魏广君：中国画论中的“线条说”与“笔墨论”

用于画论中的“线”，更多地作为对用笔之象的一种比拟：宋赵希鹄撰《洞天清禄》论画花鸟：“黄筌则孟蜀主画师，目阅富贵，所以多绮园花锦，真似粉堆，而不作圈线。”（34）在“集古画辨”中论人物画：“唐卢楞伽笔世人罕见，余于道州见所画罗汉十六，衣纹真如铁线，惟崔白作圈线颇得绪余，至伯时万不及也。”（35）明何良俊所著《四友斋画论》：“如人物其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出於顾恺之，此所谓铁线描。”“戴文进画尊老用铁线描，间亦用兰叶描，其人物描法则蚕头鼠尾，行笔有顿跌，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝伎。”（36）明沈颢撰《画尘》：“山石点苔，水泉索线，常法也。”（37）董其昌《画禅室论画》：“每观唐人山水，皴法皆如铁线。”（38）清郑绩撰《梦幻居画学简明》论人物画：“画人物自顾陆张吴以来，代有传家。虎头意在笔先，道子神生画外。虎头用笔如丝，循环超忽。道子用笔如莼菜条，变化纵横。后如赵子昂祖虎头铁线纹也。李伯时祖道子兰叶纹也。”（39）清方薰《山静居论画》：“衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致。”（40）这里的“铁线”、“圈线”和“兰叶”、“莼菜条”等一样，本质上是实体的绳线，但由于讨论技法的需要而作比拟，并成为惯例，而且“线”只是“笔”的一种，而并不是具有笔的本质性意义。

最典型的例子是关于人物画用笔“十八描”的形态划分：明周履靖撰《天形道貌画人物论》：“衣摺描法，更有十八种：一曰高古游丝描，用十分尖笔，如曹衣纹；二曰如周举琴弦纹描；三曰如张叔厚铁线描；四曰如行云流水描；五曰马和之顾兴裔之类马蝗描；六曰武洞清钉头鼠尾描；七曰人多混描；八曰如马远夏圭用秃笔撅头钉描；九曰曹衣描，即魏曹不兴也；十曰如梁楷尖笔细长撇捺折芦描；十一曰吴道子柳叶描；十二曰用笔微短，如竹叶描；十三曰战笔水纹描；十四曰马远梁楷之类减笔描：十五曰麄大减笔枯柴描；十六曰蚯蚓描；十七曰江西颜辉橄榄描；十八曰吴道子观音枣核描。”（41）

吴冠中柳荫图

这是对中国人物画在勾斫点拂等笔法上的运用与笔墨状态，以及物体形象、美感传达做出的高度总结。需要说明的是就技法而言，“十八描”概念的产生是与中国书法笔法的嬗变息息相关。关于书法与画法的关系，我们无需例述自己太多的观点予以阐明，出生于德国的美国密歇根大学教授罗樾在《中国绘画中的个性问题》中说：“中国人在各种艺术形式中都曾达到过卓越的成就，然而他们自己却只把书法和绘画这两种形式看成是真正有意义的艺术。”又:“在知识界精英看来，书法至关重要。”“显然，直到公元4至5世纪，绘画尚未像书法那样，能够产生巨大的审美作用。既没有非与每一个受教育者发生关系的必要，也没有达到与书法竞相比美的地步，即达到在审美上有决定意义的品质---‘气韵’。”“绘画只有在它能传达‘气韵’这一精神特质时才开始为人所注视。”“书法家从未被迫离开既定书体的安全堡垒。他所要做的一切是将其“心迹”加在一定的结构之中……这是中国审美观念中最重要的要求。”（42）

以书法用笔为主导的所引发画法的转捩大概有三种：一是旁路转捩，是指由外部变化如书体的嬗变，所引起用笔法发生的变化，往往对以往稳定中国画法层面有意识的予以突破并使之发生改变，使其不再服从于对物象以往的表现方法和形式。比如“十八描”就是由魏晋至两宋渐次而来；二是自然转捩，在度过了笔、线运作于画面效果互证互补的不稳定阶段后，作为一种最普遍的书写形式，书法用笔便从稳定的表现，渐为转向对笔墨内美的参悟；三是观念转捩，在现代性观念影响下，笔墨发展为以面代线，求其画面张力的表现，扬弃了“十八描”对物象描述的影响，但保留了书法性的笔墨，再次将“线”做为一种相对多变的介质纳入画面审读，并使之作为独立的语言而形成了新的形式图像。

吴冠中《江南水乡》

除了历代书论、画论，还包括古代文论、诗品、词话等涉及笔法、用笔、笔墨相关内容里，都没有在语言层面提出“线条”甚至是“线”。

“线条”的概念大概产生于20世纪初的前后，随着西方现代艺术观的引入，各类艺术学院、博物馆的建立，在教学和研究方法上引用了西方现代学术的程序。20世纪30年代以徐悲鸿、蒋兆和为代表的“徐蒋体系”在人物画中将西方严谨的造型参入了一些中国写意画的笔墨技巧，由之肇始了山水、花鸟画注重实景写生以反映实物之实像的方法，去符合一种科学的造型观的需要，应当说经过了近80年从理论教导到创作实践，使山水画、人物画、花鸟画因为不受传统的笔墨程式的束缚广泛采用了西方的形式技巧来构筑画面，而成为建立在西方学科体系上的各自以一独立的样式存在的有蓬勃气象的新的画种。

但是，在中国画领域也正是因为忽略了对中国的宇宙在本质上的认识，也正是因为不受传统的笔墨观之以笔法优劣主导线迹优劣决定形象品位的束缚，经理性抉择富有特色和魅力的“勾勒斫拂，皴擦点染”而岀的有笔法，被西方有次序的线条造型概念、法则所代替。而面对新的观念以及时代创新的要求，莫衷一是的去对待传统甚至是要完全抛弃传统，在模棱两可之中，使“我们可以想象这样一种情境……因为千百年来，当画家的想象受到新的绘画母题的不成熟性的威胁时，装饰性图案总是给他留了一条后路。”由之观看当代中国画业己渐次转为一种注重形式技巧的相对插图化、图案化的新传统样式，而非本质意义上的中国画了！以人物画为代表，其次是山水画，而平时众喙不息的是大写意花鸟画在当代的没落不堪，在这方面人物和山水画同样也面临着尴尬的场面，我们一直呼唤着重振写意画，重振中国写意精神，为什么至今还在一个艰难的行进过程中？首先，根本原因就是没有中国式的笔法做根本的支撑；其次，是基于西方系统逻辑概念上的标准要求试图解决中国画的理论研究和创新问题。然而我们的绘画传统中的许多东西已经被搁置了很多年了，中国的宇宙观和诗性的言说方式也被淡忘很多年了，使我们失去了以“一”联系各种差异实物和形体的位置和秩序，使我们对艺术的言说之“道”在方向上发生了偏离。比如在当代许多对中国画线条的认识和研究到文章中，出现的对线条的认识，线条美，线条的生命力，线条的特殊功用，线条的表现形式，线条的美学内涵，线条的品格，线条之势，线条的民族性，线条的精髓，线条的艺术特征，线条的审美特点、特征，线条的艺术美，线条的形象内涵，线条的灵魂，线条的感情，线条的文化内涵……其终极指向是在解读我们的笔墨特性。令人遗憾的是，这些概念化解说，由于对“勾勒斫拂，皴擦点染”之运用于山水、人物、花鸟画形成的不同笔墨在时空运动形式和型态上的认识不足，尚不能触及本质而流于大概如此的表层言说。

吴冠中倒影