杨惠东：中国山水画“写生与师造化”的历史沿革与得失

写生与师造化

自“五四”以来，力倡以写生来振兴日益衰落的文人山水是新美术运动的内容之一。不论处于何种立场，几乎所有的画家皆认识到旧有山水画辗转临摹、陈陈相因所带来的危害。写生被视为振衰去弊的不二法门，重视写生成为一种共识。因而，20世纪所有的杰出山水画家，无一不是通过写生来重新认识山水及山水画传统并进而完成其个人艺术风格的构建。

中国古代山水画向来重视写生，重视师造化，但此“写生”非彼“写生”。20世纪中国画的写生大多都是以西画作为参照的，20年代高剑父即尝试实地写生并在山水画中引入汽车、飞机、电线杆等新的视觉元素，赵望云则直接走向农村写生，但是他们的努力或因在语言图式上仍与旧形式存在千丝万缕的联系，或因中西元素的结合不无勉强，在当时并未得到广泛的认可并开一代新风。真正的改变始于50年代兴起的“中国画改造”，这是一次对传统中国画脱胎换骨的改造，从绘画功能、审美取向、表现题材到技法语言皆产生了彻底的变化。

其时对中国画改造的目的十分明确，必须与当时提倡的革命现实主义创作手法相适应，为政治服务，为人民服务。为适应形势的要求，实现与新时代的对接。不管情愿与否，几乎所有的中国画家皆卷入这一改造的潮流。在这一大背景下，直面生活的“写生”就成为“中国画改造”的主要内容与手段。

此时的写生已非过去山水画的目识心记、只看不画或寥寥几笔，画家们大多接受了西画的方法直接对景写生，追求真实准确反映对象，捕捉即时性的视觉把握，并诉诸笔墨。教化与写实作为山水画的基本范式得以确立，对时代的讴歌、对壮丽山河的讴歌成为其时山水画的主旋律，进而形成了建设场景、主席诗意和革命圣地山水等时代性的三大主题，传统山水画的出世情怀至此一扫无余。

俞剑华先生作于1935年的《中国山水画之写生》一文深入讨论了中西画写生的不同之处。他认为山水写生古已有之，后世画家只知临摹不事写生导致山水画的衰微，欲复兴唐宋山水之盛，非从事实地写生不可。但就写生而言，中西之法实有不可混合之鸿沟，西式写生须按照透视学之理法，视点固定不易，故能逼肖实景；中国画之写生无固定视点与地平线，画者如坐飞机，上下左右任意，遗貌取神，不即不离，此为西法不可及处。因此他认为第一步写生必以西法入门，及后便可以循进而入中国画之法，并自信此为复兴山水画之捷径。

《崂山写生》68cmx45cm

应当说，写生画派的代表人物李可染先生，基本上是按照此一路径进行创新与改革的。李可染早年曾分别求学于上海美专和杭州国立艺术院，系统掌握了油画、素描、水彩，对于西式的野外对景写生驾轻就熟，而将这种写生方式引入山水画写生，就不能不对西画的某些造型手段有所取法。对于中西写生之法各自利弊，李可染自有清醒的认识，其开创之处在于，大胆跳出了西式风景写生一个视点的约束，将西画写生同山水画“以大观小”的观物取象方式进行了浑融无碍的衔接，仍保留了写生的现场感并符合常规的透视习惯。对于透视，李可染主张“透视问题只求看得过，科学要为艺术服务，艺术不能迁就科学。”李可染的探索较好地解决了山水画从传统走向现代，从不食人间烟火到真切反映现实生活的课题，创造了全新的图式，并深刻影响了20世纪50—70年代山水画的基本面貌，而且对中国画教学的影响一直延续至今。

当然，这种借鉴了西画的对景写生之法，尽管最终仍归于中国画，但仍与山水画的“师造化”有别，“师造化”的含义远比“写生”宽泛得多。古人所谓“行万里路”，既是“游”的过程，也是“悟”的过程。“悟”乃悟天地山川之“理”，这比“写生”更为根本。西式写生对于即时性视觉感受的捕捉仅止于“常形”，至于“常理”，则非“师造化”不可得。提倡对景写生论者往往引用石涛“搜尽奇峰打草稿”一语以支持自已的论点，其实石涛的完整表述是：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”纵览群峰之奇，山川列于胸中，然后画稿出焉，此为“师造化”，远非对景写生所能涵盖。

《天台山太阳宫》68cmx45cm

客观地评价，“写生”的导入深刻地改变了20世纪中国画的面貌，扭转了几百年来山水画的颓势，以李可染先生为代表的写生画派做出了历史性的贡献。然而，难以否认的是西式写生作为基本功训练主体引入中国画教学所带来的消极影响。以往学画是通过临摹以通画理，现在是通过对形体的刻画以再现日常视觉经验，结果导致山水画创作愈来愈流于表相，山水画固有的文化内涵与基本功能遗失殆尽。同时还应看到，李可染、张仃、罗铭、关山月诸家在尝试将西画之法引入山水画写生之前，早已扎下了中国画笔墨的深厚根基，因而当他们以毛笔对景写生之时能够很好地解决中西画法之间的各种矛盾，左右逢源，游刃有余，而后学者仅凭经西式训练而来的造型基础和对中国画笔墨的一知半解强为效颦，只能使山水画远离本体而愈趋表面化。

《九华一千寺散在云雾中》66.5cmx31cm