魏广君 | 厚润华滋──王蒙《青卞隐居图》品鉴

王蒙《青卞隐居图》局部

(一)

王蒙（1308-1385），字叔明，号香光居士，浙江吴兴人。工诗文书画，尤擅山水，师法董、巨，独具一格，画重山复水，喜用解索皴和渴墨点苔，风格苍莽秀润，与黄公望、吴镇、倪瓒并称为“元四家”。

王蒙的艺术成就和家学渊源有关，他的外祖父赵孟頫、舅父赵雍、赵奕，表弟赵麟对他的绘画有所影响。但赵孟頫在至治二年（1322）去世，王蒙时才15岁，所以如果说外祖父具体的亲授指导，王蒙可能得到的并不多，而赵孟頫“荣际五朝，名满四海”的影响，以及舅父赵雍、赵奕的影响是不容忽视的。在这样一个书画相承的家庭里，王蒙常常被评价为“诗文书画尽有家法”。

王蒙的父亲是王国器，字德琏，别号筠庵，湖州人，娶赵孟頫的四女儿。他工诗词，喜欢收藏古代法帖、字画等，擅长书法。他与当时活跃于吴门、泸州、杭州一带的才俊、道士们多有交流。

青年时期的王蒙，在至元到至正年间做过理问。理问是行省下属的官职，属于正四品官阶。元末的文学家杨维祯有一首《送王叔明理问》，大约写于至正初年，“理问”就是指的王蒙当时的官职。王蒙为官不久便隐退了，这种举动可能因为受到朋友倪瓒、杨维祯等人的影响，倪瓒《清閟阁集》有很多规劝王蒙归隐的诗文，如“仕禄岂云贵？贝琛非所珍，当希陋巷者，乐道不知贫。”“野饭鱼羹何处无，不将身作系官奴；陶朱范蠡逃名姓，那似烟波一钓徒！”。在官场仕宦这一点上，倪瓒似乎比王蒙看的更透彻一些。

现存北京故宫博物院的《溪山风雨图》册被认为是王蒙较早的作品，多有赵孟頫的风格。“元四家”虽然都主要来自董、巨，但是各自领略和继承到的东西却各有特点。这件册页有十开，其中遍仿李、郭、董、巨、米芾等五代至宋的名家，可以看出王蒙早期“泛滥唐宋诸名家”、学习传统绘画的轨迹。董其昌评价：“王叔明画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅（董其昌误识），又泛滥唐宋诸名家而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏之外。若使叔明专师文敏，未必不为文敏所掩也。”董其昌的评点道出了王蒙绘画的真正价值，即没有笼罩在外祖父、舅父等绘画大家的阴影之下，而是能泛滥前朝名家，自成其格。其实，要跳出这一格局的局限，对王蒙来说是一个非常艰难的课题。有人曾将他与赵雍作以对比：“赵雍的创作水平不可谓之不高，技法不可谓之不精，但就是在风格上与乃父拉不开，遂致名逊一筹，难入大家之列。王蒙却是注重到开拓的价值，有意绕开现成的取径，故尔他成功了。论功底，他们都可称一代名家，但若论风格这个制高点，王蒙庶几可无功亏一篑之讥。”由此可见，好友倪瓒在《寄王叔明》中称：“允儿英才最，居然外祖风。”虽然说王蒙有外祖父之风，但并不能理解为王蒙的画风酷似赵孟頫，而是将王蒙绘画的气韵、成就比拟赵孟頫，以此激励王蒙在艺术上取得更高的成就。毕竟，赵孟頫在元代的地位太高了，能够与之比肩，本身就是一种荣耀。

大约在元至正年间（1341-1370），王蒙隐居在杭州临平黄鹤山，自号黄鹤山樵。他携妻带子，很像他的名作《葛稚川移居图》所画的那样，开始了隐居生活。凌云翰《悼王叔明室张氏》诗云：“结发为夫妇，齐眉若主宾，山同黄鹤隐，书逼彩鸾真。兰树人皆羡，苹繁尔独亲；情伤坦腹者，临穴重沾巾。”由此，可以依稀看出王蒙的妻子的形象以及他们夫妻的关系。王蒙的妻子张氏也是一个书法家，在隐居期间亡故。诗中指出张氏是王蒙的结发妻子，且与王蒙共同隐居，情深意重。但是《明史》载有关于王蒙妻子的另一段故事：“（王蒙）少时赋宫词，仁和俞友仁见之，曰，‘此唐人佳句也’。遂以妹妻焉。”俞友人，字文辅，是杭州著名的学者，做过长山县丞。如果这段佳话最后有了结果，那么王蒙的妻子应该为俞氏才对，我们只能分析这段作为佳话流传的故事，很有可能后来没有成为事实。

