写意在哪？ | 对话梁江：写意的根本在于以“写”达“意”

“写意精神”与应用写意笔墨技法二者不应混为一谈

记者：现在有关写意的谈论中有各种声音，类于盲人摸象。请问什么才是“写意”本义，哪些角度是讨论中应当关注的？

梁江：1984年我是《美术》杂志记者，曾登门采访工笔画大家潘絜兹先生，在北京后海潘老的四合院寓所谈了整整一个下午。潘絜兹当时为北京画院《中国画》杂志主编，曾在《人民日报》发文呼吁复兴工笔画，引起广泛反响。他说，工笔的核心在于写意，这是我第一次听到他亲口这样强调。这次访谈的报道后来在《美术》杂志刊出。

潘老所说只是其一。中国画的“写意”含义，主要有两个层面。一是内涵层面，或说精神意蕴层面，这跟美学、中国传统哲学连在一起，是虚的。二是技法语言层面，大多指表达技法上使用较疏放、简约、书写性笔墨而完成的作品，古代书画的“文人墨戏”庶几近之，这是具体可见的。

现在有关写意的议论，很多时候并未使用相同概念在同一层面展开讨论。有专家说，工笔画乃至所有中国艺术都在“写意”，这固然不错，但这实际所指是“写意精神”。而画家乃至大多数人说的是应用写意笔墨技法的具体作品，两者显然不是一回事。“写意”的一虚一实，或可说道与器的内外层面，不应混为一谈。

记者：每有论者强调，所有中国艺术都在“写意”，此说对吗？

梁江：从中国传统美学精神的角度说，这是对的。

“写意”一词最早出现于《战国策》，后来成为中国传统美学的内核之一。中国艺术包括诗词、戏曲等所有门类，美术里的工笔画、宫廷画、民间画和雕塑等，无一不以抒情达“意”为旨意。这一特征，在前辈美学家宗白华等人的著述中，有精到详实阐释。

在书画领域，“写意”以文人画的理念体现得最直接。在“形”和“神”之间，首先强调“神完”，且以“意足”为目标。而所谓“神”，乃出于作者感悟，发自个人灵府，其间充盈着主观之“意”。唐人王维说“凡画山水，意在笔先”，白居易《画竹歌》有“不根而生从意生”之语。张彦远《历代名画记》论顾恺之“意存笔先，画尽意在”“虽笔不周而意周”，更是言简意赅阐发了“写意”的奥义。

从中国画专业的具体角度说，写意的根本在于以“写”达“意”。书画同源，“写”先天具有书写性，书法工夫浅常受诟病。“写”有长短粗细、抑扬顿挫的行程，能留给作者纵情任性的空间，这恰是文人们梦寐以求之所在。再从题材上看，花草、山树中的枝干、叶脉、花瓣以及山水物象的物理结构，常能契合笔墨书写的特性，因而古代艺术史上的花鸟、山水较之人物画，写意画法更常见。

“写意”悖论：衍为思潮主流，书画史上却从未成为主体

记者：“写意”如此重要，但似乎在中国艺术史上未曾成主流？

梁江：由于“写意”理念与后来的文人画审美意趣紧密整合，衍而成为宋元以来文人画思潮中的关键词，影响深广。另一方面，在历代书画史上，“写意画法”却从未成为主体或主线，这是一个悖论。我们熟知元代倪云林这段话——“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这，是对“写意”的精辟概括，也可说是文人画的宣言。这段话有三层含义：“逸笔草草，不求形似”是笔墨风格特征，“聊以自娱”是宗旨和诉求，“所谓画者”则是评判标准和追求的至高境界。这样的“写意”，与古代文人的内在诉求密切相关。

“文人墨戏”最能体现这些特色。主观意识强烈，自娱性、随机性、不确定性以至不可重复性，成为文人“写意”的明显特征。这既为长处，同时也是短板。

从古以来，绘画就是状物纪事、服务教化的。孔子说如“明镜察形”，可“往古知今”。六朝以来，“成教化，助人伦”就是最大的功用。试想一下，随机、不确定、难以重复、自娱自乐，作为文人遣兴余事固无不可，但它与纪事、教化的宗旨则相去何其远哉！回看一下，千百年来宫室庙堂的各种绘制，都是法度森严。五代、两宋的宫廷画家崇尚格物致知，画风工谨缜密。所谓“野逸”只是相较而言，绝非“不求形似”。古代绘画经典的《女史箴图》《五牛图》《捣练图》《韩熙载夜宴图》《潇湘图》《溪山行旅图》《匡庐图》《千里江山图》《清明上河图》《富春山居图》等等，有哪一件是“逸笔草草”呢？

