“美碑善碑真碑——雷子人式考现”将于6月15日在南京开展_山东站

美碑善碑真碑：雷子人式考现

艺术总监

李小山

学术主持

杭间

策展人

吴洪亮

展览策划

林书传

策展团队

（按姓氏首字母拼音排序）

陈瑞、郭子龙、梁子琦、刘晶、毛鹏举

曲俊、唐胜、徐轩露、杨博博、张越雅

展览时间

2025.6.15-7.14

展览地址

南京艺术学院美术馆3号展厅

指导单位

中国美术学院

南京艺术学院

学术支持

中国美术学院视觉中国协同创新中心

中国美术学院中国画学院

策展手记

历史学家葛兆光在《到后台看历史卸妆》的书中强调：“有良心的历史学家不仅要讲述真实的故事，还应到后台，去探寻卸了妆的历史。”抱有同样态度，不轻易放过这个世界，尤其是自己的艺术家亦是如此。雷子人就是我身边的一位。他将自己的经历溶解，转化为探求与创作的动能，作为一个长期主义者，他读书读到博士后，持续观察和记录江西的一个古村落超过20年，甚至摸索出一套自己的“考现”式艺术工作方法。他的作品看似超现实主义的，寓言化的，实则如此现实。

至于将在南京艺术学院美术馆举办的雷子人个展，对于我始终是纠结的。因为我摸不到雷子人，虽然我们认识超过三十年，虽然偶尔也见面，吃饭，聊天，看他的画，但他的那些作品如此混沌，如何在南艺美术馆如此强悍的钢架结构的展厅中表达是不清楚的。通过几个月的集中交流以及一起到南艺考察，与李小山老师讨论，到渼陂村看“卸了妆的历史”，和林书传、陈瑞两位老师共同落实策展方案。展览的概念框架、空间结构尤其是主题阐释从浮现逐步得以确认。对一个策展人而言，名字对了，展览就成功了一半。“美碑善碑真碑——雷子人式考现”这并不是一个惯常性的展览题目，甚至其中还充满了几点玄机。

渼陂

首先本次展览标题，将晦涩的地名“渼陂”化用为“谐音梗”的“美碑”，并与“善碑”“真碑”共同构成诠释雷子人艺术创作的三种样态，三重态度。展览也是以美碑、善碑、真碑的顺序呈现，分别指向以渼陂为核心，以佛教文化为理由，以雷子人日常生活为激发的创作。倒置的“真善美”顺序以及黑色镜面立方碑体的反射与吸纳力，构成了展览的整体氛围。这里的“碑”，既非单纯的纪念，也非简单的遗存，而是希望将易变的现世凝固为可视、可触摸的在场物。碑的寓言能量，成为理解雷子人作品的路标。展览则在严肃与幽默的混搭中，化为一个邀请，观众在“碑”的隐喻中思考雷子人的作品指向这个逐渐从“小时代”过渡到“大时代”的关系，完成一场由视觉蔓延到内心的“考现”之旅。

知道“考现”这个词，是因为雷子人。他的这一借用，将其工作在概念上得以解锁。所谓“考现”，我上网查了一下，是由日本学者今和次郎最早提出的。1923年东京大地震后，他在观察民众搭建的临时避难屋时，开启了这一方式。1927年，在纪伊国屋书店主管田边茂一的建议下，他将此前在银座对行人时尚风俗的调查记录做成展览，并把英文单词“modern”和“olog”重新组合成“Modernology”，即“考现学”。今和次郎在《考现学是什么》一文中解释，考现学是对当代时尚风俗和世态的持续关注，并将其作为一种研究态度和方法。总体而言，“考现”聚焦当下，深入探究分析现代社会的现象、文化和生活方式，为理解时代提供了新维度。这也是了解雷子人创作方式的重要线索，因此生成了本次展览的副标题：雷子人式考现。

