由研究入教学——郭味蕖与中央美院花鸟画学科体系的奠基

郭味蕖，山东潍坊人，据其家族旧谱所述，祖辈与周亮工、郑板桥、赵之谦等多有交游，又与清代金石学大家陈簠斋家结为姻亲，家中素有翰墨文脉的陶染。

1926年，郭味蕖参加上海美术专科学校函授班学习素描、水彩与擦炭人像；三年后考取上海艺术专科学校，随陈抱一、陈之佛研习西画。

1937年，郭味蕖赴北京古物陈列所国画研究班，从黄宾虹、于非闇等诸家研习古代名迹，兼习画论与鉴赏之学。郭味蕖晚年回忆这段时光：

我初临花鸟，后又转为山水。所临全是院内所藏名家真迹。墙上悬挂的书画三天一换，可以随时观摩。临摹设有专用的临摹台，长桌红毡，条件很好。通过这段临摹，我才深入地了解了中国画，感到洋画有意思，国画也有意思，中国人更应该懂得中国画。

古物陈列所研究班设在故宫西华门内武英殿宝蕴楼，供于教学的名迹频繁更换，设有专用临摹台，郭味蕖得以在良好环境中观摩临习，逐步建立对中国画笔墨精微、章法经营的认识；加之其由花鸟转入山水的门类转换，更早体会到不同画科间的共通处与分殊点，从而在中西两种训练经验的对照中，形成“更应该懂得中国画”的自觉立场。

1941年，郭味蕖先生在北京举办个人画展

黄宾虹墨笔山水郭味蕖上款知鱼堂藏

黄宾虹寓居北京期间，郭味蕖屡次登门请益。先生所授涵盖绘画技法，也侧重治学方法的锻炼，既讲论历代大家，以承续为线索、辨析其在画史中的位置与贡献，又就画家关系、真伪高下的鉴别，以及笔法、墨法作细密阐释。宾虹评价郭味蕖“通古今、兼中西”，气质冲和恬淡；又见其专心治学、务求穷理，寄以可成就之望，并以“勿蹈标榜之习，须从学问上用功”相勉。

郭味蕖还时常前往北京跨车胡同十五号拜访齐白石，齐白石曾为其题写“知鱼堂”匾额，双方往来相续，情谊历久。

三友图郭味蕖作齐白石题1949年

由此，郭味蕖在师友授受与真迹临习的双重经验中，培养了较为系统的研究眼光，沉淀为他早期学术素养的底色，也为此后郭味蕖进入中央美术学院、承担研究工作奠定了充分的基础。

要理解郭味蕖在中央美术学院花鸟画教学改革中为何格外强调课程结构、范本选择与训练安排，不能只从他后来的教学主张着眼，还应回到其受聘央美前后的早期学术实践，考察这些经验如何塑造出郭味蕖在教研组织上的工作习惯与方法意识。

一、徐悲鸿的延揽与任用

1953年郭味蕖工作照

郭味蕖与徐悲鸿的结识，首先通过堂兄郭既白展开。刘曦林《郭味蕖传》记述，郭既白以“杂家”“活字典”闻名，与徐悲鸿来往甚密，徐曾欲聘其任教而未果。值此契机，郭既白转而向徐悲鸿介绍郭味蕖，促成郭味蕖携书稿与画作赴京拜访一事。

据郭怡孮回忆，1950年郭味蕖前往北京拜见徐悲鸿，携有《宋元明清书画家年表》《知鱼堂书画录》等手稿，请徐指点一二。徐悲鸿翻阅《宋元明清书画家年表》手稿，见其以编年为纲、条贯分明，著录细密而不失统绪，显然非随手札记可比，而是一部长期积累、反复订补而成的大型工具书；又读到黄宾虹为之所作序言，其中的称许之意与徐悲鸿的观感一致：

