黄文智 | 北朝至唐代佛教窟龛护法力士的肉体造型之变

出土于定州静志寺地宫的唐五代鎏金铜力士（图28），是一件力量与想象力结合的精品之作。力士头戴着帽冠，五官粗犷，脖子粗壮，胸部宽厚，肌肉粗大贲张，腹部的肌体起伏关系也充满了力量感。力士双臂的肌肉如莲藕般生长，两小腿的肌肉膨胀感也极尽夸大。力士的肌肉得到了夸张的表现，但并不显得臃肿，这得益于宽肩细腰的体型和有节制的人体比例关系。可以看出，这尊力士的人体基本结构与上述龙门石窟唐代经典的力士造像虽有近似之处，但比后者更为夸张的肌肉形态和超强的艺术感染力，完全释放了工匠对于身体力量的想象，可谓神来之作。

图28ˉ定州静志寺地宫出土唐五代鎏金铜护法力士

结语

台湾学者杨儒宾以孟子的学说为核心，综合了孟子前后有关身体观的主要学说，认为先秦时儒家的身体观有二源三派。二源是指以周礼为中心的威仪身体观（或言摄威仪观），以及以医学为中心的血气观（或言治血气观）；三派指的是以孟子强调“形—气—心”结构的践形观，强调自然与人身同是气化产物的自然气化观，以及强调人的本质、身体与社会构建不可分的礼义观[24]。这种儒家的身体观，对后世产生了深远影响，尤其是践形观、自然气化观、礼义观，自先秦时期形成后，就一直影响至宋代及以后的儒者，这在以儒家思想为主流的古代社会具有极为深刻的意义。儒家的这种身体观包含着极为丰富的哲学内涵，与本文所讨论的肉体实践的认知明显不属于同一个范畴，但却可以在理念层面影响画家或雕塑者对人体形态的再现，如果说前者属于形而上的抽象讨论，后者则是属于形而下的具象实践。因此，在儒家身体观影响下的古代人物绘画或雕塑创作，并不注重人物肉体的客观具现（区别于古希腊的那种具象再现的人体传统），而这一特征恰好是古希腊从古风时期到古典时期不断实践的主题。古希腊艺术在古风时期和古典时期的约四百年间发生了转变，其间古希腊艺术家开创性地实验了一种再现人体（肉体）的方法，不仅使古希腊艺术脱离了东方艺术，而且使它从此成为西方自然主义造型艺术的基本参照[25]。值得注意的是，中国古代不注重人体客观具现的造型艺术传统[26]在佛教造像艺术发展过程中被不断挑战，两种造像传统的相互交融，在促成佛教美术繁盛的同时，也改写了中国古代美术史的发展方向。其间，作为中西文化交融与发展代表性文化符号之一的护法力士，生动记载并转译了这一变化过程。

中国古代雕塑（造像）的发展，也得益于绘画理论的繁荣。中国人物画在魏晋南北朝时趋于成熟，先贤们提出“传神写照”“迁想妙得”“气韵生动”“心师造化”等命题，意在追求一种超然绝俗的美，这种美表现在绘画手法上则是不拘形似，注重神韵[27]。在这种美学思想影响下，注重传神和艺术想象的绘画作品受到世人追捧，而注重具象再现的佛教造像传统明显不与之契合。然而，佛教美术的传入和当时大量画家参与佛画（造像）创作，最终促成了南北朝佛教美术的兴盛。其间，宾阳中洞窟门两侧单独表现护法力士成为定势，巩义石窟继续发展这一规则。护法天王、护法力士在同一窟龛两侧组合出现要晚至北朝晚期，至隋代之际才臻于明确。这一过程中，护法力士的面部始终是造型的重点，五官粗犷，一副非常勇武的神情，脖子的肌肉束和锁骨结构也得以清晰展现，但身体大多情况下是以含蓄、平整的状态出现，身上的配饰也与同期菩萨造像一致。然而，唐代护法力士造像贲张的肌肉形态和主观的力量想象，完全改写了之前对身体的有意规避，其中缘由，一是具象写实艺术的进一步发展，二是外来造像艺术的再次传入，最重要的是，唐代的造像者在经历魏晋南北朝三百余年的造像实践后，已经脱离了抽象的儒家身体观，能够正视人物身体，并创作出客观观察与主观想象相结合的造型样式。可见，深入认识护法力士的身体观，对于理解中国古代雕塑中的具象观念和肉身观的发展有重要的参照意义。

（文/黄文智）

附记：本文部分内容在响堂山石窟召开“再造像——当代文化视阈下的石窟艺术”学术研讨会上宣读。文中图片未出现出处者为笔者拍摄，裸身素描图为笔者绘。

基金项目：本文为国家社科基金艺术学项目“中国北朝石窟人物雕塑造型研究”（批准号：22BF093）阶段性成果。

注释：

[1]早在石器时代，中原及周边地区人们对于天地神灵的理解，多以玉器和相应的礼仪来体现，而不像古埃及、古希腊那般以具体的人物形象来表现神的显现；夏、商、周时期青铜器的流行成为时代特征，彼时先人对于祖先、神灵的祭拜，也是通过珍崇的礼器配以特定的礼仪来完成。其间，具象写实和人格化的神灵雕像是缺席的。这种美术创作重意轻形的观念，极大地影响了中国艺术发展的方向。

