文心雕虎·冯大中②|承传统之血脉，绘时代之精神

之所以从“业余”谈起，因为这不仅是个人问题，更关涉美术史的一段公案。时间回到元代，在著名艺术家赵孟頫与钱选之间有这样一段关于“专业”与“业余”的对话。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”《格古要论》（曹昭）

《雪港捕鱼》（临唐棣作品）/64.7×29.3厘米/纸本水墨/1971年

“士夫画”“戾家画”或称“隶家画”这些概念的提出本质上是从艺术家的身份认同角度来探讨艺术的自觉意识。赵孟頫·与钱选自我认同的这种身份概括起来就是“类非画家者流”。他们所欣赏的人物，如王维乃唐之右丞，李成为唐之宗室，郭熙为北宋画院待召，李伯时为宋之御史大夫。换言之，这些人除了郭熙以外，都是文人、士大夫，画画反而是“业余”的。赵孟顺与钱选为什么会为“业余”鼓与呼呢？翻阅《周礼》，那时的画家从属于冬官系统，负责营造，与今天的建筑、染织、服装设计等行业相似。至两宋，随着翰林图画院的建立以及帝王的重视，画家的地位有所抬升，但还未能完全摆脱为皇家服务的角色。宋末元初，随着中原礼法体系的崩颓，在政治中心从长江流域北移至大都的历史背景下，赵孟頫这样的文人开始思考何为文化的中正之路。“士夫画”的概念应运而生，这一特殊创作群体在艺术语言上强调“诗画一律”与“书画一律”，以区别于在两宋获得统治地位的职业院体画。可以说，在元以后的传统绘画概念里，“业余”不但不是一种负累，反而是一种值得尊敬的身份。

《猛志在山》（临李笑如作品）/180×65厘米/纸本设色/1966年

每个时代的人都有自己的专业与业余。“士夫画”精于诗词歌赋意境的营造，擅长于义理的阐发，但荒于造型，疏远生活。对于“老三届”来说，经过种种磨砺之后，他们锻炼出特有的专业——满怀希望的憧憬未来。日后，正是“希望专业”使其在“业余”之路上没有放弃，并最终找到了艺术创新的他山之石。

1983年，在前往丹东写生的路上，住在大车店里的父亲从窗户上流淌的铅油痕迹联想到了雪景山水，随即将它记录在了速写本上，《苏醒》的原型即脱胎于此。胸中如有丘壑，用于遮光的铅油也能露出希望，蕴含春意。经历灾难，有些人会选择记录伤痕，有些人会朝向阳光。郭熙在《林泉高致》中有言，“春山澹冶而如笑”。东北的早春虽然不能笑得那么轻松，但画面中的种种细节还是透露出作者的希望。父亲五音不全，但那几年他画画、做家务时总是哼着歌，生活中也到处能听到《在希望的田野上》《我们这一辈》。面对困境，“业余”出身的父亲用他的专业——“希望”一洗传统文人的哀婉、孤独、顾影自怜。在《苏醒》这件作品中，山峦重叠，天空依然阴沉。山脊上反复堆叠着柔和舒缓的雪线，近景玉树玲珑，冰河初开，一片塞外早春景象。（冯海涛冯大中之子）

《蹑着脚步儿行》/30×22厘米/纸本设色/1971年