六面刻印，风格上出现了悬针篆法等新的面貌。而这些我们可以在汉代刊刻儒家经籍的石经的文化工程中看到，如汉灵帝熹平四年在洛阳太学开刻的《熹平石经》，再如三国魏齐王曹芳正始年间用古文、篆、隶三体刻石的《正始石经》，以及三国吴的《天发神谶碑》这样的悬针篆。这种充满不稳定性的篆法是曹魏时期的特殊显现。另一种是是遵循典则精神而又在形制上加以拓宽。从拓宽的内容形制上来看，唐宋的九叠文篆，宋元时期的叠文篆印、楷书印，花押印，尤其是在叠文篆印上出现了制作年代和印文注释的落款。这种形制作为中介，使我们关注到了个体与群体之间一种新型关系的构成，丰富并充实了典则的作用和意义。唐宋而来文人对印章制作的介入和欣赏，为“篆刻”的发生和发展注入了强大的活力，如唐代“贞观”年号印，宋代内府的收藏连珠印，如“政和”、“宣和”、“绍兴”等收藏印。个体如宋代米芾，元代赵子昂、王冕等人为后世篆刻的文人化发展开启先河。明代文彭的古雅味道，何震的各体兼备，自然逃不脱汉印的规则。至于汪关与元代赵子昂倡导追求汉魏质朴的审美观念相趋同，一生致力于对汉印古法，追求雄浑醇厚，高古精炼的风貌。这些人或在篆刻的初始阶段，或者在进入篆刻行为的过程中，保持着对秦汉印风的一种尊重，周而复始地强化了秦汉印在中国印章史的典范作用。

篆刻之为篆刻，不仅得益于后人持续不断的学习汉印经验的积累，也源于中国艺术理论的分类、系统化的产生和完善。印人和印谱的关联性推出，使我们比较系统地看到其语言符号比较成熟和固化的高度，将印章史送入到了篆刻史的怀抱。直到清代乾嘉时期，篆刻的整体艺术语言和体式特征最终达到了完备。作为绝对知识的一种概念化认知，人们需要站在自我立场重构自己的意识，以新的认识觉悟重新审视已有的范式，以清晰的意识划分出新旧范式的审美“界点”。篆刻，迎来以清邓石如为代表，吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫踵事增华及今的“化构期”。

释文：魏嫽（汉）

释文：祭睢（汉）

释文：潘刚私印（汉）

释文：史少齿（汉）

释文：右苑泉监（汉）

释文：广汉大将军章（汉）

释文：设屏农尉章（新莽）

释文：武猛督尉（晋）

释文：中书省之印（唐）

四、化构期

梁启超说：“考证古典之学，‘半由文网太密’所逼成。”自明末清初黄宗羲、顾炎武而始，至乾嘉学时期的学者采用了汉代儒生训诂、考订的治学方法，重证据罗列，搜集钩沉，辑佚了许多文献典籍，他们专言汉学，文风朴实简洁，故有“汉学”和“朴学”之称。”为避“文祸”，文艺一道转化出另般精彩。就像中国丹青绘画发展到了一定阶段，以山水画为代表的中国水墨画作为独立画种在五代宋一经面世，便成为此后千年中国绘画的主流画种。那么，作为我们语义所指称的篆刻，自明代的篆刻家文彭、何震而始，文人篆刻到了汪关等人那里，其用字结构和技法形态，可以说均是由汉印而来所形成的一个系统化的语言体系。语言来自于经验，随着篆刻艺术语言不断积累，文人化的篆刻发展到清中叶的邓石如可以说是词汇量已经相当丰富，就看邓石如从中如何淘洗出自己的语词。

释文：江流有声断岸千尺（清邓石如）

释文：会稽赵之谦印信长寿（清赵之谦）

释文：丁文蔚（清赵之谦）

释文：吴县潘伯寅平生真赏（清赵之谦）

释文：俊卿（清吴昌硕）

释文：元和顾林麟士之章（清吴昌硕）

释文：梁麟章印（清黄牧甫）

释文：南海康氏万木草堂书藏所藏（清黄牧甫）

释文：伤美人之迟暮（清黄牧甫）

受乾嘉学风所影响，在文人士大夫的圈子形成了好古尚古以及刻求古意的鉴赏文化风气。邓石如在这个语境下，将汉隶和汉印的风格面貌转述到秦篆，以小篆的手法，在更强烈的“古意”意识驱动下,发出了自己激情澎湃的声音。就像东晋王羲之一变古法而为流畅之美的新体那般，邓世如是历史上第一位将书法与篆刻，笔法与刀法和合为一的印人。他将书法笔墨之美融入于篆刻，创造出以流美而不失磅礴气势的“印从书出”美感类型。另外，此前的篆刻主流充满了文人的理性色彩，其后多元的甚至于是非理性的元素与之分庭抗礼。于是，篆刻在他那里发生了转向，成为中国篆刻史上第一位开宗立派人物，开创了中国篆刻的新纪元。

