孙博文丨在笔意的铺扫和色墨的交集之下，山石云水再生出全新的视觉真实和美感

举改革开放后我们对水墨画概念的认识和评价为例。按照艺术形态发展，划分为“传统水墨”、“学院水墨”、“现代水墨”和“当代水墨”。[8]除此之外，像“新水墨”意在有别于“传统水墨”和建国后长期统称的“新中国画”，像“实验水墨”和“抽象水墨”意在区别于“传统水墨”、“学院水墨”和“新中国画”，其目的都在于强调水墨画的现代和当代文化诉求，都大致可以归于“现代水墨”和“当代水墨”的划分之中。在上世纪1980和1990年代交替之际和1990年代，还出现过以艺术家主体文化心态为表述的“新文人画”，以城市发展主题为对象的“都市水墨画”，基本也可以归于“现代水墨”和“当代水墨”之中。至于当下几乎年青一代专属的“新新水墨”和“新工笔”，则更多的是突出了其对改革开放后四十年来这些水墨画现当代探索的反思和反拨，其对应的不仅是年龄和代际上的差异，而且有社会和文化上新的时代背景。

列举水墨画这几条相错展开又同时存在和发展的线索，旨在强调对孙博文这位生前长期生活创作在地方基层、活动范围和声名有限的山水画家艺术成就的评价和定位，一是要从上述百年水墨画山水画出现困境的具体层面即缺乏视觉形式的表现力着眼，二是要根据他的游学经历和创作年代兼顾其与同代其他著名艺术家的比较，三是要发掘和阐述他在视觉上的上述推进即是传统向现代转型呈多向度多维度态势的一个佐证。

（二）从视觉优先看孙博文山水画的现代转型

孙博文先生和黄秋园先生、陈子庄先生一样，都是在六十多岁就离开了人世，但是他留给世间的大量力作，终于在近期被人们开始真正发现和重新认识。他在笔墨、色彩、造型、构图上的推进和变革，他对画面视觉元素的大胆调遣和穿插，以及对视觉形式的符号化和观念化的自由使用，都一次次地将传统水墨的视觉表现力推升至新的高度。正是他这种视觉优先的自觉意识，使他在同龄人中，第一个真正站在了山水画观念化的大门口。

在与孙博文年龄相近的同代人中，同样以水墨为媒介创作山水并卓有成就的当属贾又福。他在1980年代中后期创作的《太行铁壁》、《无声诗》、《山岳之声》、《大岳呼声》、《太行丰碑》[9]等，让他在水墨山水画界蜚声遐迩。他的师承十分清晰，老师李可染对墨的发展在他的创作中进一步强化，他把学院造型写生和素描的功底、油画的光影效果和明暗关系、独特的顿挫皴法等明确地运用在塑造北方太岳的雄强巍峨，形成了立体感很强、注重几何构成的厚重水墨山水图式。身为名校教师，这种画风和思路，带动影响了许多人，如军队画家邱汉桥。贾又福先生的创作之所以成就突出，是因为到他这里，开始重视水墨画在改革开放新的时代背景下与西方绘画相参照而生的图式和图像元素，这在以往的水墨画家那里是不曾思考过的。为了改变中国画坛工笔淡彩的清雅味、工笔重彩的装饰性、黑白写意的视觉空泛感，贾又福从生活出发，从学习和吸收入手，创新出自己的艺术面貌，成为近几十年来山水画领域的佼佼者。

《袖卷红云水上生》2001年作 143cm×360cm

对于当时广大的同代人来说，水墨画若“一味”追求工整、立体和厚重的雄强，则有失笔墨共识性的自由、潇洒和变化，似与长期以来的文人气质有异。几乎在同时，由刘国松先生还乡省亲带入激活，写意泼彩在山水画创作中颇有热度。笔墨的写意性接着很快与中国画的底线联系了起来，甚至于在工笔画的创作中，艺术家们都反复强调自己是追求工写结合，意在笔先，笔工但意写。

孙博文先生山水画的变化、成熟和巅峰阶段，与当时同龄人山水画这样的整体状态在时间跨度上是基本吻合的，这说明他虽未在京师或沪上，亦未居金陵，但视野开阔，敏感且思维极度活跃。这也正说明他在1990年代中期至2003年离世的几年里创作出如此巨量的作品，实是对当时山水画坛这几个探索方向做出自己的参与、对话和回应。他坚持着山水画自元以来长期秉承的写意方向，坚守着笔墨的底线，但在笔墨与色彩的关系上，在色彩种类的使用范围和力度上，在笔墨与造型、色彩与造型的结构上，在造型与构图布局的空间上，在诸如诗文书法与画面形象的并置上，都富有今天看来追求画面视觉表现符号化和观念化的显著特征。和贾又福先生一样，他充分认识到水墨画在视觉表现力上的不堪，但他却从自己长期习得的经验出发，将这种经验推至到客体化的位置上来加以思考和重新检视，同时对照外来文化，找到正确对待传统文化并扬长避短的方法。现在看来，他的方法所创作出的作品，在这么短的时间里能够得到美术理论和批评界的高度关注和认可，说明这是一条转型的新路，为我们探索和建构水墨山水画新的视觉气象，树立了典范。

《登高看云低》2001年作 358cm×144cm

（三）从超现实性看孙博文山水画的现代转型

艺术史和哲学史告诉我们，古人画笔下的山川，不是作为物理实存的自然，而是作为概念而存在的“山水”。这是所有从传统起步的山水画家皆知的。那些在古代尚未被社会化的自然，其实是先人们寻找超越社会之外的场所。因此，山川作为“山水”在古代传统画家那里是被长期“想象”和“概念”化为超现实性的。

既然“山水”不是作为物理实存的自然，因此也就不是被观看的风景。欣赏者所有的观看和画家所有的形象表现，其实真正的目的在于提示人们超越这种形而下的“观看”和技术性的“表现”。也就是说，在山水（画）里，人们所有观看到的和画家所有想表现的，诸如浓淡干湿、笔意笔势等等，无论重彩华滋还是萧疏荒素，皆是为了证明其本身的有限和可尽，只是为了提示人们山水（画）背后包含着一个无限而无穷的存在，它是时间中的空间和空间中的时间，是一个自有而非他因的不断演化的存在，含有道的全部意义，即“道法自然”。而这含道之自然乃人无法完全理解和把握，因为它以空间中大地和天空、江河与湖海而显现，所以它不属于任何人，它是超越的。它又因为富有时间而超越了社会、历史和政治，所以它是不朽的。这就是传统哲学深刻影响下的水墨山水画的究竟。这也就是水墨山水画视觉弱化的根本。这是一把双刃剑。

《万壑竞春》2002年作 786cm×144cm