于晓君丨游心之所——山水画的言外之意_山东站

神之所畅，灵之所托，使作画者情感宣之，更使鉴者，心绪体之。使草木树石、溪水村舍这些纷繁的小物有情意生出，而脱离它们自身的概念。即言外之意，畅心之所在。

写生·1

35cm×23cm║纸本设色║2025年

山水画在表现这一特质层面上达意颇深。中国传统上有“境生于象外”之说，无论是绘画、诗词、戏曲乃至人生处事都有此民族特色美学范畴之含盖。意境是玄机彰现深层次的表现，中国美学常以意境之有无作为艺术品成败、高低的衡量准绳。晚清王国维在托名“樊志厚”所写的《人间词话·序》中说“文学之工不工，亦视其意境之有无与深浅而已。”

写生·2

35cm×23cm║纸本设色║2025年

方士庶在《天慵庵随笔》里说道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，另构一种灵奇。或率意挥洒，亦炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”[1]清代画家恽寿平说：“谛视斯境，一草一木、一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以民轮神马，御冷风以游无穷。其所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠，淖约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”

写生·3

35cm×23cm║纸本设色║2025年

灵想之独辟，运心之造境，恰是借山水者游心之所啊。这是他们洞察外界体悟生命韵律实于点划创造艺术的中心。在艺术境界的理解上美学家宗白华阐释为主于真的学术境界和主于神的宗教境界之间，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩他的色相秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵……化实境而为虚境，创形象以为象征……”心灵的境界才是映射天地之外水活石润、山苍树秀的美的源泉。

写生·4

35cm×23cm║纸本设色║2025年

代山川而言、与山川神遇而迹化的石涛，用笔草草“不类物象，幽情远思，如睹异境”的南唐董源，“心匠自得为高”的米芾，“广摄四旁，圜中自显”(王船山语)的王维，此几者心超胸襟体味宇宙所表现的是一颗高深、静远、空灵而韵律的心灵。承继此种心灵是伟大的。此心灵是在浪迹山林，独食孤寂，历经世间变故中铸就的。他们的山水之美，人格之丽，折射为一种宁静、深远、内敛永恒的时空意念，同时又显现为多义玄妙的意境内涵。

写生·5

35cm×23cm║纸本设色║2025年

魏晋世人对自我意义的追求，使他们的兴趣、情感寄之于山川，表之于诗画。从那时起，山水画和山水诗与世人画家结下了不解之缘。山水画和山水诗之间也发生了一种意境表达上的特殊关系，它们都成了以山水境界作表现和咏味的中心。唐代历史为中国古代揭开了灿烂的篇章，其间，著名诗人、水墨山水画家王维以诗的标准，因诗兴和诗心的加入而使中国画的艺术性进一步提高。对于中国画的写意性单靠移入了情感变化的技术手段是无法创作出理想的作品的。文人的王维诗兴的抒发，勾勒了其心境写照的一片山水画境地。

写生·6

35cm×23cm║纸本设色║2025年

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

——《竹里馆》

仄径阴宫槐，幽阴多绿苔。

应门但迎扫，畏有山僧来。

——《宫槐陌》

森森寒流广，苍苍秋雨晦。

君问终南山，心知白云外

——《答裴迪》

写生·7

35cm×23cm║纸本设色║2025年

在王维诗中幽静精神的气氛里，展示的是他与自然为侣，体味自然中蕴涵的若隐若现、似有似无的诗意，象征了一片朦胧隐约如欲化去的心境。王维的思想在山水画上的表现也实现了对传统的超越。水墨形式的运用使中国画完成了从线一皴一水墨这一语言形式发展的完善。玄化无言的黑白水墨成为道家以来的精神象征。“玄之又玄，众妙之门”似乎成了中国艺术与精神色彩的代表。文人的美学思辩使之可以同诗一样可以“言志”，使黑白水墨具有了神秘、玄远、深奥、飘渺、淡泊的含义。诗境的转嫁成就了水墨“肇自然之性，成造化之功。”[2]

写生·8

35cm×23cm║纸本设色║2025年

王维没有可靠的画迹传流下来，但苏东坡对其诗画水准的妙语提携了山水画写意的高度：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。”[3]山水画，诗意的表现不是所有画家能做到的，而诗人气质的自然流露是依一颗诗意心境作保证的。明代董其昌也说道：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”“王维在自己诗中所说的‘宿世谬词客，前身应画师’，不啻是一种‘诗’与‘画’相结合的宣言。”[4]于是，诗与画的内在关系此时开始，画家与诗人的同一位置也由此开始。F.H.贡布里希在他的著作《艺术与错觉》有过这样的描述：

“他所关注的要点既不是物象的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种可以比较近于逼真地被称为‘诗兴’的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰树木或花朵的‘制作者’。因为他们知道了过于他们存在的秘密，所以他能在想象中再现他们。他这样做为了唤起并记录这样一种心境，这种心境是深深地扎根于中国关于宇宙之本质的观念之中的。”[5]

