釉火凝形，心器共鸣——麻汇源瓷画创作的多重赋格

引言

本文通过追踪艺术家从景德镇求学到确立“M瓷·M器”语言体系的完整脉络，结合对其作品表现力与自在性的深度解读，尝试揭示其十五年艺术创作的底层逻辑：「情感的真实性」、「形式的自律性」、「材料的本体性」三重维度的辩证统一。这场始于心灵、淬于窑火，并通过反复锤炼技艺艰难地螺旋式上升的实践历程，不仅为浮躁时代的艺术创作提供了稀缺的“古典”精神样本，更昭示着真实心灵、形式限定与材料物性——在求新求异的当代艺术浪潮与影像泛滥的数字化生存环境中——三位一体的永恒价值。

因器之名

情感与题材的自然共鸣

M瓷系列

形式单纯的单体器物为主题

1文化的符号

以物载文，是以中国为代表的东方文化的一大特点，指的是在具体的物中寄托某种精神、某种信念、某种文化。器，作为一种物，其载文的特性尤其深入人心，从造型各异、纹饰丰富的粗陶开始，器物便将实用性与精神性结合在了一起，恢弘灿烂的青铜器遗产和纯粹素雅的宋瓷风韵是器物作为文化载体的两大高峰。随着制瓷技术不断发展，陶瓷器物全面地进入到人的生活领域，宫廷器，文人器，百姓日用器，陶瓷与器物，几乎成为人们心中的同义词。

中国历代器皿造型简表

到了近代，科学发展迅速，陶瓷生产工具产生了质变——例如气窑、电窑的出现，使工作室形式的独立制陶成为可能，能够表达艺术家个人意志陶瓷创作开始出现，不断涌现的陶瓷艺术家们推动着陶瓷进入了现当代艺术的领域，让当代的陶瓷器物仍然可以——甚至更好的——承载着“载文”的功能。中国的当代陶艺亦自80年代开始实践，蓬勃发展至今。

瓷之二十八（部分）

可以说，不同地域文化在历史发展中出现过的各类器物，承载着风格各异、多姿多彩的的人文风貌。沿着历史的发展脉络，器物的意涵不断地层层累积，其文化内涵变得越来越丰富、深厚和复杂。以这样一种文化符号作为创作形式的依托，无疑将会大大拓展作品在单纯的视觉形式之外的表现力。但麻汇源最终选择器物作为创作图式，却并非基于上述理性的分析。

2自然的情感

千年窑火不息的景德镇，是中国传统陶瓷最坚定的守护者，也是中国当代陶艺发展的重镇，传承与创新在这里碰撞出激烈的火花。2006年，麻汇源来到景德镇求学，就读于景德镇陶瓷大学雕塑系，就此开始建立他与景德镇这片土壤，与陶瓷这种独特材料长久而深厚的情感。

“那是2006年的一个清晨，父亲送我到景德镇陶瓷大学念书，我拍下这张似乎具有某种未来预示意义的照片，朝阳东升，群山绵延，从此我与景德镇和陶瓷建立起深刻的关联。”——麻汇源自述。

在来到景德镇求学之前，麻汇源所接受的艺术训练，是西方的传统绘画体系，包括素描、丙烯、油画等等。在大学阶段，他仍然坚持进行了两年的油画创作，足见其对于平面绘画的强烈热情。这正是他日后从陶瓷的器物、雕塑创作，重新回归到陶瓷绘画的内在原因。

影系列

陶瓷语言或许尚不明确，但可直观感受到深厚的传统绘画功底

2007年至2010年间，麻汇源做了三年的陶瓷器物创作。他开始接触泥、釉、火这种属于陶瓷的独特创作流程——陶艺家必须从材料的制备开始工作，并以自己亲手制备的材料，经由一般意义上艺术的创作阶段（建立造型、结构、色彩等等），最后把作品交给火焰，在烧窑的技艺与难测的天意的博弈中，胎体变的坚实，釉料呈现色彩，泥土转变为另一种物质——陶瓷。

就此来说，陶艺是一场辛勤的劳作，一种造物的过程。恰如农人翻耕泥土，埋种浇灌，除草施肥，倾尽人事之所能，再经阳光雨露的滋养，方得作物丰稔。躬身投入这般劳作，成为器物的创造者，使麻汇源得以由内而外的切身感受到，器物是如何在千万年的形制与功能的嬗变中，承载着人类漫长历史文化长河中，文化思想与生活方式的复杂演进，凝练为物质化的文明载体。