延至明代董其昌，文人画在理论和实践上都确立了系统，“文人画”推演为范围至广的艺术思潮。简单化把文人画看作诗文余事遣兴，或仅视为一个流派，是不准确的。但，思潮影响之巨，“写意”作品却占比极小。试看众多文人画的标杆人物（如文征明、唐寅、石涛），多并非以“写意”作品见长。著名的《石渠宝笈》著录清代内府书画达数万件之多。清宫中的钜制如《康熙南巡图》《大阅图》《姑苏繁华图》《万树园赐宴图》《百骏图》等等，无不繁复精严，都是与纪实、教化或特定功能相关的“主题性”大制作。这众多名作，才是中国历代艺术史的主体。我们确实还有梁楷的泼墨人物、米氏水墨云山、徐渭墨葡萄及杂花图卷等“写意”经典，但相较而言数目寥寥，是真正的“聊以自娱”之作。

明徐渭人物杂画册之一

写意何以复兴？

舍形求气的随机性难以吻合美展规则

“写意”在古代未能成为主流，而在近年更有式微和边缘化的趋势，如此被“冷落”，是什么原因？“写意”的传承是否与现代美术教育相悖？对此，著名学者梁江表示，“全国美展等主题性要求很高的大展，决定了画家只能以工笔或者半工意方式绘制作品，只有这种方式才是可控的。”

元倪瓒幽涧寒松图

美术展览会是“时代风格转变的直接促因之一”

记者：“写意”式微和边缘化，这是近年讨论的共识。多有论者指是当今艺术家素养不足所致，你认可这样判断吗？

梁江：这也是问题之一，但非关键所在。仅着眼艺术家素养找原因，可能是舍本逐末。简略说来，近代以来写意走向式微有三大主因：

“文人”群体已不复存在。

当代的文化人或说知识分子，在知识结构、思维方式、生活环境和胸襟情怀等，与传统“士人”的差异不啻霄壤。“写意”的主体和社会土壤已全然不同。这样，“写意精神”谁能传承，传统如何接续，哪些方面还能在现代社会土壤中活化和生发？这些都构成很大挑战。

近代以来西方教育制度引入，改变了中国书画的传承方式。

上世纪二三十年代，北京、上海、杭州、苏州、武昌的国立或私立美术专门学校，开风气之先引进西方教学模式，中国传统的师徒制传授方式被取代。学生从石膏几何体写生开始，用的是铅笔而非毛笔，悉以光影明暗色彩及焦点透视法为起点，《芥子园画谱》则被痛斥“害人不浅”，这，就从根本上颠覆了传统的绘画观念，“笔墨”在最基础阶段即已边缘化。

现代展览方式改变，重塑了中国画的风格形态，其功能诉求已大变。

已故学者万青屴30多年前曾提出：美术展览会是“时代风格转变的直接促因之一”。这一观点，非常有眼光，可惜未曾引起多大反响。

中国的传统书画，除却圣贤图、水陆画、门神之类特定场合之需，皇室宫廷或文人欣赏书画，多取若干挂轴、手卷或册页围观品读。其情景类如《兰亭修褉图》或《弘历观画图》所描述，书画欣赏方式是谓“品读”“赏鉴”或曰“清玩”。

1929年，上海举办了全国美术展览会，有书画、西画、建筑、雕塑、工艺品等展品2000余件。蔡元培在美展特刊前言中说：“历全会画室四百八十有六，囯画一千三百余点”，连评审委员都需“以三日浏览”，这是有史以来第一次全国美展。近现代以来的“美术展览会”，展品张挂于展厅、展板上供人对观。展示方式变了，观看场域变了，作品所承载的功能诉求更是大变。随之，风格形态和表达语言等，便引出一连串的颠覆性变化。现今，我们观看全国美展或各类正规展事，主题立意务必鲜明，内容强调生活气息，形象刻画追求精确深入，造型技法及风格特征多属现实主义，展品常有壁画式的大尺幅。画面极尽大而抢眼。如此明确的功能诉求，决定了画家们只能以工笔、半工意技法绘制作品。唯有此种远离写意的方式，才是可控的。

