盛天晔 | 千载之上，图画美人模样，恍恍然有出尘之思

尺寸不详故宫博物院藏

北漠之异族入主中原，毳幕之民，不知文艺之足重，国号元。元代仕女画坛实属寂寥，百年之内罕有名手，皆兼擅之家，偶尔涉猎而已。内容亦承前代，多绘故事史实中人物，而于现实生活少有关注，擅画仕女的钱选、赵孟頫、张渥、王振鹏等，皆以白描见长。

明仇英《修竹仕女图》轴绢本设色

纵88.3厘米横62.2厘米上海博物馆藏

明清两代的仕女画，题材较前代更为宽冗，由此也显出繁密之后的芜杂，出现了大量赏玩性质的美人画，如梳妆仕女、倚竹美人、落花春残、秋风纨扇等，描绘的对象也延及歌姬娼伶等下层女子，世俗性愈见增强。

有明一代，近三百年国祚，中期风习由明初的节俭转而奢靡，人文蔚起，科第兴隆，文艺昌盛，世味益重。仕女画亦由此复兴，吴伟、张路、杜堇、唐寅、仇英、郭诩、尤求等皆为仕女高手，尤以仇英仕女，“发翠豪金，综丹缕素”，“淡妆浓抹，无纤毫脂粉气”，以《汉宫春晓图》《洛神图》等称名其时。又有唐寅《秋风纨扇图》《王蜀宫伎图》《李端端图》，尤求《华清上马图》、吴伟《歌舞图》《武陵春图》等，所作仕女形象皆细秀妍美，清新自然，韵致雅淡。晚明时代动荡，风云诡谲，文艺一脉亦由对俗世生活的耽恋沉迷转而着意于书写人生的空幻，感伤、悲愤之情充斥其时，艺术风格上亦呈荒率怪诞、曲折跌宕之貌。陈洪绶、崔子忠，力挽人物画颓势，以夸张变形之新格入仕女图，创造出高古奇特、迥异时尚的仕女形象，大多广目方颐，既无秀姿，亦乏温情，而于怪丑中见脱俗，奇谲中见高古，别开新面。

明唐寅《王蜀宫妓图》轴绢本设色

纵124.7厘米横63.6厘米故宫博物院藏

清初因文人山水画盛行之故，仕女一门被鄙为“习者之流”，一度又归于沉寂，清中期后始见兴旺，嘉庆道光年间达到鼎盛。乾隆时擅仕女者有焦秉贞、冷枚、金廷标、崔鏏、余集、禹之鼎、上官周、华喦、闵贞、康涛等人，宫廷画家焦秉贞、冷枚吸收意大利画家郎世宁的风格作中西合璧之仕女，新人耳目。嘉庆道光年之时，社会黯弱，世风日下，诸多没落文人沉湎于樊楼绮袖，耽乐于风月欢场，有美人捧砚，声伎佐酒，醉生梦死。由是出现了甚多以古今美女、小家碧玉、歌姬侍妾为主题的仕女画，聊资玩赏、消遣之用，甚至图绘青楼女子，意在“鬓影衣香，形摹神绘，以为选胜寻芳者作问津之筏”。其时仕女名家辈出，称名的有改琦、费丹旭、顾洛、王素、包栋、刘彦冲等，其中尤以改琦、费丹旭所绘纤细清丽女子最具特色，二人笔端女子，恹恹若有病态，弱柳扶风，楚楚动人，寂寞凄伤，幽怨惆怅，而纤瘦柔弱之姿容，虽少端庄温穆，亦不见轻浮俗媚，反于缠绵悱恻间隐现含蓄矜持。此种形象，并非惟供玩赏、一味俗艳的匠流之作，而是具有“闺阁之态”“贞静之致”，正如郑绩所论：“写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之以有幽娴贞静之态”，二家其时有“改派”“费派”之名，工写结合，笔墨灵秀，敷色淡雅，风格秀逸，而纤不伤雅，为当时“病态美人”的典范。清末海上诸家，任熊、任薰、任颐皆善仕女，尤以任颐以写生法作水墨仕女，薄施淡彩，颇富清韵，挽三百年颓势，开后世先河。

清冷枚《春闺倦读图》轴绢本设色