从至正初到至正末年的20多年时间里，王蒙布衣隐居，为他的绘画艺术创造了良好的条件。他芒鞋竹杖，闲游山林，往来杭湖苏松之地，结交诗画之友。他与黄公望、吴镇、倪瓒等画家交流，并且成为昆山顾仲瑛的“玉山草堂”的座上客。他与杨维祯、陶宗仪、赵廷采、陈征、郑元祐、潘子素、岳季坚等文人诗酒唱和，更结交了朝中太仆危素等人。虽是隐居，王蒙此时的声明和艺术水平都得到了提高，加之赵孟頫这位舅公的影子还在，所以，王蒙在当时的江南文人中还是颇受尊重的一位。钱塘人范立曾说他：“天上仙人王子樵，由来眼空天下士，黄鹤山中卧白云，使者三征那肯起。”倪瓒说他：“临池学书王右军，澄怀观道宗少文；王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”约至正末年，王蒙受到割据江南一带的农民起义军首领张士诚的聘请，到吴门去出任长史、录事一类的官职官。张士诚比较重视江南那一带文人，对文人也比较礼遇，所以，王蒙在他的政权中任职，似乎没有影响到绘画创作。相反，王蒙的传世力作《葛稚川移居图》、《丹山瀛海图》、《太白山图》、《夏日山居图》、《夏山高隐图》等都创作于这个时期，可以说，这个时期王蒙创作的一个小高峰了。

元代末年的农民起义，后来发展为农民起义军之间的斗争。张士诚的“吴”政权和朱元璋的明王系最终刀兵相见。王蒙遂避乱隐居于黄鹤山。王蒙隐居黄鹤山的情景除了一些夸张的诗歌外，没有更详细的记载。而从王蒙的一幅画我们却可以窥见端倪。他在《谷口春耕图》中自题：“山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田。写向画图君貌取，只疑黄鹤草堂前。”王蒙号黄鹤山樵、黄鹤山中人，《谷口春耕图》画的很可能就是他隐居的地点的写照，图中的草堂应该就是黄鹤草堂，即是王蒙的书斋。

1368年，明朝建立之后，很多汉族知识分子又纷纷有了入仕的欲望和可能性，王蒙也在明初洪武年间，出任了山东泰安知府，此时他已经60多岁。在山东期间，他与陈汝言合作了《岱宗密雪图》。以王蒙的才能与名气，他在明初的官场曾春风得意。顾瑛在他的《草堂雅集》（卷十二）中记载：“（王蒙）曾游寓京师，馆阁诸公咸与友善，故名重侪辈。”王蒙与朝中公卿往还密切，还曾与郭传以及僧人知聪共同在丞相胡惟庸府中观画。但这为以后的落难埋下了祸根。

明朝初年，朱元璋屠戮功臣以确保自己的政权稳固。这个阶段发生的最典型的政治事件便是胡惟庸案。洪武十三年（1380），朝廷以丞相胡惟庸企图谋反为由，将胡处死，并大规模搜寻胡惟庸的党羽，受到胡案株连的人达到数万。王蒙因为曾经到胡府观画，也受到株连被捕入狱，并死于狱中，其时为洪武十八年（1385）九月初十。

“人物三珠树，才华五凤楼；世称唐北苑，我谓汉南州。大梦麒麟化，惊魂狴犴愁；平生衰老泪，端为故人流。”这是王蒙的好友陶宗仪所写的《哭王黄鹤》（《南村诗集》），情悲意切，但是欲言又止，作为好友，眼看一代名家，殒落夭折，只能扼腕痛哭而已，想必一肚子的细节不敢说也无法说。不知道有多少人为王蒙的晚年出仕而叹息，但是身为名门之后，外祖父能以宋之皇裔入仕元朝，王蒙在汉族恢复统治之后有出仕之想，本也无可厚非。

王蒙的生平很难细致勾勒，他的画作多不署年款，由于胡惟庸案在明初影响极大，他的诗文集被禁毁佚失，关于他的文献非常少，以至于他为人所作的画甚至被人挖去受画人的上款或者作者署款以避株连之灾，如《春山读书图》台北故宫藏，《青卞隐居图》、《太白山图》等都有这种现象。直到明代后期，当年的胡惟庸案已烟消云散了近二百年了，他的画艺才被重新广泛发掘认可，并被推崇为“元四家”之一。

王蒙《青卞隐居图》局部

(二)

