韩天衡 | 不可无一，不可有二——论五百年篆刻流派艺术的出新

上溯到明代中期的流派印章发展史，是一部篆刻艺术的出新史，其中不乏勇猛精进的出新者，但也有更多安之若素的守垒者。这些繁星般的守旧者都在不远的未来中沉沦消匿，那为数寥寥而标志着时代的创新家，却在青史上添写了光辉的一页又一页，开创和续写着一部流光溢彩的流派篆刻艺术的发展史、创新史。

新与旧，理当辩证地看待。今日之旧，曾是往昔之新，今日之新，也将成为今后之旧。求新者一笔抹煞往昔之新，不借鉴传统，守旧者一味恪守往昔之新，不思前进，都是偏颇的见地。付之实践，难免多面壁、少建树。况且，从篆刻史的角度观察：往昔的新面是历千秋而不旧的，它始终在百花园里占有一席的新面，只是依样画葫芦者才是令人厌倦的陈腔滥调。故出新并非是一个纯理论的命题，它更是一个实践的命题。故学艺者当以“不可无一，不可有二”为谏诫。如今，我们来研究明清流派篆刻艺术“不可无一，不可有二”的出新史，把握创新家苦心的探求和成功的奥秘，对于后来人是不无裨益的。

在我国独特的篆刻艺术领地里，有着两座令人翘首仰望的高峰，一是秦汉时代的玺印，一是明清时代的流派印章。明清流派印章区别于秦汉印大致有三个特征。

其一，区别于先前印材采用金属和牙玉，制法多为铸、凿、琢，明清时则以叶腊石科的青田、寿山石（即今日泛用的石章）为印材，制印方法为镌刻。石章质地松嫩，为表现擅变善化的运刀技法提供了理想的物质条件。

其二，区别于先前印工的制印，有金石癖的文人成了篆刻界的主体力量，文人善思量，能变通，足以在方寸的小天地里表现千差万别的奇姿异态。

其三，区别于先前印章世代听其自流的蜕变和缺乏对传统自觉清醒的借鉴，它以两千多年的历代印章传统为肥壤沃土，并涉猎到书、画、文字学领域，以优厚宽博的多种养料，滋补和充实着它丰富多彩的艺术性。

正是这三个特性，使得篆刻艺术有别于其他传统姐妹艺术，在绚烂的秦汉印之后，时隔千年，崛起了辉煌的流派印章。

这辉煌业绩的开创者是文彭与何震。在他们那个时代，充斥印坛的是宋、元九叠文官印和芜杂庸俗的私印。九叠文印文字（图一）的屈曲盘绕，布局的平满闷塞，和社会泛滥的私印气格低劣，了无情趣，刺激着文、何强烈的革新感。他俩首先拣起被时人抛到九霄云外的传统技法，以文字训诂学问力矫时俗印章文字的讹误不经，以篆书的书写笔法力矫九叠文的盘曲失真，以精妙的汉印艺术力矫时俗印章的浅陋怪诞。要言之，文彭、何震在这被古人贬为“雕虫小技，壮夫不为”的篆刻艺术里，出人头地地从本源上着意改造，以去繁缛求简括，去板滞求空灵，去芜杂求纯正的化古开今的清新面目（图二、三），荡涤了时俗印章的恶习，打开了流派印章的门扉，一行百从，一呼百应，风气转盛，确立了他俩作为明清流派印章开山鼻祖的崇高地位。

图一九叠文印

图二文彭篆刻

图三何震篆刻

文、何作为有明一代的宗师，从者如云，其中不乏衣钵相传的高手大匠，但在文、何外，能自出机杼、面目独造的，当推汪关、朱简和苏宣。倘使说，彼时的印坛里，绝大多数印人是在完善文、何风格上下功夫的话，那么，汪关、朱简、苏宣却是在回避文、何，开辟新腔上作努力。