“写意”仍将以小众方式存在

记者：从研究者和艺术家的角度看，复兴“写意”的期待何时才可实现呢？

梁江：上面说到，“文人墨戏”最能体现“写意”的特色。主观意识强烈，自娱性、随机性、不确定性以及不可重复性等，都是明显特征。一定意义上说，“墨戏”式的大写意是在追求更高难度、更纯粹的笔墨语言，而这正是众多艺术家所企求的境界。

但“写意”有自身逻辑，更与一定应用场景关联。犹如一张纸的正反面，它的长处也即短板。这一点，与演艺界的杂技庶几近之。杂技之高难度常令人叹为观止，而大多杂技项目着力展演的纯属极限技艺。戏剧、电影、歌舞擅长的情节性、叙事性、高大上人物形象塑造等主题性创作手段，杂技从来是无法比拟的，我们能一律强求么？

很明显，写意尤其是大写意的一挥而就、舍形求气，突出了笔墨运行的随机性。它大都笔墨简约，却难以精准造型深入刻画，下笔后不便调整更改，带着强烈的主观性和个性色彩而不擅长现实叙事，这就使它很难吻合当今展览的一系列规则。仍以全国美展为例，参与者多为青年人，送选作品需主旨鲜明、题材内容有生活气息，艺术手法精益求精，画幅则达两米之大。竞争这种高规格大展，构思阶段已有预设效果，绘制过程务必可控可调，技术环节能对应精雕细刻要求。如此一来，惟有工笔、半工意的稳妥之法方堪大用。

若换个角度说，现实场景并不很急需写意。前段时间第14届全国美展中国画展广州研讨会上，我说到“全国美展等主题性要求很高的大展，决定了画家只能以工笔或者半工意方式绘制作品，只有这种方式才是可控的”。这便是当今美展“大写意没有，小写意很少，都是工笔”的技术性缘由。

呼唤写意精神，核心是呼唤中国传统艺术的文化精神。写意边缘化，变化不是一朝一夕，这是一个综合大问题。当今很多作者文化素养不足，社会公众偏爱工细逼真画风，美院课程尚无写意之设，都是众多问题之一。客观而言，写意尤其大写意，是艺术天性、学识素养、日积月累历练和厚积薄发而成就的，很难通过程序化训练而短期达成。有人说，不在体制的写意画家更多些，乃因条条框框少，任性发挥的机会更多。

我们应该有复兴写意的期待。但现实中“写意”仍将以小众方式存在，至少暂时如此。

（来源：新快报收藏周刊 梁志钦）

艺术家简介

梁江，现为中国美术馆研究员、中国国家画院研究员，广州美术学院和澳门城市大学博士生导师。

曾任中国美术馆副馆长、中国艺术研究院美术研究所所长、中国美术家协会理论委员会副主任、广州美术学院中国近现代美术研究所所长。

2016年巴西奥林匹克美术大会评委和论坛召集人、2012年伦敦奥林匹克美术大会主任策划委员等。文旅部、教育部项目评审专家库专家、中央文史馆书画院研究员、国家近现代美术研究中心专家等。

早年毕业于广州美术学院油画专业，后考入中国艺术研究院获硕士、博士学位。曾任《广州文艺》月刊主编、《美术》月刊编辑部主任、《东方》月刊副总编辑、中国艺术博览会艺术主持等。

硕士、博士学业期间，作为主要执笔者之一参与《中国美术史》《中华艺术通史》《黄宾虹全集》等多项国家重点科研项目撰写。

已出版《中国美术鉴藏史稿》《广东画坛闻见录》《美术概论新编》《美术学探索》《西樵小札》等多种个人专著，发表学术论文400余万字等。

50年来，书法、绘画和学术研究相辅而行。作品曾在中国美术馆、炎黄艺术馆、中国国家博物馆及国外参展。近年已举办十余次个人书画作品展览，印行《梁江书画选集》等多种画册。