王蒙《青卞隐居图》，轴，纸本，墨笔，纵140厘米，横42.2厘米，上海博物馆藏，绘画家家乡浙江吴兴西北9公里处卞山，即赵孟頫诗云“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山”之卞山。千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟秀拔，意境深邃，构图繁复。各种笔法和墨法互用，繁而不乱，又能展现出广阔空间，做到密而不塞，成功地表现了南方溪山林茂景深，滋润华秀的景色，是王蒙风格成熟的精心佳作，被董其昌称之为“天下第一”。

1、《青卞隐居图》的繁茂之象

王世贞在《艺苑卮言》中将王蒙和大痴称为山水画在元季转变的代表，说明了王蒙在画坛上的重要性。王蒙与元四家其他三人的比较，他的山水画以繁为特色，与倪云林的简相对；王蒙的山水画又以干擦为准，与黄公望的滋润相对；王蒙的山水画还以苍老为独到，与吴镇的湿笔相对。王蒙之所以能够成为三者各自风格主要对比参照，说明其山水画的独树一帜又风格鲜明。

王蒙的山水画首先是繁茂，他的皴法以及山水的形态、树木的种类皆多种多样，这是形成“繁”的原因。王蒙从早期便有这个特征，他的《溪山风雨图》册用笔已经显示出“繁”的端倪。从传为董源的几幅作品我们可以分析到董源的皴法其实具有“繁”的根底，一方面来自五代、宋人的绘画对物象的细致表达，再者，云雾显晦中的山峦要显示出的苍茫浑厚不是强硬的石头、简明有力的皴法所能表达的，需要繁复。王蒙在册页中的一幅显然是对南方山水画派的模仿，但是他选择了董源的长披麻皴和点苔，又选择了巨然的礬头的形式，并且将水波用线画出，房屋、渔船也画了许多。他的安排都是向着“繁”的方向经营画面，以至于这幅画实际上已经有了不同于董巨的新风貌，我们可以称之为“密体山水”。

香港丽精美术学院教授鲍少游（1892-1985）曾就以台北故宫博物院收藏的王蒙《谿山行旅图》为例，综合前人著述阐释了王蒙的皴法、用笔、构图等方面的特色，论述相对详实。王蒙皴法，“其初尝受其舅（笔者按：应为外祖父）子昂的影响；既而钻研董、巨；最后则错综了子昂、董、巨、李成、郭熙、燕文贵、王维等，前代诸大家之法，随意运用，以淡墨钩出山、石轮廓；再加焦墨皴擦，淡墨渲烘，使其重厚；又加之以破墨、点苔即无数的小攒点，望之郁蔚深秀。”王蒙笔法，其“蜷曲如蚯蚓的皴擦笔法，是由北苑而来，其缠绵无数的线条、紧密的小攒点，是由巨然、子昂变出。其多至不可胜数的、破笔细小如毛的小皴，又取用了燕文贵的笔意。除此之外，其用焦墨勾勒的粗线条，却又从李成，郭熙而来”，形成了“严密无比、精深沉厚的笔阵，变化多而能融合统一”的笔墨特色。而王蒙构图，往往“山峦重叠，林木深秀，布置尤为出众”，但“非独止于重厚能密而已，而尤妙在密而能通，确能做到前人所谓‘密处见疏’、‘实处皆空’的境界”。凡此，都可以见出王蒙山水画的确历经了广泛师法古人之后的尝试与推进，才形成最后繁密的风格印象。