汪关治印显然摆脱了文、何的影响，白文取径汉铸，朱文取法元人。他善于运用冲刀表现光洁圆润的笔意，白文注重并笔，强化了印面的含蓄感，特别是刻朱文印，在笔画的交接处，故意留有“焊接点”（图四）以显示笔画的纯厚稳扎，为其首创。他的作品雍容典雅，华贵妍秀，嫩处如玉，秀处似金，具有沁人的书卷气息。如果说，文、何治印的风貌稍觉板滞，则汪关治印的神情是生气盎然的，他的面目流传较文、何为远长，直到清代的林皋、巴慰祖、翁大年，以及时下的陈巨来的印作多承继着他的流风余绪。朱简是独具胆魄的创新家，在有明一代，他是当之无愧的印学家，重理论，多著述，且编纂有鲜为人知的篆字工具书《印书》二卷，可见其于此道用心之专，用力之勤。迥异于文、何、汪关，他对传统的借鉴由两汉而周秦，取法乎上。朱简是流派印章里第一位表现周秦玺印意趣的篆刻家。他用刀，也迥异于文、何长切的技法，首创运刀碎切的新腔，一根笔道，往往由多次切刀衔接而成，锋刃起止，似合而离，流露出犀利的刀痕，犹如表达书法运笔中提按使转、顿挫起伏的笔意（图五）。因此，他的新风格是古淡奇拙、苍莽逋峭，特具气势的，既有刀的镌刻感，又有笔的书写感，他开创的新面名蜚彼时，而又贻利后世。到清乾隆时丁敬创立的浙派，不难看出是以朱简作风，尤其是以其切刀技法为滥觞的。

图四汪关篆刻

图五朱简篆刻

用刀，是流派印章初生期的一个全新课题，可是在彼时是颇多抵牾意见的。一些印人有专论刀法而钻入牛角尖者，但也不乏轻视和否定刀法作用者。论刀法而不论篆法者是舍本求末，而重篆法无视刀法者亦是忽视了石章毕竟是要刀刻出来的这一浅近常识。

事实告诉我们，以文彭、何震为翘楚而发生的流派印章，是由荒芜久远、篆失古意的陋俗坏氛中脱出，对篆法作严肃的追求是首要的使命。何震“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾决不信”的见地是异常正确的。然而，我们又须看到流派印章崛起的物质因素是铜印时代为石章时代所替代。铜质坚韧难攻，故宋元佳印多由文人篆字后再由高明镌刻技能的工匠镌成，在这种状况下文人毋需致力于镌刻。而文人刻石则是篆刻的整个过程都由本人来完成，刀落石开，宛如毛颖挥运于佳纸，是不可不讲刀法的。朱简批评其好友赵宧光“写篆入神，而其刀不任”的能精篆法而不精于用刀的公允评价，即是一个事实。因此，任何把篆法与刀法对立起来、割裂开来的见解，重篆而轻刻的见解，都是错误的，用于实践则必然会因“用刀不任”而功亏一篑。

明人徐上达称：“印字有意、有笔、有刀，意主夫笔，意最为要，笔管夫刀，笔又次之。刀乃听役，又其次之。三者果备，因称完美。”这三者兼论的意见是可取的。但其毕竟还是把用刀看成是次而又次的东西，只是附庸于意、笔的被动的“听役”，从而忽视了刀本身的独立性和创造性，忽视了神奇的用刀对意、笔的充实和补益作用。在众说纷纭，莫衷一是的纠葛中，印学理论与创作俱佳的朱简高屋建瓴，提出了“使刀如使笔”、刻刀即铁笔的见解，实在是精当、辩证且深邃的。他以自己的理论与成功的实践，及时地纠正了偏见，统一了认识，引导篆刻艺术健康发展，亦给后人以莫大的裨益。

苏宣是有幸直接得到文彭亲授的后生。他尝临摹过上千方汉印，堂堂正正，功力深厚，加之生就的豁达豪侠气质，使他对篆刻的创作有独到的认识。他曾这样认为：“世不相沿，人自为政。如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；书非不法钟王也，而非复钟王。始于摹拟，终于变化，变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟逾工巧焉。”这一番了不起的高论，既是对往昔入木三分的总结，也是对自我攻艺方向大彻大悟的写照。因此，他的印作松朗壮伟，格局宏宽，特具一种“放浪形骸之外”的恢宏气象。值得指出的是，不论其对用刀的理解与意识程度如何，客观上，他的用刀强调着力度的表达，强调从大处入手，镌刻的线条凝重，浑厚，有震荡感（图六），对清人程邃有着明确的影响。