方案出来后，我依然不踏实，这样的案头臆测，与雷子人可以真实对接吗？我们在上海梧桐树下，吃着越南米粉时的交流，是否太虚幻？雷子人对策展方案的照单全收，是否因为朋友之谊？始终不踏实。为验证雷子人考现式创作及本次展览方案的合理性，还是在我俩的时间夹缝中开启了虽然短暂，但有效的实地调查之旅。2025年5月26日，雷子人带着我一同走进了江西省吉安市青原区文陂镇的渼陂村。

网上对这个村落有如下描述：渼陂村是江右民系聚居的古村，由开基祖梁仕阶于南宋初年建村。这里芗峰东立，象岭西护，瑶山南耸，富水北流，山环水抱，天然形胜，八卦巷通，水塘环绕。村中保存着367栋完整的明清古建筑，类型丰富，有民居、祠堂、书院、义仓、牌坊、楼阁、店铺、码头、教堂、革命旧居旧址等，独具特色。渼陂村融合了书院文化、祠堂文化、宗教文化、红色文化和明清雕刻艺术，有着“文武合一，耕读合一，官商合一、红古合一，村镇合一”的魅力，被誉为“庐陵文化第一村”。

渼陂 2025年

去到现场之后，证明我先前为展览预设的大方向没错，但渼陂的实际情况却复杂得多，就像我俩在悦来客栈喝的冬酒，在祠堂门口吃的那碗四块钱的凉粉，给我的胃带来的冲击，充满了历史性、时代性和现场感。于雷子人而言，渼陂不仅仅是一个停留在遗产概述中的旅游景观，渼陂是雷子人生命的平行宇宙。这里有他的秘密，他将揭秘的钥匙藏在了作品里。

雷子人童年与少年的经历我不想以蹉跎来描述，上世纪的60年代中国乃至世界都是如此惊心动魄，具体到一个具体的生命又如何能逃离室外，哪里真有桃花源。不得不说雷子人是个被艺术世界所青睐的人。他虽不是一路高歌，但本科、硕士、博士均就读于中央美术学院，专业是水墨人物画。此后，又在清华大学美术学院做博士后，可以说从不熟读到无可再读。可以简单叙述一下：1989年9月，在中国当代艺术发生巨变、艺术家们对未来充满疑惑时，雷子人进入中央美院，开启了他的大学生活。这一阶段，他的创作未脱离流行趣味和传统技法，延续着文人画的笔墨与雅致，不过才情已然初露。2000年，雷子人通过硕士入学考核，逐渐告别90年代欢快且忧郁的当代水墨，作品更具反叛性张力，画面形成戏谑、调侃氛围，人物动态与表情变形，他也在画坛积累了一定名气。2003-2007年，雷子人在中央美院攻读博士学位，此时中国当代艺术进入八五新潮后的反思期，艺术家普遍意识到西方主义对中国当代艺术的侵蚀，开始思考什么是中国的当代艺术以及如何创作。带着这种思绪，雷子人遇到了渼陂。他在《渼陂·渼陂—一个画家的古村落图记》的后记中写道：“一年前的深秋偶然见到渼陂，匆匆一别却长久难忘。半年后，我特意再次来到这里，尝试用绘画、影像、采访、手记以及文献考证等多种元素，凝视这个能让我看到如烟往事的村落。”

渼陂 2025年

雷子人将“考现”更加具体化进而个人化了。他聚焦渼陂村的三类事物：一是人物，包括先祖、族人、游子、寄居者、留守者、村干部、画家、模特儿、探访者；二是遗存与现成品，如河流、桥梁、街道、祠堂、寺庙、祖坟、民居、家训、族谱；三是生机所在，涵盖草木、食物、商品、家畜、鱼虫、鸟兽、日常、节庆、信仰、声音、味道、光色。这三类事物编织出中国乡村聚落最真实的日常场景，呈现出具有社会学标本意义的图像谱系。他的考现方式主要有两方面：一方面，梳理村落开基后的历史流变，依据志籍、族谱、口传文化形成的叙事文本和村落现有的建筑、雕刻、民间图绘等图像遗迹，有序呈现村落历史；另一方面，用较长且完整的时间融入村落日常生活，模糊客居者身份，减弱先验立场，分阶段体察记录村落风情。

