尚辉 | 李宝林是现代山水精神图式的探索者

李宝林是“李家山水”画派中的重要画家，虽然，他在李可染的山水画中汲取了一种壮阔而幽深的意境，但画面中凝结而成的形式感却是在可染积墨的基础之上，积极汲取了20世纪八九十年代的形式语言，再度进行创造与探索而成的。他出自李可染“黑山水”的门下，却不囿于李家积墨，而是强化了可染山水的理性精神，将山水的自然形态转变为现代视觉经验的简化形态，进而使简约图形迈入抽象形式意味的创造，最终形成了李宝林极具个性的表现西北大山大川精神的山水画。

李宝林 《红石岩大峡谷》 245cmx123cm 2021年

20世纪八九十年代的山水画坛勃发了波澜壮阔的西北潮，其美学主旨在于从江南文人的秀雅笔墨跳出，追寻洪荒、寂寥、高旷、苍凉、粗朴的审美品格。这股风潮在创作方法上映现了西方现代主义绘画的精神内蕴，试图从艺术的主观表现上寻求新的突破。李宝林从李可染的山水画中再度感悟了“黑山水”的神秘符码，却在表现对象上另辟蹊径。他出生于东北，对北部冰雪山水有着本原的精神体悟。他踏遍西部山川，在黄土高原、天山南北、祁连山脉寻访自己的精神图谱，成为这个时代挣脱文人笔墨束缚，借助西北山川建构现代精神图式的代表。

这种精神图谱被他抽象出相互交错、互为叠合的三角形、矩形和菱形，并以中心填堵或中心留白的方式为其基本的图式。他总是在画面的顶端制造出视觉挤压的心理感受，为此，他着力于画面中的山川沿着画边行走的构图方式。他的这种精神图谱显然具有重力感与压迫性，如在画面正中既以巨石结构填堵，也以中心或两侧开分的方法留出气孔。所谓重力感，就是以巨石堵住画面中心，形成下垂或悬浮的态势；所谓压迫感，就是画面山石互为堆垒、相互叠合，制造出相拥的密度和挤迫的紧促。毋庸置疑，他的这种精神图式的建构便是来自西北山川的心理感受，却又通过视觉形式重建的精神场域。

李宝林 《峰高图》 173.5cm×92.5cm 2019年

在如何形成几何形山石所具有的形式语言上，李宝林借用了汉画像石阴刻线与阳刻线的交错叠置法。如将民居抽离出纯粹的阳刻线结构，相衬的则是阴刻线式的山石大线；或将山石大线转变为阳刻线，而流烟泉溪则为转化为阴刻线。这种形式语言的抽离，必然需要笔墨予以补偿和丰富，因而，石刻似的斧凿感是他山水画用笔的浓缩或转换。李宝林的山水画很少借用江南文人山水画的皴法，也非北宗山水画的勾斫，而是从海派赵之谦、吴昌硕以金石之法入书入画的传统中获得新解，为其图式结构赋予凝重、苦拙、苍茫的笔意，使画面在简约的图式中增添深厚凝重的意境。

当年，吴冠中提出“形式美”的艺术理念，在于攻克作品主题大于绘画语言的时代之弊，但他无法提出中国画笔墨语言与形式结构的关系命题，其实践恰恰是用“笔墨等于零”来动摇中国画的笔墨根基，以致长期遭受学界质疑批驳。李宝林的开拓性便在于用金石之笔来熔铸几何形结构的语言质感，如屋漏痕式的线形成的凝滞感，如虫蚀木式的线在转角与交集处制造的圆融感，如锥画沙式的线在边缘创制的残损感、金石趣等。显然，李宝林的山水画已从山川的对象描述转化为纯粹几何形式与纯粹金石笔线的结合。其气韵的生动与磅礴的气势，不是来自雄伟的山形，而是来自笔线的重力，或几何结构的稳定或险势。

李宝林 《西疆风骨图》 217cm×234cm 2020年