由文彭、何震、丁敬、邓石如形成的一个篆刻的经验事实链，到了赵之谦那里形成了文采风流的经验事态。一是赵之谦对碑学一种扬眉吐气般的深入，作为清代最有力的碑学理论的实践者，他的篆隶楷行草都是碑派技法，并形成了趋向完善的技术体系，以北碑新体的面貌横扫帖学媚弱的书风，作为真正的碑学典范而影响至今；二是他的刀下古玺、汉印、宋元朱文、诏版、权量、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等信手拈来，一并入印，多元的美感并呈。在边款的开拓上，赵氏参照汉秦砖汉瓦图形，北魏造像样式，人物造像，长文题跋无所不用其极；三是作为“海上画派”的先驱人物，他的写意花卉以书、印化入，开创了有浓郁金石意味且色彩斑斓的海派画风；四是在学术考据上他著《国朝汉学师承续记》、《补环宇碑访录》、《勇庐闲话》、《辑雅堂诗话》等。赵之谦以“印外求印”实践观，取法宏阔，前无古人，勇猛精进，创造性地开辟了富于“移情震荡的发抒之美”新境界。几个“事态”可以构成一个复合事实，赵之谦的艺术多元合并纷繁的事态，复合一切事实地构成整个篆刻史的经验世界，成为中国艺术史上首位集诗、书、画、印、文于一体的集大成者。其后，浙人吴昌硕以朴茂峭刻的精神境界，创造了苍郁沉雄的风格。黄牧甫倡导三代以上的“吉金美”，所作印面绝去剥蚀斑驳古态，开创出篆刻光洁整饬，妍美典雅的新境界。其后，“化构期”篆刻的创作局面的开拓大多在用刀的意味上去考究。比如齐白石单刀冲切为主，辅之复刻的一种运作，将刀的锐利感表现得十分充分；又以字法笔划的空间措置，经营出一种强悍而不失婉约美的印风。

如今艺术创作发展在发达的社会经济文化支撑下，篆刻艺术在中国传统美学的“比德”、“缘情”和“畅神”三大审美范式之外，更加趋于“写实”。在社会分工更加细密的今天，受当代科学主义影响，人们的审美更加多元，趣味更加以“物”的真实性去选择自己的爱好与追求。在这个大的环境之下，篆刻也不可避免地趋于大众审美需要，在形式上对篆刻提出了多维的设计性要求，讲究精密的设计和完善，讲究风格化，形成类型或样式的批量产出。

以上关于中国印史四大分期的宏观梳理中，我们可以看到尽管这一时期十分漫长，但从“篆刻”的角度来冷静明晰地看待和理解中国印的整体历史，会发现作为篆刻的历史并没有我们想象的那么长。如果考究一下我们目前用于篆刻的智力游戏，考虑到我们正在为篆刻的当下做些什么的时候，这些探讨可能会触碰和启始我们重新思考、发现和认识中国印史之“元智力”，在这个瞬时的空间里会接收到超越刚才你正在想和做的事情之新指令。如此看来，篆刻所做的事情方兴未艾，篆刻史也是一个方兴未艾的历史，才能运用我们更明智的判断力去把握当代中国篆刻的发展方向。

五、当代中国篆刻审美体系的架构

改革开放以来，书法篆刻从业者长期处于东西方艺术形式与观念的纠缠共生语境中，在认知上他们较古人已有疏离传统的倾向，实践力也不可避免地受到削弱。各种艺术样式的创新，诸如新观念、新风格、新趣味、新媒材等等，一旦诉诸书法篆刻并对之提出了具体要求，这些创新尝试就会显得无所适从。对于篆刻固有属性中的客观要素，我们大家是有共识的，而对于篆刻固有属性中的主观要素，如审美意蕴、艺术观念及其发展方向，大家可以达成共识，也可以莫衷一是。鉴于这一状况，架构当代中国篆刻的价值判断体系，确立当代篆刻艺术创作应有的美学品质，势在必行。我们选择历代诗论中最能集中揭示中国古代艺术内涵、最能体现中国品评形式的诗论，即唐代司空图《二十四诗品》的二十四种审美品格，以意象和意境对各种品格做出隐喻和通感式描述，虽用语言却有着不落言荃的“心印”特点。在此基础上，笔者以印品艺，结合当代篆刻艺术实践的“样式实在”，将此二十四种审美品格进一步概括为四种审美类型，以划分古今篆刻追求的美学范畴，展现其中所蕴含的当代人文精神。

