魏广君：中国画论中的“线条说”与“笔墨论”

五代以后画家对线迹的理解有了新的突破。五代荆浩《笔法记》云：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨太质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”（15）从这里开始，中国绘画中运笔形成的形象以生命机体作为比附，大大丰富了笔墨的生命内涵，从而超越了造型层面的意义。宋欧阳修在此基础上进一步通过生命道德化，从鉴赏角度为书画艺术语言赋予了道德体验的意味。如其在《六一跋画》中对绘画“萧条淡泊”之意的强调，在很大程度上为文人画的笔墨奠定了基调；又如，他运用“比德”手法对颜真卿书法浑厚高古的用笔风格作出高度评价，在历史上影响至为深远，开启了两宋乃至明清众多书家以德论艺的滥觞。

韩拙在《山水纯全集》中“论用笔墨格法气韵之病”：“夫画者笔也。斯乃心运也，索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。握管而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。吴道子笔胜于质，为画之质胜也。常谓道子山水，有笔而无墨；项容山水，有墨而无笔，此皆不得全善。惟荆浩采二贤之能，以为己能，则全矣。盖墨用太多则失其真体，损其笔而且浊，用墨太微即气怯而弱也。过与不及，皆为病耳”（16）这里指出了从荆浩始，笔法已经扩展为同墨法和合为一的起重要作用的笔墨，并从正反两方面论述了笔墨共同成画的重要，并特别分析了用笔用墨出现病态的原因。通过这些鉴赏品评，后人逐渐将古人特定的笔墨风格作为典范并在风格形态上加以总结，如郭若虚《图画见闻志》就提到了“吴带当风，曹衣出水”，生动形象地概括了吴道子和曹仲达的用笔特征。再如对范宽那种被米芾称为“劲硬”的勾皴，刘道醇《宋朝名画评》将之形容为“写山真骨”，同样概括的贴切。由于文人鉴赏对书画创作行动过程中身心体验日趋重视，笔墨成为某种超越具体形象和语言的象征。

吴冠中《周庄》

随着笔墨象征内涵日益厚重，正如唐代以来诗学“意境论”对“象外”的讨论，画家开始对“笔墨之外”具有了追求意识。宋葛守昌撰《论精简》：“夫画，人之为此者甚多，其谁不欲擅名？大抵形似少精，则失之整齐，笔墨太简，则失之阔略。精而造疏，简而意足，惟得於笔墨之外者知之。”（17）山水诗创始人谢灵运的十世孙唐代僧人皎然在《诗式·辨体》：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”（18）将“逸”列于第二位。继之，朱景玄在《唐朝名画录》中在“神”、“妙”、“能”增加了“逸”品。宋黄休复在《益州名画录》论逸格：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故且之曰逸格尔。”（19）并将“逸格”置于“神”、“妙”、“能”品之上。可见，笔墨的“规矩”、“精研”成为一种桎梏，而笔墨之外的意蕴己然成为鉴赏的核心了。因此，宋刘道醇《宋朝名画评》不仅将用笔列于“六要”之一而成为“识画之诀”，而且具体品评了画家运用笔墨的精神内涵：“王霭，意思婉约，笔法豪迈”，“侯翌墨路谨细，笔力刚健，富于气焰”，“高文进笔力快健”等。（20）

元代的代表人物赵孟頫对笔墨的表述具有一种看似矛盾的态度，一方面强调“以书入画”的高品质笔墨，另一方面又贬斥形而下的笔墨实体。其撰《松雪论画》：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”“画人物以得其性情为妙。束丹此图，不惟尽其形态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。”（21）