“偶然的一次机会，我看到朋友工作室的架上摆放着各种各样的器皿，一瞬间我似乎敏感地捕捉到某种视觉的启发，感到不同器皿在陈列的秩序之中，以各自的形态存在形成一种相互独立、相互制约又相互消解的状态，达到某种视觉的平衡……这种刹那的视觉所赋予的思想和内在链接，让我感觉‘器皿’作为一种可能的图式语言很有意思，所以在2010年我开始创作了‘瓷系列’作品。”——麻汇源自述。

格子架上的器物

瓷系列

文徵明小楷《金刚经》

从绘画，到制陶，从器物陈列，到传统楷书，可以说，选择器皿及其陈列方式作为一种图式语言，对于麻汇源来说是再自然不过的结果了。从其作品明晰的观念感和严谨的秩序感来看，我们或许会认为，麻汇源是一个典型的“自上而下”型创作者——先构建完整理念与形式框架，再填充血肉、调整细节。但事实并非如此，他始终以真实情感为原初动力，但以高度理性的方式谨慎地思考和创作，一点点地构建结构和延展形式，使其不断贴近、契合自己的内在感受，在秩序严整的作品形式中，幽微而含蓄地投射他真实的心灵图景和精神向往。

“回望至今15年的艺术历程，可以说每一个时期都见证着我作为一个真实的个体与我的艺术之间建立起自然而然的对话，对我而言，存在的真实即意味着提供了艺术不断生发的土壤，正如不同阶段的作品似乎串联的正是一个人完整的内在形象与轨迹。”——麻汇源自述。

虚实之间

形式与材料的历史互文

1虚幻的形式

麻汇源作品中的陶瓷轮廓是一种单纯的形式，这里说的单纯，是指形状本身并不试图讲述一个具体的现实。它并不像画中的竹子依然指向真实的竹子及其所代表的“有节”的美德，也不是特定历史器型的图示复现（或有参考，但意不在此），它意在讲述其自身作为一种形状的存在和表达。

瓷之二十八（部分）

形式的单纯令人忘却现实物的存在状态

形状本身可以讲述、彰显自身，这种能力并非自古即有，这要感谢一百多年来抽象艺术家们的不断努力。在蒙德里安的理性网格、马列维奇的绝对形式、康定斯基的感性韵律，以及后续艺术家持续不断的创作之后，（抽象的）形状已经成了与以往不同的东西。一个方块、一个圆、一个三角，它们开始变得像一幅肖像、一副宗教画或人文山水画那样令人信服——艺术家可藉此表达自身，欣赏者可以从中获取共鸣。形状，犹如逼真事物，成为了一种具体的现实存在。

M瓷系列

从现实剥离出的极度纯粹的形式

麻汇源作品中的器物形式是如此单纯，看起来就像是方形、圆形那样与现实世界毫无瓜葛的纯粹。它本身也被分割为各种形状，例如瓶的轮廓，口部可能是椭圆，肩部有三角、腹部到足底由梯形、长方形等等组成。他从其自身情感对现实遗产（器物本身及其符号意涵）的真实感受出发，经由其特有的艺术创作方式，最终走向了对形状自身成为一种现实的回应。

2真实的材料

麻汇源作品的内在巧思在于：以陶瓷釉料为媒介，却不制作实体器物，转而抽象提取器物轮廓作为绘画形式。这种高度提炼的“单纯的形式”与“陶瓷釉料”之间，存在着陶瓷历史赋予的天然共生性——千余年来，釉料始终是器物表面的物质载体，二者从未被割裂审视。

M器系列＆宋·景德镇影青瓜棱瓶

虚实互文的审美张力

形式的“虚”（力求摆脱器物符号的文化意涵）与材料的“实”（釉料是陶瓷器物的真实物质构成）基于历史和现实形成了一种内在的呼应，使作品处在一种“虚实之间”的模糊地带，催生出虚实互文的审美张力。

本自具足

艺术主体自在性的生成

更进一步的思考和观看，我们会发现，麻汇源的作品魅力并非锁定在上述“器物形状+釉料绘画”这一固定的组合形式的特有内在张力之中。初识麻汇源，令我印象深刻的除了经典的M瓷·M器系列作品，还有一组“美好时光”系列的作品，简单地说，这个系列是以孩子生活中的种种日常事物形状——如玩具、文具、衣服等等——替换M瓷·M器系列中的器物形状来创作的组画，其来源是麻汇源对于孩子成长过程中生活点滴的观照。可以说，这些日常事物，本身并不具备强烈的文化符号属性，亦切断了前述形式与材料的内在关联，甚至在画面的表现形式更加的具象，但其艺术感染力亦丝毫未见衰减。