他的这一工作让我想起上世纪上半叶的庞薰琹、庄学本、张光宇、孙宗慰等艺术家，他们在有意无意间的创作因人类学、民族学、社会学意识引入，使艺术叠加出更为具有厚度的能量感。雷子人对乡村图谱式的考现，伴随着对当代水墨发展议题的个人探索。水墨表达并非孤立的艺术问题，雷子人提出“艺术可能溢出艺术本体之外的描述”。他认为，过往中国乡村的艺术表现，在古典图像叙事里，村落图景多是精英阶层田园诗意的虚拟消费，或是政治权力话语的必要修饰。而他试图探讨乡村现代化在一定程度上对传统或传统秩序的瓦解，以及图像阐释这种矛盾性的可能性。雷子人在考现中积累了大量文本与图像，有记载村落历史的典籍文献、遗迹碑文，还有日常生活的各类图像，这些乡村物质形态、变化踪迹和人文肌理的相互关联。最终以独特艺术理念，从琐碎材料中提取关键象征和历史意味，把现实融入传统文化中的想象、神话与宗教。在这一过程中，他将已自己相对成熟的语言打散，融入更具历史价值和社会意义的细节，使原本戏谑式的语言，转变为一种努力逃离精英式的创作。正如北京大学教授郑岩所说：“雷子人的画本身构成了一种历史叙事形式，与文字记录具有同等地位。”通过二十余年持续的“深入生活”，他以图像化的水墨语言，区别于文字记录的方式，记录了渼陂村的流变，将这座在现代变迁时代背景下不断变化的乡村记忆，凝固成了精神的碑文。雷子人的艺术实践，如同瓦尔特·本雅明笔下的“历史天使”，背对未来，面朝现世，在日常中拾取记忆碎片与时光闪烁，将其打造成精神的碑文。成为他创作的弹药，一旦发射，则具有很强的后坐力。

至于本次展览，我希望将这些复杂性具像化，以雷子人的作品，邀请观众品读这些“碑文”，由此形成了以下三个板块，引领观众在南艺美术馆的漫步中，理解雷子人的考现。

展览的序曲由一组高大的丛林般的黑色镜面“碑体”构成，无字的镜面照映出的，是观者与隐喻中的生活史显影。这一营造，凸显出整个展览的性格。在黑色碑体的背后则是摆满现成品的高墙，是“考现”的起点。展示的作品则从《庄子“三言”之寓言》开始，交缠的人物如同伏羲女娲图的神话始祖图式，是对人类认知的回应。渐次展开《渼陂写真·胡佩珍》、《渼陂写真·梁仁埲》，作品自身就是两座百姓个体生命的纪念碑。作品完成于10年前，胡佩珍已经离世，走时92岁。梁仁埲还在，也已经92岁了，他们的形象在作品中被记录。而今画作周围新添了布满的题跋，密密麻麻，这是雷子人专门邀请许多与所画对象相识之人留下的文字，一份个人史的明证，也是考现成果的艺术报告，更是展览开始的咚咚鼓声。

渼陂·早春-319cm×25cm

纸本铅笔

第一个板块：美碑，自然聚焦渼陂。

完成于2006年的《渼陂组画》凝固了岁月的戏谑、诗意与惆怅，如今看来已经带着些许包浆。描绘了渼陂村的各种风俗人情，是关于“一个村落在农耕和经商交替影响中悄然变异的有年代印记的混合图像”。例如《当墟》呈现出当墟日这一天各地村民齐聚一处的热闹场景，《发屋》则聚焦于集市上一家理发店内的场景，这些图像呈现出乡村社会中的种种人情世故。这部分结合文献、写生手稿与多媒体装置，以及与村民多年的互动痕迹，试图还原艺术家的创作历程。同样对于人物的记录，还有展厅中央处的四组屏风装置，这是《佑我后》系列中的义仓写真，一个对村民所做的随机抽样图像报告，屏风装置将观众与画中人互为照映，加之画像旁边的文字注解使作品中的人物呈现出十足的在场感。

