透明的光感——评著名画家赵云龙水彩作品光色的创造性

水彩画在中国当下正进入一个新的发展阶段。这个新的发展阶段的标志，就是水彩画逐渐远离即兴的写生性与意境的田园诗性，而试图与越来越丰富，也越来越诡异神秘的城市图像经验糅合在一起，使之更具有当代社会的隐喻特征。在材质语言上，水彩画也开始注重与其它媒介的混搭与融渗，并力图消解原来对水彩画水性色彩语言纯正感的坚守，图像视感经验的追逐，也让更多的画家开始放弃水彩画独特的审美品质。但赵云龙的水彩画却逆袭中国当下水彩画的这种流变，他的水彩画不仅越来越多地卸载那些被不断增添的、日益沉重的观念或隐喻的主题承担，而且，也从多媒介的试验回到水彩语言单纯性的提炼，并试图在日常生活的景致中纯化这种语言。显然，赵云龙走的是水彩画甚至是绘画本体回归的路，就像水墨画过度进行多媒介融入而形成语言泛化之后，又必需回到笔墨本体的探索一样。不过，他的回归并非简单回到中国前辈水彩画家对于水性意趣与田园小景的沉迷，而是回到水彩最擅长的对于光色的敏感反应，他正是从对光色的极富创造性的表现中成就了他自己鲜明而独特的艺术个性。

中国当下水彩画试图不断从小画种跨越到大画种、从轻音乐迈向交响乐的这种审美流变，固然具有某种合理性，但也存在严重的艺术认知误区。画种本无大小，重要的是艺术品质的优劣；轻音乐与交响乐也难比较审美功能的孰轻孰重，应当说，不同的环境、不同的群体对其都具有不同的审美需求。因而，水彩画的轻与小，本无关于艺术价值的高与低，患得患失的只能是创作者自己的非艺术本质的功利心使然。因而，与当下那种试图把水彩画得具有厚重主题并不断增强其画室制作感的流行画风不同，赵云龙不仅痴迷小画的精到，而且强调让绘画回到生活现场的写生。他不只是重提写生，倡导写生，更重要的是他注重捕捉那些具有现场感的画面。

而赵云龙对这种现场光色捕捉的痴迷，又是通过如此自由而率性的水彩画艺术语言来实现的。如果说法国印象主义油画为在画布上凝固自然光色，不惜以减薄色料的厚敷来增加光色的跳动与闪烁感，那么，赵云龙则直接利用水彩的透明度来强化这种光色的迷幻性。他的“伊犁民居写生系列”，可以说是用最轻淡、最透明的色彩，描绘了阳光直射下维族民居回廊的各种光色反应。在这些画作里，具有民族特色的伊犁民居回廊成为画面的主体，回廊形成的空间，成为收纳户外斜射光以及由其半封闭的空间而造成柔和的漫反射光的一个汇集地。赵云龙的这批写生，大多以民居回廊为光色变幻的描写主体——户外的阳光是淡米色的，而回廊因光的漫反射而形成了具有空间感的淡米色调；回廊与廊柱、与室内门窗，也恰恰构成了一个可以产生各种空间变幻的场所。富有意味的是，画家从来不把这个空间的色相画到饱满，似乎只有用极淡的各种暖色系的色彩搭配才能形成一种流光溢彩的世界。在此，那些微妙的色彩变幻都是通过透明的色彩叠加完成的，而且，那些微妙的色彩之间都因间隔一段稍干的过程而形成明显的色彩叠加的边痕，从而不仅增添了色彩变化的丰富性，而且也充满了笔触跳动的绘画性。“伊犁民居写生系列”吸引人的，还在于这些被油漆刷成湖蓝色的民居回廊与阳光乳黄色的调子构成的一种高贵而俏皮的色彩搭配，其中少许几笔的淡紫色，更为这透明的光感捕捉增添了诱人的魅力。(尚辉，中国美协美术理论委员会主任、《美术》主编、博导)

赵云龙作品欣赏