落实到这件作品中，《青卞隐居图》刻意营造的一个山水意象就是“隐”字，即将青卞山刻画成一种藏山于人境之外的感觉，以山重水复、层山叠岭、密林深溪等景象的交替、变换、组合来增加山势的深度和整个意境的深度，以获得整体画面一种迥出人世的超越感。所以，既然要强调“隐”，则画面中的物象刻画就必须传达出一种深远的塑造。我们常说中国山水画有三远：高远、平远、深远。王蒙此作最主要的是刻画一种深远的意境，画面中逶迤而上的山势的高远感倒在其次，因之，其笔墨技巧就必然是繁复而茂密的，如同燕雀之造窝一般的百般经营，唯恐有所闪失。关于这一点，我们只须比较倪瓒的作品就不难发现。倪瓒的作品也强调隐逸的味道，但大多为渔村小景、远山等等，清旷有余而深远明显不足，似乎不是真正的隐居的环境，而且，倪瓒似乎也没有想把这些小景刻画为隐居环境的主观意图，而王蒙的作品似乎有意识地制造一种深邃如蓬山方壶般的洞天山水，将自己装进去、以实现“隐”的目标。两相对比，是否也在给我们产生这样的一种感受：即倪瓒之隐是真正的远离人世，甚至不希望和混浊的世人打交道，而王蒙之“隐”则需要洞天山水的遮蔽。因此，倪瓒无须深沟大壑的遮掩，逸笔草草、聊写我胸中逸气即可，隐逸之意已在我心中；而王蒙则是努力伪装自己的隐居状态，务必使归隐成为真正的深山大壑之中才能够安心的隐居。此二人的不同心态，反映到作品中出现了两种截然不同的风格。要之，应该是与每个人内心的不同有关：倪瓒清远淡薄，视金钱权力如粪土，是真正的名士，而且从其散尽家财这个举动来看，他似乎也不缺乏当机立断的能力；而王蒙则是非常注意现世关系网特别是官场上关系网的编织，这样的人性格中不免有些患得患失的成分，有些优柔寡断的祸端。所以，我们看到的这件作品，好似王蒙梦中之境的精心塑造，千笔万笔、千皴万皴设计的隐居环境，那个用心去歌颂、去赞美的青卞山，最终他自己还是背离了它、走向了另一种人生。画风之于人格的区别，倪、王是截然对立的，一简一繁，简者无多求，繁者多顾虑。这种区别以及带来的画风、人生的不同归宿或许就在两个人的潜意识中就已经注定了。

2、《青卞隐居图》的繁线密点

《青卞隐居图》基本采用细密同一的牛毛皴，干笔作出的短而促的解锁皴、牛毛皴多层皴染，山骨、各种笔法和墨法互用，繁而不乱，阴阳相生于皴法之中，（如图11）树木的用笔细密使整幅画统一协调。

《青卞隐居图》用笔细密，画双勾树干，并且用不同形状的浓浓淡淡的墨点作以区别，然后点苔以统辖全局，画面给人以一种紧密、深沉、丰富、茂繁的大感觉，与他的丘壑纵深的高远构图交叉，构成了一个明确的“繁”的基调。

高居翰在他1976年的著作《隔江山色：元代绘画（1279-1368）》中也做过如下描述：“王蒙则让自己的大块山峦靠拢，填充积累，承接处涂上草木，受了北宋与早期山水画的启迪，他画山岳丘陵用了许多平行的折痕，山形内部的线条与轮廓相应，大块呼应小块，山脉层层堆叠到天边。画面显得十分复杂，但由于皴法划一，竟有种奇异的和谐。”此作最明显的造型特点是将山石描绘成一种滚动的波状推动的组合。

《青卞隐居图》的整个画幅偏于瘦长，但在这瘦长的幅面内却表现出了卞山从山麓至山顶的雄伟奇特的景象。画面上段，危峰耸立，饱满含蓄之中蕴含着雄奇秀拔之气，表现出可望而不可攀的险峻之势，深得洞天幽深的“藏”之微妙。其深远处是崇山峻岭，中部描绘的是一座奇绝高峰，远望突兀高耸，好像要刺入青天的一座无尖的圭形纪念碑，造型极为独特并富于天趣。而整体构图繁复，千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟，意境深邃，又能展现出广阔空间，做到密而不塞，成功地表现了南方溪山林茂景深，滋润华秀的景色，不愧为王蒙风格成熟的精心佳作。

画面最花力气的地方是描绘卞山高峻巍峨的气势，渲染山深林密的幽寂气氛。此图技法丰富多样，集中体现了王蒙的艺术风格，其中段，中景和远景，意境更觉清旷潇疏；山石用披麻皴法，多干笔皴点，表现出文人画中独特的笔墨趣味。山峦起伏变化，山势逶迤而上，山间林木茂密，山坳深处隐约可见有茅屋数间，屋内有一隐士正抱膝倚床而坐。人物在画面中占的比例非常小，其目的也是为了表现隐居的“藏”的意思。画面下段，山麓处幽涧流水，树林中正有一人曳杖而行，神态寥落而似有神伤。貌似只是画面中的点缀之景，实则也是不愿意观者过多地将注意力集中到人物身上而做的处理。至于其他的画面虽然繁复充实，然而通过溪流、水潭、奔泉、云霭等等的合理穿插布置，在稠密中透出灵动的气韵。

