李宝林·“山骨体”山水画 | 前所未有的“水墨雕塑”和刚正骨鲠的力感

李宝林《生死刚正谓之骨》（书法）

1.研究改革开放以来山水画发展绕不开的画家

李宝林“生死刚正谓之骨”的“山骨体”山水画探索，前无古人，在中国画坛40余年间引起了一波又一波的震动，其中有高度的赞誉，也有不少的争议。但正是赞誉与争议并存，使他成为改革开放以来中国美术界革新派最具有代表性的人物之一，成为研究改革开放以来山水画发展绕不开的重要人物。

在诸多中肯的评论中，杨晓阳概括李宝林对传统山水画的超越或许最为全面、精到。他说：“（李宝林）尝试大写意山水画的探索与研究。其几十年的探索过程中，无论是对山水画艺术的理解，还是在具体创作方法的运用上都有着明显区别于他人的方法与理念，这使得他的绘画作品明显超越了传统山水画的标准意义。”

杨晓阳认为，李宝林对“传统山水画的标准意义”的“明显超越”，至少有三点：”第一，他在把中国画推向现代形式上有很大的跨步。看他的画，感觉很有时代精神，很有时代心理需求，在表现手法上他有大胆的探索。第二，构图很饱满，很大气，气象很大。他很注意外轮廓的整体，平面化，这一点和他所表现山水画方面，已经形成了自己的风格。第三，他弘扬“道咸中兴”开创的金石画风，努力寻找属于自己的表现方式与感受，用自己特定的山水语言来体现自然的粗犷博大、历史的厚重沧桑、宇宙的神秘浩瀚，着意于作品的表现性与象征意义。”

应该说，杨晓阳所论是中肯的，也是抓住了关键、要津的。李宝林的“现代山水，独树一帜”，“推出了现代山水的面貌。”

李宝林《西疆雪》（2005年）

2.“山骨体”——山水画体的新变

李宝林对中国画艺术的贡献，首先在山水画体的新变。

中国画源远流长。六朝时山水画就诞生了，宗炳在此时写出了中国也是世界上第一篇正式的山水画论《画山水序》。王微接着写出《叙画》，全面论述了山水画的功能与地位、山水画的创作要点和构成要素。这种理论概括或指导下的山水画，可称为“全要素山水画”。

王微是这样叙述山水画的：“目有所极，故所见不周……曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫龙准。眉额颊辅，若晏笈兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉。前矩后方，（则形）出焉。然后，宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”

在王微看来，一幅“画之致也”的山水画，不仅应该精心选择绘画对象，画“孤岩郁秀”，画“白水激涧”，而且还要画“宫观舟车”，“犬马禽鱼”。

郭熙的《林泉高致集》是在山水画高度成熟之后产生的，在一定程度上，是对北宋后期之前的山水画创作的一次大总结。郭熙认为，山水胜境，超迈尘俗，又涵养丰富，是君子在精神上可以得到满足的境界。他说：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”。在他看来，“水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落”，山水画创作要“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神”，从而“可行”、“可望”、“可居”、“可游”，“画凡至此，皆入妙品”。

可以说，王微与郭熙的山水画观影响着整个中国山水画史，之前和之后的山水画，几乎每一幅山水画的构成有山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴、雪、日、云、雾等等，真正做到了“可行”、“可望”、“可居”、“可游”。

但是，这种“什么都有”的山水画到李宝林这里变了。他的山水画中大多只有山，不仅树极为稀少，而且山也似乎刨去了地表的土壤，只有裸露的山岩，只有风雨侵蚀的金石斑驳。这种山水画，完全聚焦于“骨”，“可望”、“可敬”、“可畏”、“可思”而不“可行”、不“可居”、不“可游”。我由此把这种新的山水画称之为“山骨体”山水画。这也印证了李宝林的艺术格言：“生死刚正谓之骨”。

李宝林《西疆雪》（水墨山水局部）