美好时光系列

真实的物向形状与色彩转化

至此，我们已在麻汇源绘画中剥离了三重价值：

1、对现实事物的指代性描述；

2、器物题材的文化符号魅力；

3、独特的虚实互文创作巧思。

而其作品依然成立，那么，其中还留剩下来支撑着作品存在的东西是什么？答案是，是其自身。

确实，麻汇源并非纯粹的抽象画家，他并不意图单纯地描绘形状与色彩，创作完全与现实生活剥离而独立存在的抽象绘画。他坚信现实物的力量：花瓶、茶碗、香炉、扭曲的匣钵；玩具、雨伞、台灯、望远镜，孩子的T恤，种种生活中的物给予他实实在在的生活感受。他信赖现实，并努力地在创作中传递这种信赖，但这些真实的物经由他的艺术转化，都成为了种种形状与色彩的价值。

美好时光系列·儿童手推车局部

色彩、形状、质料组合再生为新的物

其结果是，现实的物的形仍在，但其“诱惑”却被去除了。我们在他的画中看到一只茶碗，并不会被画面引导着，意图去追溯这只茶碗在现实中是如何存在的，艺术家在哪里看到它，怎样被触动，又如何的在创作中表现它，而是深深地沉醉于画作本身的魅力之中。作品如其所是地存在，作为物本身，成为感染力的根源。

M瓷·M器系列

近期的作品尝试追求更单纯的色彩组合

在与生活世界的碰撞中，麻汇源的作品以其自身为目的，从无到有，成为“本自具足”的存在。“本自具足”，并非指完满无缺——这显然是个虚假的概念，也不是说作品的价值完全独立，不需要与世界有任何关联和背景就可以被欣赏，而是指其自身已经蕴含了回应观看的诸多可能性，而外部因素对审美行为只起到促发、协助、锦上添花的作用。

“何期自性，本自具足。”——《六祖坛经》

它像是一颗种子，一切都蕴藏其中，既有其自身的生长规律，也有其演化的随机性，所等待的，只是埋入观者的心田。

心火·形律·物性

麻汇源创作方法论的三位一体

虽然总结艺术规律的劳作总是鲜有确凿收获，但我仍想尝试归纳麻汇源现阶段艺术创作/工作方法的核心维度。因为我在他的创作上所看到的，正是我理想中的艺术的立场的实现，而这些立场在今天正在因为种种原因而愈发稀缺。我把它们简述为如下三个方面：

1心火：真实情感驱动的创作伦理

我们可以在上文“自然的情感”一节引用的两段自述中，看到麻汇源对于艺术表达与其作为真实个体的关系的重视。艺术从最初表达对自然的敬畏，到服务于集体精神世界（宗教），再到表现世俗生活，直至近代，才确立艺术家的主体性——作品成为艺术家自我的呈现，这一过程用掉了几千年的时间，却在不久后陷入形式革新与观念表达的竞赛。

对于形式革新的过度重视使艺术的重点从创作移向创新，内在表达需求异化为形式革新KPI，艺术家建立风格如同发明家申请专利，作品沦为为空洞而新颖的形式。而观念先行的艺术，因过度依赖理论包装，而变为“说明书艺术”。作品需要长篇的策展释文才能成立，使作品的独立性和直观感染力荡然无存。尤其是在当今的艺术生态下，创作对于策展主题、学术话语、社会思潮以及艺术理论的迎合已经成为条件反射，使观念性变得日益虚伪和无力。

（请横屏观看）

M瓷·M器系列

灰色系沉郁的色彩和背景中的雨滴让画面气质走向了白色系的反面

艺术的发展史是一次次突破自身边界的历史，但艺术并不以突破自身为目的。艺术突破自身，是因为那种切合这个时代或变革这个时代的表达所需要的——从前的形式不够了，从前的内容过时了，有些观念言语不足以表达了。唯有如此，艺术才能在每一次颠覆自身的冒险中，保持着与人性、技艺、现实的血脉联结。