王蒙《青卞隐居图》局部

此画采用“深远”构图法，以流动的线条，跳跃的墨点，组成了一层层山冈，一组组树木，密密层层布满全图。山势虽然前后重叠，但气脉相互贯通，如一条游龙正盘旋而上。作者重视“气势”的表现，使整个画面有一种气脉的流动感，使人感觉繁密而不窘迫，既丰富又灵动。那扭曲的皱笔线条，跳跃的苔点，以及近树上焦墨枯笔粗率的皴擦，呈现出一种令人不安与烦燥的情绪，这也正是作者想通过此画要表达出来的思想。此画境界深邃幽雅。笔墨技法融合了董源、巨然、郭熙和赵孟頫等前代大师的技法。别是点苔这一统辖全局的技法层，更是竭尽能力，山头打点，密点主要表现在取鉴巨然焦墨大点方法，用散笔、开花笔、渴笔打点，常和淡笔皴山结合，山头、树丛或聚或散以干、湿、浓、淡、大、小、光、毛不同类型的丛点错落打点。计用浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，各分浓淡干湿，变化尤多，可谓是神通变化、不可方物，其目的无外是表现出山上树木的茂密苍郁。整个画面给人以一种紧密、深沉、丰富、茂繁的大感觉，与他的丘壑纵深的高远构图交叉，构成了一个明确的“繁”的基调。尤其是渴笔焦墨、破笔散毫等多种苔点的技法为前所少有，突出表现了王蒙山水的个人特点。

王蒙此作的笔法皴法，以披麻皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴相参合用。这些皴法中除了披麻皴是由董源开创的，其他的几种皴法则是由王蒙根据披麻皴的基本用笔特点，并结合青卞山的自然山体特征融汇变通出来的新技法。其启发显然来自于赵孟頫的荷叶皴，也就是说，赵孟頫是元代最早从董源的披麻皴中化通出新的皴法的画家，王蒙、倪瓒等人的皴法与董源、赵孟頫都不太相似，但其根本的出处都在董源那里。只不过，赵孟頫比之元四家先行了一步，确立了榜样和可行性之后，后来者更为发扬光大了这些技巧。当然，这些皴法的另一个来源也包括北宋诸名家如郭熙。

后来学习山水画者大多以元四家的皴法作为山水皴法的基本理路。或者也可以说，至于“元四家”而山水画的皴法基本已完备了，已足以描绘各种类型的山石、山体了。从这一点来说，“元四家”被后代的山水画家们奉为先师是必然的。而王蒙的皴法在“元四家”中又是最复杂多变的。因而，王蒙之于后世的影响自然在“元四家”中是居前的。

王蒙的画法是先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，使得层次分明，增添了山石树木的润湿之感。他在处理那些特别繁琐的笔线时，主要使用他自己独创的解索皴法，兼用披麻、牛毛、云头等一类皴法作为补充。因此，他的皴法线条大多取曲线，用卷曲如蚯蚓般的皴笔描绘山石山体朦胧蜿蜒的形体走势，古拙而灵活，细秀而雅逸，有一种苍劲之美。王蒙的皴法以密集见长，但密中有虚灵飘荡之概，这是因为，画家落笔时的手感、心境偏于虚灵，落笔引线、不急不躁，以内在含忍之力贯穿弯曲的线条，曲而有刚、曲中有活气、有松动，这是元代文人绘画都非常注意的一个用笔特征。或者说，这些用笔皆是文人水墨画的特征，带有非常明显的书法意趣。所以，它不同于宋人技巧的密集厚重——宋人的技巧大体说来，只是表达一种线条的独立意义；王蒙的线条则进一步还染有书法式的水墨意趣，这是他的成功。宋人勾勒点皴皆求表面的线条完整，无论董源、范宽、郭熙，皆是如此，王蒙则破笔皴擦刷扫、线形变化极多。《青卞隐居图》全图渲染不多，充分呈现出空间的深度，丰富性的技法表现出了物象的不同质感。

王蒙《青卞隐居图》局部

宋人注重刻画物象的逼真与再现，如郭熙《幽谷图》十分重视画面的深度，前景和后景以不同疏密关系，使人从近景透过去能见到远景，赋予画面一种纵深感．显得很丰富，所刻画的物象立体感极强。虽然《青卞隐居图》在构图上与郭熙的《幽谷图》有许多近似处，王蒙之于自然物象的截取是以一己的意想，改选的去完成画面，空间的塑造不如宋人那么深邃，但对郭熙的“深远”法，王蒙要比元代的其他人理解的更深，对空间意识在画面中的贯注显得更为强烈。王蒙的《青卞隐居图》在整体上寻求屈曲生动的特点，表现了在构图上的独具匠心。