图六苏宣篆刻

明清之交，印坛沉寂。生面别开，唯有程邃。程邃能书善画，擅长诗文，多方面的艺术修养，有助于升华作品的意境。他的白文印法汉印，朱文印宗古玺，而妙在运刀。前人运刀，切刀用刃，冲刀用角，用刃易得苍劲，用角易得圆健。至程邃，他在运冲刀时又辅助以披刀，披刀是运用刀刃上方的刀背部位，以刀背披擦笔道的石口，深脱而有质感（图七）。这是程邃对流派印章艺术用刀的新贡献。

图七程邃篆刻

程邃的朱文印多以古文入印。这类古文实属时俗古文，远非两周真面，虽为摹古但少真意。所以其给后世的影响，如果说是表现在印风上，倒不如说是表现在其用刀上。他的作品，游刃恢恢，醇朴凝练，清邓石如创立皖派面目，实以程邃为基石的。

近世多有人将吴熙载与赵之谦加以比较。有褒吴贬赵者，也有褒赵贬吴者。笔者以为，以天分与功力论，吴氏天三人七，赵氏天九人一，然都有着十分的成就在。以对后世的影响论，吴氏妙于运刀，侧重于实；赵氏则妙于运思，侧重务虚。仁者智者，各取所需。艺术是不必像拳术一样硬分胜负高下的。

艺术本无出新的具体公式，唯有抽象的规律。即使是规律，也绝非一成不变。须知，破前人宣称的公式、规律而自立，正是部分出新者的诀窍之一。如赵之谦宣称：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”吴昌硕的新面，却正是通过乱头粗服、不衫不履的“斑驳”而获得“浑厚”的。又如前人声称：刻印注重于刻，不宜过多地在雕琢上下工夫。而吴昌硕的新面，正是着力于“雕琢”，但又能“既雕既琢，复归于朴”，从而赢得一种似铸似凿、似风化漫漶却高古沉雄的艺术旨趣。

同属印外求印，吴昌硕在印章里融冶的是石鼓文圆浑峻厚的笔情和泼墨写意画脱头落攀的画意。这也是全新的一种思路。

在此，我们有必要论及“印从书出，书法好才能篆刻好”的问题。明人陈赤尝称刻印“以昆吾代毛颖，以玉石代竹素，钩勒曲屈，较之书法倍难亦倍奇”。按理说，书法，尤其是篆书，确是篆刻的基础，依陈赤的理论推去，刻印较书法倍难倍奇，其成果应在书法取得成果之后方为合理。实则不然。因为印章可以从容地构思和推敲印稿，定稿后的制作，也可用刀作反复地修饰，使作品在不断的修改中益臻完善。而这类条件在书法创作中是不具备也无从谈起的。因此，以书刻兼攻的作家论，总是篆刻先成而书法后工。丁、邓、吴、赵，无不如此。如果再举以实例，吴昌硕篆刻的出类拔萃，自成一家是在四十开外，而他书法的独辟蹊径，得到公认，则是六十以后的事了。由此使我们联想到孙过庭“人书俱老”一说的成理成章，发乎规律。而“人刻俱老”则是闻所未闻的。

吴昌硕才思过人，却甘下深沉的工夫。治印重视起稿、配篆，布局均反复切磋尔后奏刀。一印初成，往往搁之案几，精心收拾残局，运九朽一罢之功，生一挥而就之效，以至于使不明底细者产生制作时“一气呵成”的误解。以此而论，前人的收拾残局，为的是修补刻刀的不足，而他是在进一步发挥刻刀所不能尽职的效果。他刻凿击敲印文、边栏和印面，使作品破而不碎、草而不率、粗而不陋、险而不坠、神完意足（图十四）。

图十四吴昌硕篆刻

笔者曾对明清数十位名家印作的文字排列章法与配篆技巧作过一番排比，在所有这些印人中，吴昌硕是排列形式最多样，配篆手法最奇特的一位。单从这一点上我们也可以看出他印章的浑然天成，正是建筑在千思百虑、呕心经营上的。此外，被赵之谦误认为“印范”的“泥封”（图十五），是前人未能从中求得好处的品类，吴昌硕却心领神会地用以作为开创自己面目的依据。他借鉴改造了“泥封”毫无雕凿痕迹、烂漫天成的四则边栏，将自己印作的边栏作了粗细、正欹、光毛、虚实、轻重的调度变化，使边栏与印文酝酿出一种“牵一发而动全身”的密切关连。这也是前无古人的发掘。

