张晓凌 | 生命的超象——孙博文大泼彩绘画之思

倘若从20世纪中国画变革的角度来评估孙博文，我们可以毫不犹豫地讲：孙博文是20世纪之子。以内心湧动的创新性渴望，以及图像、笔墨方面的维新实践，来回应20世纪中国画现代形态的建构，是孙博文持之以恒的创作姿态。20世纪是中国画由旧入新，体系化建构现代形态的世纪。在孙博文的认知中，20世纪中国画变革的图景一直在暗示这样的真理：只有在“自我优化”与“跨文化融合”的双重坐标中，中国画才能获得自己的历史属性与现实价值。传统之所以成为传统，正在于它不断地从创新动力与成就中获取绵延至未来的合法性，传统从来都不喜欢自己的复制品。如果我们仔细地梳理一下孙博文不同时期的作品，便可意识到，上述认知已在岁月的变迁中内化为一种生命诉求，它决定了孙博文作品的创新性品格。因此，我们没有理由在下述的看法上含糊其辞：孙博文及其作品都是20世纪中国画变革逻辑的产物。

创新性冲动一直是孙博文诗歌的主题：

《山水》

浮生长恨新意少，提笔规矩老一套。

绿杨烟外晓云轻，且向花间留晚照。

《用笔随想》

大破大立画家胆，删繁就简诗人魂。

提笔方知功夫浅，落笔静思情不深。

让我们再从心理学的角度作一点探讨。对艺术史而言，一个基本常识是：艺术史从来都是天才们书写的，而天才们的共同特征便是一生都充满对平庸的恐惧。也就是说，平庸是天才们最可怕的敌人。这方面有一个著名的例子：达利7岁时便被成名的野心之火燃烧得无法入睡，一生视平庸为天敌。虽然我们缺乏对孙博文心理研究的临床数据，然而，无论从其创作中表现出的强烈的创新性欲望，以及在这种欲望压迫下自我挣扎的状态看，还是从其诗文、题跋中透露出的试图以精神的自我解放来超越世俗的愿望看，他都是一个达利式的平庸恐惧症的患者。1997年的那场手术后，死神的追逐显然加剧了这种恐惧症。被死神扼住生命的窒息感，与由此而被放大的对平庸的恐惧感，让孙博文在生理、心理上同时经历了一场脱骨换胎式的改造，在精神的基因突变中完成了自我超越。由此，我们可以断定，孙博文后期创作中的那些神秘图像的背后，有一条平庸恐惧症的古老根源。

如果在艺术史上为孙博文寻找一个同类的话，那只能是梵高。仅仅从精神层面上考量，梵高可谓孙博文唯一的偶像。对梵高的崇仰之情，在孙博文向梵高致敬的诸多作品中，几乎达到了宗教般的高度。创作于2001年的《云隐青山》，其原型即为梵高1889年的油画《阿尔皮耶山为背景的橄榄树》。至于孙博文后期作品图式中神秘的“旋转”之造型，则与梵高“旋转”的星空结构一脉相承。在孙博文那里，梵高在灵魂的自我纯化方面，在以生命的感知而重构自然、宇宙万物方面，无疑是一个伟大的牧师。因而，两人在精神生活与行为上是如此地相似：皆以半癫狂、半清醒的状态，在精神无尽的遨游中完成自我超越，由此将艺术提升为灵魂的事业。不同的是，梵高的遨游是嗅着大地蓬勃气息与无限生机的孤傲的自我漫游，他的每一幅画面都是自我精神的游记与标识；而孙博文的遨游则是死亡追逐下的生命与宇宙、自然的摩荡、嬉戏与相融，其画面更为幽渺、旷达、超迥，不可言说，所洋溢的是生命开悟的幸福感与自由性，亦有弃世而去的低沉与哀婉。