《青卞隐居图》在视觉上，全部画面从下边的深溪，山麓，丛林，村舍，悬崖，重岭层层而上，飞泉云雾杂然其间。山峦作为画面的主要造型因素巍然屹立，扭曲盘桓着一直延伸到狭长画面的顶端，王蒙的山是大概取景，不依实景，有时完是依臆造的、盘绕的意气向上冲顶，使他的山成为一具巨大的有机体。有的理论家则感性地形容这幅画“他恍如不像描写山景中的通道，倒更像表现一种可怕的事件，一个爆炸性的景象。不是描绘重山叠岭，却像一个恐怖事件中的火喷现象”。固然山峦有些扭曲变形，但实在不觉得可怕，而是模糊地笼罩着诱人的超凡脱俗的气氛。王蒙创造出一种独特的绘画语言，使其以新的姿态展现于观者的眼前。他那宏伟的构图气势，配上细而密的皴点，表现的是一种洪荒浩大的大地步，恍如不是现实世界所能有的，而是由某些梦幻之景聚集而成、似幻似真，如同海上仙山一般的梦境。

北宋山水一般常见的样式是垂直动势的“叠牌式”的山体走势，依山脉而行，时常有骨骼暴露的岩石出现，具有阳刚奋发之美。王蒙描绘的则是江南土坡类的小山。两相比较可以发现，王蒙在其中做了一些折中的处理，一方面，他将《青卞隐居图》的主峰前后景扭结成上下紧密相连的大“龙脉”，这是典型的北宋做法，自然环境中的青卞山不具备如此雄伟的造型。或者说，这是北宋意匠的一种表现。另一方面，王蒙又没有过多地去描绘其他的分支性的山体，同时也遵循了江南土山的基本特性，将山石的外轮廓处理的比较柔和，再加上林木葱茏，更冲淡了一些刚硬的感觉，总体来看，还是江南一带的山峰。其中的巧妙用心，读者们不妨多做对比，就不难得出这种印象。

总体来说，《青卞隐居图》对于画面物象、造型的处理带有综合自然与古人的倾向，也带有明显的夸张、夸饰的成分。这些手法的使用使得这件作品呈现出一种博大雄壮的意象，从而表现出一种旷古放达、振奋人心的艺术效果。论其表现力之丰富和艺术感染力之强大，都不是此前偏于自然主义的中国文人山水画所具有，而是将中国水墨山水带入到了一个具有表现主义倾向的领域了。

3、《青卞隐居图》的奇异空间

《青卞隐居图》中水的表现对全局起到了非常重要的作用。到了元人水墨山水中，水的处理多做空白而少有细致的刻画，即使有之，也只是寥寥几笔，这与此前的唐人山水细致刻画水波的做法有些不同。王蒙对水面的处理也作大片留白的空寥表现，目的是反衬出画面中山体千层万壑的繁密感，互为呼应，虚处水气蒸笼流动充盈、波动、奔突。如果像隋唐五代那样，用网纹水浪或线勾阴阳，这独特的魅力就会削半了，这正是王蒙的聪明之处。

联系作品画面来看，王蒙对于水的布局处理如画面右下角的大片空白水面，遥遥地间隔一个小的水口，从堆积成丛的坡岸乱石中泻出汇进右边的水流之中。与它遥相呼应，从下往上大概在画面五分之二处，左边一小块的空白流水，与扭曲的山势相承接，对于缓解山势的过于扭曲感起到了一定的折中作用，同时也使画面多出了一个喘息的空白余地。在这个水口的上方尚有一片更小的水面，被树木杂草丛所掩盖，旁边则是一些屋舍居室的点缀。在繁密的峰峦中，如果你仔细观看还能够发现一条曲折小溪的影迹，在似有似无之间闪烁，穿梭于群山之间，使茂密而略显得压抑的山体透露出几分舒缓之气。顺着主峰的脉络望上看，则可以清晰地见出各路水源从深谷引出的路向，溪流山涧奔泻于石壁峰峦之间，水流不甚连贯，不时地被曲折的峰峦所分隔，只是在画面的右下角汇为一个明显的湖泊河流。从其起源到最后的湖泊，总体水流的走势正好呈现出一个“之”字形。深山幽谷水流蜿蜒，水的气韵脉络隐藏其中，作为山体、山势的映衬之物激荡于其间，做到了水脉相通、气血鲜活，显示了王蒙山水盎然的生机。

再来看此作的山石处理。《青卞隐居图》的山形以主次、大小、高低、开合的不同构成了一个统一连续的空间幻觉。看其画面，似有千石万石，但主要的山体却是围绕着整体山脉的走势而布局而造型的，所以，整个画面中的呈现出一个“S”形的扭曲状蜿蜒而下，至于画面下方的水泊处而止。曲折但不是柔弱，动荡但内涵着坚强。然后再通过碎石、山体的枝杈分形延伸开去，汇流泉、纳草木，结成一个精气内敛但又极为雄健的气象。