吴冠中《江南水乡》

及至明代李开先所著《中麓画品》再论“画之六要”，有意思的是李开先的“六要”和五代荆浩、宋代刘道醇的“六要”有明显的不同，即他的“六要”统统与笔法线迹相关：“一曰神笔法，纵横妙理神化。二曰清笔法。简俊莹洁，疏豁虚明。三曰老笔法。如苍藤古柏，峻石屈铁，玉坼缶罅。四曰劲笔法。如强弓巨弩，强机蹶发。五曰活。笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散。六曰润笔法。含滋蕴彩，生气蔼然。”继之“画有四病”同样皆言笔法。（22）大约同时的顾凝远撰《画引》有专论“笔墨”者，论调大致相同：“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔。此其大略也。若夫高明隽伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨!”（23）可以显见的是，明代的主流绘画笔墨语言已经从对实物的体悟转为书斋式的感悟和妙觉，以一己之神，媚古之道，以己之道，扬古之神，即以一种文本化符号化的笔墨语言去追溯经典，演绎经典，去取代宗炳以来的“山水以形媚道，而仁者乐”，扬弃了与物传神（山川丘壑）而走向“以神媚道”般的个性独立之笔墨（重笔墨趣味变化）的取得，再造新经典。如董其昌由符号化的景物所构成的形式化的山水。又如肇始于莫是龙《画说》，由董其昌倡导发挥和陈继儒、沈颢等人大力赞颂的“南北宗论”。轻视民间和宫廷绘画，重视书学，重视笔墨精妙，标榜神韵的“士夫画”成为时尚而影响后来。

清代画家承明人笔墨之论，而将笔墨发挥到了无以复加的地步。王原祁在《雨窗漫笔》论画十则：“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。”（24）清原济的《石涛论画》也说：“笔枯则秀，笔湿则俗，今云间笔墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿？过此关者知之。”“笔墨乃性情之事，於依稀髻髴中，有非笔墨所能传者。”又《苦瓜和尚画语录》：“其浩浩扰落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者韵自胜焉。”（25）清恽格撰《南田画跋》说笔和笔法：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”又“笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处同，不似求似。同与似者，皆病也。”（26）清高秉《指头画说》明言：“笔墨之事，天姿笃、学力深，而胸襟尤要阔大……秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气，其天资学力胸襟，缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。”（27）在清人那里即使作画的工具脱开毛笔，品评与创作也必当以笔墨之法求之，笔法和笔墨几乎已经成为了他们绘画的全部，无论是艺术鉴赏还是品第高下，笔墨都是第一位的。

如果我们从概念出发去阅读中国的画史画论，首先要考虑语言的丰富性和多义性，因为中国的宇宙观是阴阳相生，虚实相生的，不同时期对书法绘画，雕塑及其它艺术品和创作者的评论，在不同的语境中会有不同的境象变化。无论这种关系的如何变化，而论述到中国艺术的形式与精神承载始终不变的关注点都是由用笔而来的规则体系（笔法）的由笔的扩展而来的笔墨体系。

关于“线”，在中国画论中少有提及，偶有交集的意思大概可分为三点，一是对一种实物实指，我们日常所用的绳线以及绳线的一种交结编织，二是对一种笔墨技法的称谓和辨析，三是一种比拟性的指称。

荆浩《笔法记》言：“叶如结线，枝似衣麻”，“有画流水，下笔多狂，文如断线”。（28）宋沈括在《梦溪笔谈》论牡丹丛：“猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。”（29）宋董逌的《广川画跋》对此加以引申：“沈存中言有辨日中花者，若葳蕤倒下，而猫目睛中有竖线。世且信之，此特见段成式说尔。目睛竖线点画殆难见矣。然花色妥委，便绝生意，画者不宜为此也。鸾名最显，而于猫睛中不能为竖线，想余工决不能然。”（30）明高濂撰《燕闲清赏笺论画》：“戴嵩雨中归牧一图，上作柳线数株，丝丝烟起。”（31）清张式《画谭》：“若吾侪石稜山脑笔笔领，柳线松针笔笔收。”（32）清王蓍等人的《学画浅说》：“若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛茧丝。”（33）这里的“线”都是绳线的本义。

吴冠中春柳