孙博文 《登高看云低》 358×144cm 2001年

无论是感动于生命的觉悟，还是基于“禅”修的业绩，无论是恐惧于日常的平庸，还是听从于20世纪历史逻辑的召唤，孙博文都在其生命的后期，以生理疾病向形而上世界跃迁的方式，生成为一个生命的觉者，一个超越性的主体。对此，前面已有所描述，在这里，不妨再从概念层面作一点粗略的归纳：其一，所谓“生命的觉者”，是一个主体不断脱意识形态化、脱日常状态的过程。在这一过程中，生命以纯化的方式而返向本原，并在那里重新聚拢自己的本体价值；其二，所谓“超越性主体”，是一个多重超越者：从艺术惯例系统、从日常生活、从既有的教条与信念中全方位超拔而出，其宇宙观、艺术观及方法论在超越中得以全面重建；其三，生命去蔽的过程，也是主体创造力生成的过程。一个澄澈无蔽的生命，才能真正获得建构超越性艺术图像的智识与能力。

从精神进化的角度讲，步入创作晚期的孙博文已成为潘天寿所说的“慧眼慧心人”，称得上“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟”。在晚期创作中，生命的觉悟，精神的超越性以及由此而来的想象力的彻底解放，已成为孙博文创作灵感与图像建构的全部来源，而以生命的本明、灵魂的虚静去观照万物，冥合宇宙，则成为他创作的方法论。作为一个通体发散出超越性品质的创作主体，孙博文的灵魂既是光明澄澈的、虚壹而静的，又是热烈飞动的。唯其光明，方能化生万物，在朝日初启的“朝彻”中悟通“道”之所在；唯其虚静，才能以玲珑之心体味宇宙的微茫澹然，而不为表象所乱；唯其热烈，方见出生命与宇宙相融的恍惚迷离，雄浑飘摇，气象万千。如李日华所说：“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然湊泊，笔下幻化奇诡。”

历史上，那些以生命的觉悟而拥抱宇宙、自然和人生的艺术家，往往会以殉道的方式而升华为艺术的圣哲，梵高如此，孙博文亦如此。他们的离去的地方，往往是信仰、生命本原的分崩离析之处。一个形而上世界关闭了，一个喧嚣的社会连同它的欲望、机巧、名利蜂拥而至——这就是孙博文身后的世界。

孙博文 《万古长空》 361×144cm 2001年

二、生命的超象

在世俗意识泛滥的当代社会中，艺术还能重返形而上世界吗？在大多数情况下，回答当然是否定的，直到人们发现了孙博文，才找到了肯定性的答案。在孙博文后期作品中，人们意外地看到，艺术的形而上触角是被乡野力量所修复的，这对混迹于都市的当代艺术而言，多少有些讽刺。事实上，无论从哪个角度看，孙博文晚期的创作都是当代绘画性质及方位的再定位——它以生命信仰的方式重返超验世界，并在那里开始了以艺术终极关怀为核心的，包括创作方法、艺术感知方式、题材与图像结构、语言美学及技术在内的体系化建构——一种不同于既有艺术观及方法论的大泼彩绘画体系由此诞生。

在孙博文晚年的创作中，一个令人惊诧的事实是，自1997年手术后，1998年到2003年离世的短短5、6年间，孙博文的巨幅大泼彩作品数量竟达上千幅。人们或许会暗自赞叹：与死神的博弈究竟产生了多么强大的生命之力，才使得孙博文的创作喷薄出如此峻烈、如此绚烂的乐章？从性质上讲，这批作品是以生命殉道的方式来完成的超级图像，因而，可称之为“生命的超象”。

从世俗艺术家到超越性主体，孙博文对世界的感知与呈现方式发生了根本变化。从艺术史上看，艺术家们无论采用什么样的创作方法，其感知世界的方式和由此而形成的艺术形态无非两类：第一类可以称作“客体感知”，即艺术家的感知与表达以客观世界的再现为旨归，由此形成以写实性为特征的艺术形态；第二类为“主体感知”，即对客观世界的感知与呈现是在主体心理活动层面上形成的，因而，其表现形态为“意象”或“心象”。很显然，这里不是讨论这类理论问题的地方，在此只能略作交代。

孙博文 《山高入云端》 413×144cm 2002年