隐喻原型的古雅之美：这里的“隐喻原型”是指与经典的秦汉古玺印（包括但不限于此）在形态上较为接近、在神采上息息相通。因为作品充分保留了古代经典印章的风格神韵，所以这一类的篆刻作品虽未强调面貌上的独创性，但却体现了精深的传统功夫和古雅深沉的历史情愫。正是在此充满历史情愫的回顾中，美感才从作品的怀古幽情之中显现出来。这种审美类型不仅适用于那些“印中求印”的艺术风格，在很多强调“印从书出”的流派印风中也可得到充分体现。该类型与司空图所谓的“高古”、“典雅”、“含蓄”、“雄浑”、“劲健”等审美品格可以互通。

错金镂彩的雕琢之美：这一美感类型对应于古代文论中的“错金镂彩”之趣味，是指篆刻中运用细腻的刀法去传达精整的篆法与微妙的笔法，或者单纯着意于极为精工的装饰性线条，从而呈现出一种充满精致之“静”的工艺之美。这一类型虽与“清水芙蓉”的传统文人趣味有所偏离，但在大众化审美潮流的当下，其存在与发展有着充分的理由。实际上，近代篆刻中精工的元朱文与鸟虫篆等样式，就是这一类型的充分体现。该类型中的“雕琢”表述强调了工艺的高度“精美”化，与司空图所谓的“绮丽”、“缜密”、“清奇”等品格可以互通。

移情震荡的发抒之美：该类型追求野逸的天趣，具有最充分的表现倾向。它是庄禅哲学在篆刻艺术美感中的体现。“移情震荡”的审美意象象征了高蹈独立的精神品格。特别在“印外求印”的创作理路中，包括新石器时代的彩陶、玉器、岩画等纹样，乃至具有独特地理地貌的自然山水形象等等，都在这种审美类型中转化为内心的情绪体验，进而通过特定的篆刻语言得到隐喻式的传达和表现。所谓“发抒”，对于创作者而言，也就是利用篆刻语言进行精神表现；对于鉴赏者而言，则是透过篆刻语言和意象进行内模仿式的审美体验。该类型与司空图所谓的“雄浑”、“高古”、“自然”、“疏野”等品格可以互通。

奥赜寓言的抽象之美：这一类型强调特立独行的创造性，以一种精微的义蕴，含蓄而深奥的理性经验，去呈现一个抽象的趣味特征。这种美感充分体现了现代艺术理论所强调的“陌生感”，因此，不仅在字法上往往古奥难识，更重要的是印面形式语言的抽象感，须在刀法、字法、笔法与章法等方面出人意表。这种类型的美感在最初接受上常令人困惑，但却并非无源之水。一方面，古代玺印早有这种风格趣味存在，而且在“印外求印”方法的激励下，古迹遗存中诸如部分青铜器纹样、陶纹与高古岩画等都有相似表现样式。另一方面，在当今视觉文化研究日益广泛和深入的文化环境下，以保证篆刻本体语言的为前提，很多异国文明中的视觉形式要素同样可以借鉴入篆刻艺术当中。这种审美类型可与司空图所谓的“委曲”、“流动”等品格互通。

上述四类审美类型囊括了当代篆刻风格追求的大要，逾越了单纯以“古意为贵”的传统文人篆刻审美。相对于书画艺术，中国篆刻虽然成型较晚，但却是建立在象、意辩证关系这一牢固的艺术观念基础之上，在当今中西文化频繁互动以及中国现代文化转型的语境中，作为民族传统艺术门类之一的篆刻，无论在创作还是品评上，既要从传统文化中来，又充分考虑了当下视觉艺术现状，从而能够为篆刻形式语言的新发展提供动力和保证。实际上，当代中国书法理论研究与创作的审美“终端”，同样可以这四种审美类型划分。时代需要我们为当代中国书法和篆刻创作建构在一定理论意义上比较完善的“当代中国书品”、“当代中国书品”的价值判断体系。

（文/魏广君，2024年12月11日晚8:55初稿于中国国家画院明德楼；来源：京华印社官微）

艺术家简介

魏广君，1964年生，河南信阳人，中国人民大学哲学院哲学博士。现任中国国家画院书法篆刻所所长，京华印社社长，国家一级美术师，博士生导师。