我并不是说仅仅表达真实的情感就可称之为艺术，它同样需要新颖的形式与有启发性的观念。但我们不应痴迷于追逐新形式和新观念而忘记艺术的起点——心灵。艺术是艺术家个体心灵的表达，不论这个心灵曾是多么的普泛（如集体的宗教性），又或完成后的作品是何种程度的独立于创造它的心灵，它都生发自这一个体的心灵，这种生发应当真实——艺术的起点，应当真实。

2形律：形式限定原则下的探索实践

自2010年起，麻汇源以器皿为图示语言开始他的“瓷系列”创作。在瓷系列的语言渐趋成熟，发展出明确的个人风格后，他把该系列更名为“M瓷”。M瓷系列主要绘制单体器物，组合形式上，以各式器物格子架为主。以此为基础，延伸出以损毁的匣钵、堆叠的器物作为主题内容的“M器”系列。

M器系列

器物堆叠连绵，图形的几何感减弱

M器系列在视觉风格上有着明确的延续性，但在表达的态度上，明显有打破M瓷系列严整中正的单体器物构成的意图。可以说，M瓷系列的形式语言偏向西方的波普艺术，强调稳定、规整与秩序，似楷书；M器系列则偏向中式水墨绘画，强调写意感所带来的动态与不确定性，似行草。

M器系列

灰色系有着更清晰的边界轮廓

从“瓷系列”到“M瓷”，再到“M器”，以及两者融合的“M瓷·M器”，麻汇源都是在严格的形式限定原则下进行创作的，同时也尝试突破这一框架的探索，并选取他认为有价值的部分保留下来，逐渐形成系列作品的延展，这样的创作过程至今已经持续了15年。15年的时间保持对一种风格形式的深度挖掘，在当今的艺术创作环境下并不容易，你难免被描述为一个重复自己、吃老本、死板无趣、缺乏创意的平庸艺术家，并在此压力下开始放弃初步建立的风格，不断思考各种新点子，“自由自在”地变换新形式，最终成为一个“艺术发明家”。

M瓷·M器系列

长短相续、多变复杂的构图节奏

现代主义以来，艺术相较其过去的历史，在短时间内高频地发生形式与观念的变革，印象派、后印象派、立体主义、表现主义、抽象主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义等等等等。这样的近现代艺术史给了我们一种错觉，即，艺术要具有革命性，不能重复前人，也不能重复自己，应当颠覆过去，步履不停地创新。其结果导致了这样一种荒唐的局面：艺术创作如同儿戏，不停地变换形式和规则，人们没有耐心打磨和深入地挖掘一种形式的潜力，而是急于在创新竞赛中获胜，以获得宣称“这种形式是我开创的”的权利，至于这一形式是否由优秀的创作赋予了生命力，已经没人关心了。

毫无疑问，艺术需要创新，但艺术需要创新和生活中其他的领域需要创新并没有什么不同，汽车、手机、电脑方方面面都需要创新。因此我们也不应神话创新在艺术中的重要性。一个新的形式创建出来只是个开始，接下来，它要么应当被艺术家们广泛地采纳，拓展其广度、深度及可能性——如印象派运动，要么它应当被创建者不断深入地挖掘和完善——如塞尚或梵高，如此才能使这种新的形式具备意义。

我们应当珍视贡布里希在其著作《秩序感》中所提出的警告：

任何系统的价值，取决于参与者（艺术家）、观众与媒介（规则/传统）之间的动态张力。这种张力通过竞争、调试和搏斗显现。若规则被过快颠覆，系统将因失去共识而瓦解价值。

3物性：釉料作为艺术主体的神圣性

麻汇源使用高温颜色釉在瓷板上描绘陶瓷器物形象，这些作品在景德镇气窑的高温还原焰中烧成。作品因“以釉绘器”形成了虚实互文的审美张力，提供了一个重要的观看角度。然而，其艺术表现力的真正核心，在于麻汇源对釉料自身物性表达的深度重视，而非仅依赖于题材（器物）与媒介（釉）之间的观念关联。

麻汇源在长期的陶瓷学习和制作过程中，必然深刻体会到了釉作为一种绘画材料的独特性与魅力：釉在高温下会产生结晶、液相分离等反应，形成丰富的纹理；釉面可以呈现乳浊、清透或失透的不同质感；釉层中可能包裹着或细密或疏朗的气泡；开窑冷却时，胎与釉之间的应力作用形成种种开片的纹路。这些物理与化学特性，使得釉料在表现同一颜色时，可以呈现出哑光、亮光、失透、半透、结晶、拉丝、开片等截然不同的视觉和触觉效果。