《青卞隐居图》的山峰貌似散乱其实峰势、走势、山脉都是相接的，并且能够将山的主脉隐藏其中。比如，如果我们从作品的下方开始看起，山石的坡脚正好面临湖水，水石相生、相渗，水的造型如同咬定青山一般，显得画面的基脚非常深厚。

作品中的山头的左下方是被一片浓墨点苔包围的两三株淡墨树木，在此，王蒙有意识地加强了山谷深邃的程度，的方正端严，给人以威武不屈的强盛感。为了突出“龙头”的强盛，“龙头”左右的山体、树木掩映，左边坡谷平缓，似乎是在林间挺秀而起的逶迤连峰，一层层地向着“龙头”侧面的天际堆积。其下部和右部，则以各峰顶的脉络连结成一种优美圆转但又曲折骀荡的美丽弧线，一直耸至山顶。“龙脉”的主峰则顺着“龙头”左右两侧的走势急转向左上角，继之盘旋而入左后方山脉的首位处，以成“龙尾”收势，余韵不绝，流转顿挫而及于无穷。整体的画面中，作者对于山脉的形势处理极为用心、也极为精彩，宛如一首抑扬回环的歌曲一般、清脆婉转但又内涵着磅礴伟岸的雄气。清雄悲壮，令人一唱三叹，而又不得不佩服画家处理之到位、之从容洒落。所以，董其昌评价王蒙此作说它无一松懈处，这的确是行家的眼光。

正如前文所说王蒙的山水造型并不是对自然的真实描绘，所以，《青卞隐居图》不属于自然再现式的北宋山水，而是带有一种自觉创作意识的画面架构。线条、点苔的多次重叠，树木造型的千姿百态，等等这些被组合在同样多层次的山川丘壑之中，其形也整、其气也藏，所以，其苍茫深秀的绘画风格也就变的一目了然了。

关于《青卞隐居图》采用的明暗透视处理手段。清人王石谷曾说：“画有明有暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。”这是后人基于前人创作经验的总结性言论。从画史的层面来讲，“画有明有暗”具备多层含义。其一，一般来说，文人山水画不似此前的唐代宫廷青绿山水画和北宋宫廷山水，而且因为所用纸质材料原因，画面多淡雅之气、较重于“明”。相比较，唐代青绿山水和北宋宫廷山水注重表现山水的嶙峋之势和粗重厚实的山石质感，较重于“暗”。其二，文人山水之中又可分为疏、密两体。如倪云林素来以简笔著称，所写太湖山水，画面下方多为坡石枯树，中间则是湖波荡漾，画面最上方往往有一横截之山，其笔甚、其意疏淡，是为“疏体”。王蒙图写山水，往往丘壑繁重，千皴万皴不厌其烦，解索皴、荷叶皴密密层层、似有不愿透出一丝风的密实感，是为“密体”。再者，山水画的明暗必须具体要落实到作品之中，通过物象之间的关系来呈现。有明有暗、有阴有阳，丘壑山体本身的方位朝向等等因素都是制造明暗阴阳的最主要依据。画面中必必须存在着一种先期的韵调分配才能在具体创作时找到一一的对应，做到阴阳明暗的调合统一。

在《青卞隐居图》中，画家并没有按照一种固定的视点决定整体的阴阳明暗关系，而是采用一种游走不定的方式，随处随机决定每一个局部的关系处理（当然也不是乱来）。因而，从整体来看，就容易使画面产生一种时空恍惚的错觉感，似乎光线的来源不是一种稳定的自然光，而是不同方向打来的自然光，具有一种非常强烈的不稳定感。一会儿似乎是从山体的以下方，以仰视盆景的方式展开的不明光源，时断时续在映照着山体景色。如左下方的水面如明镜般映射着幽光，并把这些光打在了山体上。一会儿则将下方的树丛笼罩在大片的阴影之中，到了与山脚脉络的交接处，又突然明亮起来。

这样，如果我们使用单一的西方焦点透视法去分析它的光源与明暗关系的话，则会陷入一片混乱。但在王蒙那里，这样做实则是不乱的，整个山体主龙脉的明暗光感、层次处理非常清晰，只是在其周围有意识地制造出一些时疏时淡、变换不定的光感，以产生一种迷离变幻的奇异感。最后，在山谷的部分则用焦墨点苔以增加暗部的层次深度，同时也起到了醒目的效果。亮处有黑、黑处透光，黑白相生、阴阳并行，这就是王蒙此作处理的艺术性所在。