图十五汉封泥

吴昌硕曾刻有“道在瓦甓”一印。这基本上透露了他篆刻艺术的全部追求和理想，是值得我们细加玩味和认真琢磨的。

篆刻艺术的发展史表明：对传统，包括优良传统的模拟、照搬，对己虽有莫大乐趣，对印学却无一丝贡献。那些相貌的“血统”相近者，不管他自我的心愿如何，都将被归纳于一面有代表性的大纛下，由一位最先也最有成就的首创者作为他们当然的领衔。领衔者名留青史，其余则声迹消沉。而出新的印人，注重传统，但始终只把它作为自立门户的途径和手段。他们了解研究传统的深度是模拟、照搬传统的印人所不可比拟的，他们能得体地分析把握历来篆刻家风貌、技能、气质的异同，知道哪些为前人已有，哪些为前人所无，从而清醒地避其雷同，立其异殊，鉴其所有，创其所无，一无依傍地竖起独立而不可能合并于前人麾下的旗帜。继之前贤黄士陵正是这样一位戛戛独造的篆刻家。

不妨以吴昌硕的印章与黄士陵作一比较：吴昌硕的篆刻以貌拙气盛、粗服乱头为特性，黄士陵恰恰是以俏丽俊挺、富美堂皇为形质的。愈是具有强烈对比的意义，愈是为他俩各自的风格增添了特殊的光彩。就具体的技法而论，吴昌硕的篆法在展纵间取势，黄士陵则在收敛中取势；吴昌硕篆法方圆相参，以圆为主，黄士陵则方圆相参，以方为主；吴昌硕以几番的修饰丰富镌刻感，黄士陵则以奇特的用刀技法同样丰富了镌刻感；吴昌硕的气质是以斑驳得浑厚，黄士陵则以光洁得浑厚……取前人、他人所未登攀过的殊途，同归于篆刻艺术至高的峰巅，显然是值得我们求艺者所深省的。

黄士陵在篆刻艺术上迈出的新步伐要点有二。一是在篆书文字的间架安排上，对横、竖线条别出心裁地作了斜侧、短长、紧疏、粗细都具有十分精微变化的几何搭配，制造了一种平而不平，乱又不乱，参差错落，令人揣摩的迷惘气氛。二是在用刀上，他突破了前人用刀的程序，刻白文印，往往在线条一端的外侧起刀，留出尖挺的刀痕，刻朱文印偶而从线条一端的外侧起刀，留下类似书法起笔般的石屑，产生了有笔有墨、丰富印面的艺术效果。总之，他的作品，粗略看去，近乎呆板，然而，这正是他有意设置的用以掩饰其内涵风标巧丽的表象。正因为风标巧丽的本质以平直呆板的形式出现，掩饰而不遮没，故作品含蓄、深沉、幽默、耐人寻味（图十六）。

图十六黄士陵篆刻

吴、黄之后，齐白石是一位名声极大的篆刻家。他的印作简洁而斩尽枝蔓，随意而不事修饰，泼辣而直抒襟怀，以猛利痛快的单刀直入，开创了强悍激越的新面（图十七），在五百年流派篆刻出新史上占有理所当然的一席。