浅色系釉面局部

不同种类的釉料在结合处的表现更是千变万化：它们可能界限分明，也可能互相渗透，或一方侵入另一方，甚至在交界处产生独立状态下没有的新状态。与传统的中西方绘画颜料相比，不同的釉，其质感差异可以大到不像同类的物质。这些特点使得釉绘在某种程度上具备了材料拼贴的性质——釉是一种视觉信息极为丰富的物，而不仅仅是色彩。

灰色系釉面局部

其绘画过程的特殊性进一步凸显了对材料掌控的重要性。釉料在烧成前是不发色的泥水状混合物，视觉效果差异甚微。麻汇源必须在落笔前构思好画面结构和色彩搭配，在瓷板上勾勒草图并标注所用釉料的编号。定稿后开始施釉，一旦施釉便无法再做调整，而作品最终形态的呈现则依赖于窑火的淬炼。上述种种根本性的差异深刻地影响了麻汇源的创作方式和作品的观看逻辑。

瓷板上的草稿

内容、构图、形状切分、釉料编号

烧成前后的视觉效果对比（局部）

正是通过这种枯燥反复的实践流程，麻汇源不断深化对于釉料物性的理解与掌控。这种对釉料的尊重与信赖，是其艺术得以成立的基础。在当下的艺术环境中，存在着一种将材料仅仅视为观念表达工具的倾向（如用信用卡账单象征消费主义），艺术虚拟化的浪潮更是架空了实体材料，而社交媒体对视觉奇观的偏爱导致了材料选择倾向于“出片”。对于材料物性的探索和耐心，对特定材料最适宜形式的思考与技艺磨练，似乎已经成了稀缺的古典美德。麻汇源这种基于对釉料物性深刻理解之上的尊重与信赖态度，在当下显难能可贵。

当我们回顾宋代汝窑、官窑、哥窑、钧窑等陶瓷美学的高峰时，其核心标志正是釉的色彩、质地、触感和开片纹理所构成的独特美感。这本身已经证明：釉料因其自身丰富的物性表现，足以成为独立的艺术载体。麻汇源的实践，正是沿着这一古老智慧的路径所作出的当代诠释。可以说，釉的物性是麻汇源艺术不可或缺的重要组成部分。

奏响三重赋格

情感真实、形式严谨、材料真诚

麻汇源以其作为一个真实个体的生活情感和心灵感受为创作的起点与动力。这份内在的驱动力并不急迫地、随性地宣泄出来，而是在严格的形式限定原则下得以凝聚与升华。材料绝非作为填充形式的工具，而是作为艺术表达本身，与形式紧密地咬合、相互生成。在反复的创作实践中，形式不断地趋向完善，材料魅力被充分发掘，最终，艺术家个人的心灵世界，作品的形式结构、材料独特的物性，三者水乳交融、不可分割，共同生成本自具足的艺术主体。

（请横屏观看）

M瓷·M器系列

在这个求新求变的时代，当代艺术常被概念与潮流裹挟，呈现纷繁芜杂的浮夸图景。麻汇源的艺术实践是一次安静而诚恳的实证：艺术无需宏大叙事，亦不必随波逐流，而是可以在情感真实、形式严谨、材料真诚的路径上，抵达物质与精神的共生之境。

（文/伟凡，来源：M画廊-MuteGallery）

艺术家简介

麻汇源，全国青联常委、正高级工艺美术师、联合国教科文组织国际陶艺学会（IAC）会员、中国美术家协会会员、中国工艺美术协会会员、九三学社中央书画院成员、广西艺术学院客座教授、全国青年岗位能手、 国家一级技师、江西省高层次高技能领军人才、江西省青年五四奖章、景德镇市政协委员。

作品数十次参加国内外重要展览：

第十二届日本美浓国际陶艺展获首奖/外务大臣赏

第十届韩国京畿世界陶瓷双年展获荣誉奖

第十四届全国美术作品展（进京作品）

第十三届全国美术作品展

第三届中国当代陶瓷艺术大展

第二届中国当代陶瓷艺术大展

作品被中国陶瓷博物馆、日本岐阜县现代陶艺美术馆、山东省博物馆、江西省博物馆、江西省美术馆等重要美术馆、博物馆收藏。

出版图书《无器-麻汇源陶瓷作品集》获得2023中国“最美的书”。