在就画面色调而言，左边推远的山峰是一种浑厚幽深的色调，最远处的山顶与某些其他部分的峰峦也笼罩在神秘的阴影下，似乎有些山岚雾气的作用，使观者目眩神迷、亦幻亦真感。这种处理，使得这件作品远离了自然物象的限制，增加了画面的视觉欣赏价值。

王蒙的这件作品作为一件山水画的抗鼎之作，处处体现了画家的功力和艺术表现上的精工细作，甚至连一些细小的配景的物象也是如此。比如，我们再来观看主峰之外的其他的山石树木乃至屋宇山径，作为山水画的配件，这些元素一般不太可能扮演非常重要的角色，一般只是画面的点缀而已，一般画家大多略作几笔点染即可。但王蒙此作却不是这样处理的。画面中的那些并不很重要的山石林木往往也被处理成一种塞满、相互扭滚的姿态，每一块石油的立体感、每一棵树木的空间感，画家似乎都是倾力为之、务求其形象、笔墨的丰满饱和。

王蒙《青卞隐居图》局部

再如画面下方有一小片湖水。粗看过去是一种典型的文人画的留白化处理，但细看却是布满了细密水纹的水面，波纹之细、之袅娜、之清淡，全是经心经意为之的结果。其中最可见王蒙创作这件作品时内心的丰富情感与表现欲望。

王蒙此作的空间意象及构图形势等等，依托于整体画面空间幻觉的塑造，从整幅作品的大局到细密的小草、小树，千笔万笔，仿佛笔笔无止处，笔笔无断处，画家似乎在一种极度强烈的表现欲望的驱动下，做着一种无止境、无劳累、无终始的工作。而且整个人的状态一直是精力饱满、全神贯注、一丝不苟，全然没有任何的疲惫感。由此，我们可以想像画家在创作这件作品时的基本状态：那些令人难以捉摸的线与线的堆叠、面与面的咬合、面与线的相互扭曲、交叠、穿梭，这些在整体的理想景观的意象构图中框架中得以成型、得以实现，全本于画家内心对于画面的控制和预算，因而，其视觉呈现出来的极度的丰富感，使王蒙山水的情感含量、技术含量达到了中国文人水墨山水前人所未到达的高度。

在中国山水画的历史中，北宋以来的山水一直强调自然山水物象对于画家的约制作用，将画家处理空间、意象不合乎自然之理者，视为弊端的分歧之“理”。这个传统所谓之“理”是指自然之理而非视觉之理，所以，它带有非常明显的自然主义的倾向。但是，中国水墨的表现特性又决定了自然之理的表现在具体实现过程中的不尽人意，如手卷类的不断推移的画面，本来就只能分段地欣赏，而一旦自然之理约束了这种分段的可能，则手卷的形式将不能用来创作水墨画。

王蒙此作也不是完全合乎自然之理，而是存在着许多分歧之“理”的表现。正是这种分歧之理的介入，使得这件作品在处理人与画、自然与艺术的协调关系上取得了一种各尽其能、各得其利的最佳表现。明清以后，由于画家们大多注意到王蒙山水表现手法的独特性以及他和传统的北宋山水之间的差异性，许多画家开始接受那种分歧自然之理的思路与构架，并将之推向了新的发展时期和新的发展路向。比如清代王原祁的绘画理论认为章法气势与龙脉的关系将影响到山水画的造型、笔墨和整体气韵等等，因此，笔墨之外的造型、空间理念等等从王蒙那里获得的启发也成为王原祁山水画的一个创作动力。再如，石涛的《搜尽奇峰打草稿》，千皴万皴、诡异多变而变化虽多却是万变归一，因此而如歌如泣，把山水画整个地演变成一首浩荡的交响乐，其启发也是在王蒙处。近现代山水画大家傅抱石先生的大笔皴擦、意象造型，往往醉后落笔，大笔狂扫，再后是小心收拾，貌似朦胧、错乱，实则精工细微，以至于一树一木、一草一石，完全经得起细致的推敲。等等这些后世的山水画家们的精彩表现无一不是和王蒙风格的启发有关。

因此，从一个完整的文人山水画史的角度来说，王蒙的风格在艺术发展进程当中既扮演着承前启后的角色，又是开天辟地的急先锋。可以说，王蒙是一位中国文人艺术史中里程碑式的伟大人物。

（文/魏广君，中国国家画院书法篆刻所所长，京华印社社长，一级美术师，来源：京华印社官微）