溯古寻今，融贯中西——走进“集虚寻境·王明明中国古典园林作品展”

192X795cm

2021

谈及中西方绘画的最大差异，莫过于散点透视法和焦点透视法的创作手法。我国传统水墨画讲究在二维平面上实现“置身世外”，西画则是试图在纸上“身临其境”地重现肉眼所见的三维空间。

意大利文艺复兴时期学者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂在1435年写的《论绘画》一书中，首次提出了在二维平面的画板或墙壁上绘制三维场景的规则。他通过“视锥体”的概念描述了视觉发生的原理，在平面上打造出一个可供观看的立体“视窗”。二十世纪德国艺术史学家欧文·潘诺夫斯基对阿尔贝蒂的视窗理论有着言简意赅的分析：“透视意味着透过去看……我们说一个绘画空间完全符合透视法，不仅仅是因为房子或家具等个别对象以‘短缩法’再现，而是整个画面被转换成‘窗户’，并且我们相信自己是透过这扇窗户看到绘画空间。”

我认为，王明明所作《雪映雅堂》的最大突破，是为我国传统水墨画的创作推开了一扇崭新的窗户——用中式水墨构建身临其境的“视窗”，但室外空间中的山石积雪和竹林小径并未采用西画的焦点透视法，依旧沿用了我国传统国画中的散点透视。因此，观者可以在这幅8米长的巨作前如案头把玩的手卷般选取任意角度欣赏，无需像达·芬奇传世经典《最后的晚餐》那般必须站在特定位置才能实现“视窗”效果。

除了给予观者身临其境的观感之外，《雪映雅堂》还展示了中式纯水墨的另一种可能——光影感。西画与传统国画最大的区别便在于此，巴洛克时期的卡拉瓦乔以明暗对照法对西方绘画影响深远，就是因其在强光与至暗对比下所营造出的深邃空间感与舞台般的戏剧冲突。国画因其散点透视和二维平面表现手法的传统，是没有阴影的，透视纵深也是靠墨韵而非光影实现。而这幅《雪映雅堂》，选择的是在园林的室内正堂向室外雪景望去，由淡墨渲染而成的山石积雪和曲径留白，与屋内浓墨勾勒的隔扇门及堂柱形成鲜明的明暗对比。画家在未添加任何明确光源和阴影的前提下，用中式技法巧妙地打造出了西画中的“光影感”，通过墨韵虚实浓淡营造出的空间纵深，给予观者端坐堂前赏雪的即视感。

科技之镜融入水墨之境

在所有纯水墨作品中，除了上面提到的《雪映雅堂》，《清霜入秋轩》和《寒日清影》两幅也令人偏爱。前者在强调左右布局对称，并将上下疏密相间的画面中用枯树打破留白；后者则是在完全不对称的构图中将右侧茂密的枝干向左野蛮生长，却在右上角的院墙上隐藏着向右延伸的可能。另一幅《秋闲散影》中的院墙从右侧上下两角向最左侧的中端延展，与山石形成一个稳定的三角形，墙上的枝叶倒影则用淡墨轻扫点缀，让留白在虚实之间穿插。上述三幅作品既注重笔墨层次，也讲究构图布局，呼应了张彦远的墨分五色。

寒日清影

106X223cm

2023

此外，《空明》中上下对称的黑与白，《微雨空濛水墨中》因雨气朦胧而在背景中渐隐的两侧房屋和以极淡墨晕染的水中倒影，《报春》中留白与墨色的不规律节奏感……王明明在画中的留白空间内用浓淡相间的墨色交织出层次丰富的视觉图像。从达·芬奇开始到透纳，制造远景朦胧的空气透视法在西画风景画中被广泛运用。谁说中国画没有空气透视？通过淡墨晕染出的视觉空间层次便是空气透视的中式注解。而画面中的虚，才是中式水墨的至高境界。

报春

343X106cm

2020

早在十九世纪中叶，马奈和德加等印象派巨匠就开始借助摄影镜头的取景框来打造崭新的构图方式。在二十一世纪的今天，智能手机更加多元且便利的镜头选择又给予了当代画家全新的可能。

满园诗境入画屏