[2]日本学者宫治昭在《涅槃和弥勒的图像学》中指出，这些（犍陀罗美术）执金刚神中可以看到希腊、罗马系统中的赫拉克勒斯、狄俄尼索斯、波塞冬，印度系统的药叉，以及中亚系统的王侯像等浓重的造型特色。见宫治昭著《涅槃和弥勒的图像学》，李萍译，文物出版社，2009，第103页。

[3]张建宇：《赫拉克利斯与佛教护法：犍陀罗艺术中的希腊武备》，《美术研究》2022年第2期。何平：《赫拉克勒斯：从希腊大力士到佛陀的保镖》，《收藏》2020年第2期。

[4]衣丽都：《邯郸成安县出土的北魏太和六年释迦三尊像》，《敦煌研究》2012年第3期。

[5]李静杰：《炳灵寺第169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况》，《敦煌研究》2017年第3期。

[6]常青：《云冈石窟第6窟佛传故事雕刻再研究》，《美术研究》2023年第2期。

[7]张洁：《云冈石窟的护法天众研究》，硕士学位论文，山西大学，2019，第42页。

[8]关于云冈石窟分期，目前学界达成比较一致的分期认识，亦即第一期（460年—470年前后）包括第16—20窟；第二期（470年前后—494年前后）包括第7、8双窟，第9、10双窟，第11—13组窟，第1、2双窟，第5、6双窟等；第三期（494年前后——524年前后）包括西方诸洞及第一、二期洞窟的补刻龛像。其中，第二期洞窟分前后段，前段洞窟造像延续第一期洞窟实例的着衣形式，后段洞窟对应北魏孝文帝服饰改革后而穿上了新的着衣形式，佛像披褒衣博带式袈裟，菩萨表现为披帛。

[9]宫治昭梳理了犍陀罗涅槃图中执金刚神形象，从中可以看出其头发保留有鲜明的古希腊、古罗马人物造型特征。见宫治昭著《涅槃和弥勒的图像学》，第102页，图53。云冈石窟第6窟中心柱下层四面龛中护法者卷发、沟垄状发髻的造型，应是犍陀罗美术中执金刚神发髻的本土化造型样式。

[10]张焯主编《云冈石窟全集》第十一册，青岛出版社，2017，图版204。

[11]黄文智：《河南中部北魏晚期至东魏石刻佛像造型分析》，《敦煌学辑刊》2015年第1期。

[12]甘肃省文物工作队炳灵寺文物保管所编：《中国石窟·永靖炳灵寺》，文物出版社，1989，图版81。

[13]所谓门神，就是守卫门户的神灵，中国门神早在秦汉的文献中就出现了，汉画像石中就有神荼、郁垒的形象。见李倍雷《年画：从“门神”说起》，《美术观察》2023年第4期。

[14]黄文智：《响堂山石窟东魏至北齐石刻佛像造型分析》，《艺术探索》2021年第4期。

[15]杨宝顺：《河南安阳灵泉寺石窟及小南海石窟》，《文物》1988年第4期。

[16]张若愚：《伊阙佛龛之碑和潜溪寺、宾阳洞》，《文物》1980年第1期。

[17]温玉成：《龙门唐窟排年》，见龙门文物保管所、北京大学考古系编《中国石窟·龙门石窟二》，文物出版社，2012，第176页。

[18]龙门文物保管所、北京大学考古系编：《中国石窟·龙门石窟二》，图版21。

[19]关于广元皇泽寺大佛窟（第28窟）的开凿时间，见王剑平、王栋《广元皇泽寺28号窟的时代考证》，《四川文物》2004年第1期。

[20]温玉成：《龙门唐窟排年》，见龙门文物保管所、北京大学考古系编《中国石窟·龙门石窟二》，第188页。

[21]同上书，第189页。

[22]同上书，第209页。

[23]广元在四川省北部，嘉陵江上游，处于西南文化圈、甘陇文化圈与中原文化圈的交叉范围内，其中由汉中至蜀地的大通道——金牛道，就有大半路程在广元境内，东都洛阳、西都长安的造像样式也可借此传入蜀地。

[24]杨儒宾：《儒家身体观》，上海古籍出版社，2019，第8-9页。

[25]罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，胡晓岚译，上海人民出版社，2015，第17页。

[26]秦始皇陵出土的兵马俑也具有很高的写实性，但这种写实的理念与古希腊雕塑所形成的艺术传统并不是遵循统一标准，且兵马俑的出现也是一种孤立的现象，前无先例，后无继承，因此不属于本文讨论的范畴。

[27]樊波：《中国人物画史》，江西美术出版社，2018，第175页。

本文原刊于《美术大观》2023年第7期第70页~77页。

（来源：美术大观杂志）

作者简介

黄文智，本科、研究生毕业于清华大学美术学院雕塑系，博士研究生毕业于同校艺术史论系，中央美术学院人文学院访问学者，主要研究中国古代雕塑理论。工作于天津美术学院造型艺术学院雕塑系，副教授职称，中国雕塑学会理事。在《敦煌研究》《敦煌学辑刊》《故宫博物院院刊》《中国美术研究》等刊物发表系列造像研究论文二十余篇，出版专著《镌岩造像——中原北方东部北魏中期至东魏石刻佛像造型分析》（文物出版社，2017），《北魏中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵》（天津人民美术出版社，2022）。