承载百姓日常生活的器物一直是雷子人关注的对象，长卷《王江铁柱》描述了几代铁匠的故事。画面中的静物从线装书籍开始，到手电筒、电焊工具、菜刀，最后是观世音像、香炉，对照着来自渼陂那些实物的渐次呈现，流淌出在不断变化世界中普通人的一生。

《王江铁柱》的对面则是一系列对渼陂村的风景写生作品，展现出渼陂的户外风景、建筑、百姓生活场景，是“考现”过程中所捕捉到的真实生活，从这些生动的小画中能感受到雷子人对于渼陂村的丰富情感。

板块结尾处，则用宗祠的建筑元素中的几处典型线条勾勒古建筑框架，以空间位置的形态再现艺术家对于当地一座祠堂的实体拓印，与历史的咬合感，借由场域的建构试图与观众达到某种共情。透过两层的框架，《潇湘雨歇》被放置在“祠堂”的尽头，成为空间的有力延伸。作品描绘了集体宴会的场景，数百村民在一处巨大祠堂中聚餐，节日的热闹与祠堂的沉寂感相对比，希望接近雷子人作品最为各色的那一面。总之，这一展览的开篇板块，所做的空间与作品的组合，希望构建出渼陂的“美碑”，虽然与美丽无关，但努力与通向艺术终点的道路相连。

无名相367cm×288cm

纸本设色2021年

第二个板块：善碑，有些悲欣交集之感，试图探讨雷子人笔下的信仰或救赎、笔墨禅意。

他的佛教文化题材作品并非单纯的宗教绘画，而是对“善”的个体思辨。他通过佛像、经变图等传统元素，探讨当代人的精神困境。雷子人与佛教的联系始于2008年到2009年的三个多月间受邀赴台，在台湾佛光山进行艺术研究及佛法参修期间，为众多法师及功德主取像描影的经历。期间雷子人拜见了星云大师、心定大和尚等众多法师，并为他们写生造像。

雷子人描绘这段经历“起初是有心看山门，后来有幸画山门，再后来便出了山门，并记下星云大师开示所说‘因缘’二字，深信不解。期间，我在高雄和台北为期三个月的‘新古意’个展，因为来了很多我不认识的观众，其中不少彼此成了朋友，法师说是因缘果报，虽不解，亦不疑。感觉到自己的心曾游离过身外，又回来了，不仅仅是那‘以为的有趣’”

在展厅中，中央的装置模仿石窟佛龛，容纳了数十尊小幅绘画作品，一侧墙面则呈现了18幅水墨版《罗汉样》，这些罗汉样一别往日的庄严肃穆，神态夸张，除造型服饰外，便与渼陂村村民的面孔一般无二。将高高在上的宗教形象拉近了百姓的日常琐碎之中。这次由于空间所限，未能将《渼陂写真》与这组《罗汉样》并峙展出，稍显遗憾。这一宗教内容世俗化的创作主题也体现在另一侧的《何处惹尘埃》中，作品将宋代白描作品《番王礼佛图》进行重新构图设色。佛祖释迦牟尼与番王的会见却与世俗化的洗头按摩的场面拼接在一起。而巨幅作品《无名相》则融入雷子人自身对于宗教的思考，作品描绘了一尊破损的佛头，透过头顶的巨大裂缝可以看到内在的三千大千世界。

板块的末尾处是综合材料与瓷板的两幅《光明顶》，画面主体是一座座巍峨的山峰，但又突兀的插入了无数包裹着男女、其中不乏裸男裸女的气球，将欲望与宗教修行的元素并置，作为善碑与真碑相连接的部分，佛教的修行生活与当代人的生活现实交织融合在一起。此次佛教之旅使雷子人后续的创作中带有了宗教意味的思辨性，使艺术家能够用跳脱世俗的眼光重新回看现实生活。