图十七齐白石篆刻

其少数精彩的佳作确有震撼人心的力量，但平心而论，齐白石个性强烈的长处中正潜伏着单一空泛的短处。篆刻艺术是对立矛盾相生相息的结晶。在一件印作里能容入益多益烈的矛盾并处理得一无矛盾，险中获夷，绝处逢生，方为佳作。换言之，艺术品中之矛盾宜多不宜少，宜繁复不宜简单，于和谐协调的印作中，窥见争难半险、措置不凡的冲突活动才算妙制，而齐白石的许多作品在这方面是显得欠缺的。诸如，他的篆法习惯于舍圆求方，而篆法之妙正在于方圆互用，方以求其劲悍，圆以求其浑脱，失于一端，则会刚而乏柔，陷于犷霸。又如，他的章法习惯于虚实处理为斜角对称，或边疏边密。而章法之妙正在于虚实疏密，随印生法。以一法而统括百印、千印，必将公式化、概念化。再如，他的刀法习惯于单刀长驱，而用刀之妙正在于痛快而能含蓄，痛快求其爽劲，含蓄求其深沉，舍含蓄而图痛快，难免抛筋露骨，失去蕴藉。诚然，这些短处在齐白石身上只是“潜伏”而已，他的固有气质和多方面的学识修养，特别是精湛的画艺和书技，使其能扬长抑短，不失为大家风度。但后之学者，缺乏对齐氏印作全面系统的理解，包括他濯古出新的整个过程，对其晚作不作分析地如法炮制，取其皮毛，就会扬其短而弃其长，产生出无穷的弊病，既损害了齐白石，也危及自己的艺术生命。

五百年流派印章的发展史，是上述这些才华卓绝篆刻家的出新史、创业史。出新、创业之路，有起点，而没有终点，但多如繁星的习艺者，谁能幸运地踩上这承前启后新起点的轨道？这曾经使无数乞求出新的人们上下求索、辗转反侧，当然包括出新有成的前贤也不能向来者揭示一条自己没有实践经验的另一条新路。但是，扎扎实实地回首去温习前贤们的出新精神，寻觅他们出新的奥秘、诀窍，把握一架通向出新航程的“罗盘”，这对于我们显然是值得的，必要的，是有百利而无一弊的。

（文/韩天衡，1979年7月于豆庐，来源：古戈爾藝術）

艺术家简介

韩天衡，1940年生于上海，祖籍江苏苏州。号豆庐、近墨者、味闲，别署百乐斋、味闲草堂、三百芙蓉斋。擅书法、国画、篆刻、美术理论及书画印鉴赏。

现任西泠印社名誉社长、中国艺术研究院中国篆刻艺术院名誉院长、上海中国画院艺术顾问（原副院长）、国家一级美术师、享受国务院政府特殊津贴专家、上海市文联荣誉委员、上海市书法家协会首席顾问、上海韩天衡文化艺术基金会理事长、韩天衡艺术教育基地校长、上海吴昌硕艺术研究会会长、吴昌硕纪念馆馆长、中国石雕博物馆馆长、中国社会科学院研究生院教授、上海交通大学教授、华东政法大学教授、温州大学教授、华东师范大学艺术研究所特聘教授、复旦大学哲学学院特聘教授。

作品曾获上海文学艺术奖、上海文艺家荣誉奖等。2010年被专业媒体评为“2009年度中国书法十大人物”，并由《书谱》社三十五周年海内外五百七十一家专业机构署名问卷公布为“最受尊敬的篆刻家”及“三十五年来最杰出的篆刻家”（书法为启功先生）。2012年首届《书法》杂志论坛被评选为当代三十家优秀范本书法家之一。2015年荣获中国书法最高奖“兰亭奖艺术奖”榜首。2016年被命名为上海市非物质文化遗产项目“海上书法”代表性传承人。担任第一至七届海峡两岸中青年篆刻大赛总顾问。2019年担任“全国大学生篆刻大展”评委会主任。荣获上海文学艺术杰出贡献奖、中国书法风云榜——杰出老书法家称号。2023年荣获西泠印社终身成就奖。2024年荣获首届上海杰出人才称号。先后在日本、新加坡、马来西亚、德国等国家及中国香港、台湾、澳门等地区举办个人书画印系列展览。作品被中国国家博物馆、中国美术馆、大英博物馆等国内外博物馆、艺术馆收藏，曾获日本国文部大臣奖。

出版有《历代印学论文选》《中国印学年表》《中国篆刻大辞典》（主编）、《韩天衡画集》《韩天衡书画印选》《韩天衡篆刻精选》《天衡印话》《天衡艺谭》《中国现代绘画大师·韩天衡》（英文版·美国普林斯顿大学出版社出版）、《荣宝斋画谱·韩天衡绘花鸟部分》《画舫——当代美术经典入史艺术大家·韩天衡卷》等专著一百五十余种。