写生·9

35cm×23cm║纸本设色║2025年

入境之微，动静之间。感悟山水恣意笔墨实感意境非自然之再现，须于“拈花微笑里领悟微妙至深的禅境。”“恽南田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊’(李白)，品一峰(黄子久)笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣！”(戴醇士语)超旷心灵，所谓“超以象外”。

写生·11

35cm×23cm║纸本设色║2025年

六朝宗炳绘图卧游，抚琴对曰：“抚琴动操，欲令众山皆响！”

画中、树、草、丘壑、点划、皴、擦皆大自然中节奏之音符，宇宙之音响。茫茫四荒有嵇康“手挥五弦”“游心太玄”。《易经》有云：“无往不复，天地际也”，不正是中国文人画家心中修成的节律空间吗，深广无穷的宇宙落于身边，万物作焉亲于心间，何庸去争无穷的空间。

写生·12

35cm×23cm║纸本设色║2025年

山水画以有限的虚实、聚散、黑白、笔墨点划，表现了无限的宇宙天地，一切万物百态都上升为一种生命的无穷的节奏，执着于片言碎语，纵意于动静虚白。中国山水画家对无穷空间的追求表现了山水画的静美，所以中国画的表现上也并不是西画科学上的透视法，而是沈括所概括的以心灵之眼笼罩全体的“以大观小”。(他说“李成画山上亭馆及楼台之类，皆似画飞檐。其说以谓‘自下望上，如人立平地望塔檐间，见榱桷。’此论非也。大都山水之法，盖以小观大，如人观假山耳。若同真山之法以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷见事。”)画面的组织应当受全部节奏和情绪支配，透视法在某种角度上当然需要，只要在大节奏里安置位置，否则西洋绘画就不成为画了，只因“艺术意志”[6]不同罢了。

写生·13

35cm×23cm║纸本设色║2025年

晋时宗炳、王微显示中国山水画的精神性特质，“以一管之笔拟太虚之体”(王微语)。宇宙苍茫，自然之气韵依稀，亭台夕下可见，“太虚之体”借云烟草木节韵而显，故宗炳“身所盘恒，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，宋郭熙“三远”示之。

写生·14

35cm×23cm║纸本设色║2025年

“远”的表达正是山水画虚境之所遗。清代华琳以“似离而合”之“推”字取之，颇有现实之义。其曰“疏密其笔，浓淡其墨，上下四旁，明晦借映。以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。直观之如决流推波。睨视如行云之推月，无往非以笔推，无往非以墨推。似离而合之法得，即推之法得。远之法亦即尽于是矣。”（《南宗抉秘》）但“意贵乎远，不静不远也，境贵乎深，不曲不深也。……绝俗故远，天游故静。古人云：‘咫尺之内，便觉万里为遥。’其意安在？无公天机幽妙，尚能于所谓静者深者得意焉，便足驾黄、王而上矣。”恽寿平语中的“天游”即是庄子所说的“虚室”“心斋”。在山水画创作中虚静心态是很重要的，平常作画时亦需远离喧嚣，在唯我的世界里语对画纸。

写生·15

35cm×23cm║纸本设色║2025年

中国山水画的意境，是中国山水画家努力在作品中营造和追求的一种视觉和意识空间，充溢着显露自然之道的意蕴，吸引我们进入这一空间，领会那独特的东方诗意和精神。

庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”“判天地之美，析万物之理。”庄子认为美与理是同一的。山水画的意境体现了这种美与理的同一。明代李日华对意境的定义是：“意之所游，目力虽穷而情脉不断处是也。”“意”的含义是意境问题的关键。庄子“意之所随者不可以言传也。”就是老子所不要道说的“道”——“真”。意境的“意”，不管是语意的还是意识的，都指向这蕴涵着“道”的意向空间，意向性根本地表现为意识的对象化及对象观念化的结果。

写生·16

35cm×23cm║纸本设色║2025年

在山水画的意境领会中，一旦进入这层空间，无论是创作主体还是鉴赏主体，都会在对艺术的关照中，因为主体精神的生发而得到一种有意义的含真的情感赋予。这里的意境，就是艺术关照下发挥出的被感受着的与被理解着的现身情境，是在情与景的同一交融中而现出，进而在情景中体验意识与对象的同一，又会使我们感受到至真的认识，这也就是庄子说的蕴涵着“理”的“大美”。

写生·17

35cm×23cm║纸本设色║2025年

观乎物，生乎情。当道施于技，把情感运于笔，泼于墨，形之点效，绘之图式——所谓“象”也，我们便把剩余之物遗予了无限的精神虚拟空间。“言外意”犹如禅宗里所说的手指之“月”，实际上心中幻境才是真正真实而美丽的存在。庄子早以流露出对作品实际上的空幻性质的失望。《庄子·天道》里轮扁研轮的寓言便试图对齐桓公所读圣贤之书进行消解。阐发“意”不可以“言”传。