渼陂

第三个板块：真碑，自然在呼应着我们面对的真实世界、现实生活，聚焦于雷子人创作中的社会批判、人性观察与纪实性。

“真碑”体现了艺术家不回避问题的视点，以及创作对现实问题的直接介入，他以农民工、城市边缘群体为题材，用冷峻笔触揭示社会矛盾。

一侧的《云境》展现了具有十足想象力的壮阔画面，画面中心一男一女骑着摩托车似乎要冲出云霄、冲出画面，云层之中一个个故事接连上演，犹如石窟壁画，只不过大部分宗教元素变成了渼陂的村民、各类动物，构图也加入了更具冲击力的透视线。

同样，《一河两岸》中也采用了西方绘画的语言，作品以画中画的形式，在画面中并置了两幅历史名画：《张雨题倪瓒像》与倪瓒的《虞山林壑图》。然而，后景处的《张雨题倪瓒像》中的事物却被重新提取、转换，展现出艺术家对于美术传统的重新思考。其中对历史名画的解构也体现在一侧的《米氏云山》中，一男一女对卧在被拆解的米芾的山水作品中，默默哭泣。一次访谈中，雷子人提到“以古美术术语命名的《一河两岸》或《米氏云山》等，本质上是对传统的意淫——我试图提醒自己：风景无处不在，想听，却未必能，听到隔岸的声音。”

展厅中央设置了一处独立空间，作品《移动的桃花源》被放置在正面，桃花源所描绘的“理想”与“现实”源于雷子人曾在景德镇的工作室所见。世界被“大洪水”所淹没，远山被工厂、烟囱所破坏，所有的琐碎所构成的戏剧性场景似乎在暗示着这一乌托邦理想的难以实现。而《妙果》则环绕在空间背侧，作品挪用了《最后的晚餐》的图式，众门徒被世俗化的人物形象所代替，这些转换所带来的异样感，给予了一条揭示与窥探现实生活中复杂关系的通道。

而内侧分割出的空间则放置了作品《寒春》，这一展陈方式特意强化了作品的透视感，使观众似乎在直面这一场景，画中的建筑借用了古代石窟佛龛造型，又极似“碑”的意象。画面上的结构与“善碑”的装置遥相辉映。这幅画创作于2023年，现实、记忆和经历被转化为这些富有隐喻的画面。可惜本次展览无法安排其与创作于2020年的该画同名水墨版作品对照阅读。

对侧作品《莲说》的画面则被笼罩在繁复的织网与金色的背景之中，隐秘暧昧的画面氛围为观者提供了丰富的阐释可能。观者必须透过这些网络的缝隙才能看到画面的真实，并且需要依赖自己的经验建构有效的逻辑关系。

这部分作品体现出雷子人对于社会、人性的深入体察，现实生活中的真实被一种极具想象力的方式转换、揭示、再现，如“碑”般铭刻真相，挑战观者的道德感知。

展览从美碑对渼陂村生活的考现，探寻人文空间与家族记忆；到善碑的精神刻度、佛教叙事的图像实验，呈现罗汉图的两界精神；再到真碑对现实的凝视，关注现代语境下的游弋，探讨人物符号的虚实辩证。这三重维度层层递进抑或倒退，如前所述通过倒置传统意义上的“真、善、美”结构，展现了“雷子人式考现”的成果。依照这一主题线索，展览在空间设计上呼应南京艺术学院美术馆的独特结构，构建环形观展路线，采用镂空结构和镜面材质。观众在其中穿行、阅读、触碰，将历史与当下并置，雷子人重新激活的传统图式与当代欲望的错配，如同碑文里文字的剥落与新刻叠印。真正的碑铭，不在石质的永恒，而在无数个“现时在场”的生命印记中。最后是人的问题，就像我在渼陂借着门缝看到一位老人在家中仰躺着对天喘息，空气进入肺腔是多么珍贵，不要仅看到他的无助，渼陂伴着他的幸福，幸福在于还能待在自己家里生·活。生·活让雷子人的笔不是画笔，是地质锤，每一次落笔都在敲打时代的岩芯。这是雷子人的幸福与美善真。

（文/吴洪亮，北京画院院长，中国美协理事、中国美协策展委员会副主任兼秘书长、北京美协副主席，2025年5月29日于北京望京，来源：南京艺术学院美术馆）

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