味蕖学兄，博览群书，旁搜艺事，出其平生所辑《宋元明清书画家年表》见视，纲举目张，皆能有条不紊。足徵劬学嗜古，钜细不遗。

因此，徐悲鸿对《宋元明清书画家年表》的整理与订补工作颇为重视，遂亲题书名，期望早日付梓。谈兴渐浓，徐又取出新近收藏的任伯年花鸟八幅大屏，与郭味蕖并坐共赏。

郭味蕖编《宋元明清书画家年表》

在这次会面中，郭味蕖的知识结构与训练背景，让徐悲鸿看到一位适应中央美术学院建设需求的可用之才。郭味蕖在上海艺专阶段所受的西画造型训练，使其在素描、结构、明暗与色彩等方面具备较系统的基础能力，正与徐悲鸿强调的写实训练取向相合。

郭味蕖还有在古物陈列所的研习经历，西画造型基础与中国画学素养相互补充，既能回应美术学院对基础训练的规范，也具备将传统资源转化为持续教学与研究成果的能力。

徐悲鸿原欲尽快将郭味蕖调入中央美院任职，但受解放初期学校体制调整及现实主义思潮影响，传统绘画处境相对不利，中国画仅以“墨画科”（后建“彩墨画”系）形式设置，课程与师资安排趋于收缩，部分中国画教师只能改授水彩。据此情形，徐悲鸿措辞较为谨慎，称：“我现在不宜直接用人，我要先与学校说说，还要上面来批，你可先回去等等，随后以书信告知。”

临别之际，徐悲鸿相赠王朝闻新近出版的《新艺术论》，嘱咐郭味蕖先行阅读，尽快熟悉新中国的文艺政策与理论环境，以便更好地进入学院工作。郭味蕖随即向徐悲鸿说明，其长子郭基孮毕业于鲁艺，现于解放军系统从事文艺工作；郭味蕖本人也曾接触过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》及解放区相关文艺理论书籍。闻此，徐悲鸿颇感宽慰。

郭味蕖中央美术学院聘书1951年

1951年，徐悲鸿在中央美术学院工作人员聘任核定表上的批示，将郭味蕖聘入研究部任职：

郭君对于中国遗产问题已有著作几种，所涉颇广泛，倘给予机会集中精神为之，当有成就。

——悲鸿

批示表明，郭味蕖在院内早期工作的主要定位，是以“整理中国遗产”为中心的研究任务与学术建制。入校后，郭味蕖的主要精力即转向美术史与美术理论领域，工作重心集中在画史编纂、资料整理与专题研究等方面。一方面，郭味蕖加紧《宋元明清书画家年表》的修改补定，参与中国美术图谱资料的编制，并协助王逊撰写《中国美术史》；另一方面，郭味蕖广泛搜集史料，展开对中国古代版画、民间年画等课题的整理。

1953年，郭味蕖调至美院图书馆工作，协助常任侠处理古代图书资料的分类编目，同时继续从事古代美术原作的鉴定与收藏事务。同年二月，文化部批准中央美院筹建中国绘画研究所（今中国艺术研究院美术研究所前身），1954年改为民族美术研究所，黄宾虹任所长、王朝闻任副所长，原研究部主要成员并入。郭味蕖作为助理研究员，承担的研究范围及资料整理工作进一步扩展，着手撰写《中国版画史略》，并参与《古代建筑与雕刻》等项目，同事有史怡公、刘凌沧等人。

郭味蕖在中央美术学院的早期研究呈现出编纂、鉴藏与著述相互支撑的工作格局，具有鲜明的基础性与体系化取向。

除专题研究及史料汇编之外，郭味蕖在这一时期参与了当时围绕美术发展与教学展开的公共讨论。1955年全国美展在京召开后，关于中国画发展取向的争论随之升温。周扬在美协一届理事会二次会议上提出反对“虚无主义”和“保守主义”两种倾向，郭味蕖据此撰写多篇相关文章，发表于人民日报、光明日报等刊物。与此同时，郭味蕖兼任中央美院留学生辅导教师，讲授中国画论与《历代名画记》。课外还前往故宫及历史博物馆学习，并陪同波兰文化部委派的研究学者苏贝慈考察民族美术，赴云冈月余，整理出《佛都云冈》等文字内容。1956年调任徐悲鸿纪念馆工作。

1953年徐悲鸿赠郭味蕖对联

这一阶段持续而密集的学术劳动，郭味蕖逐步形成稳定的工作方式与方法意识。其一，以《宋元明清书画家年表》为代表的长期编纂与修订，使郭味蕖形成以编年与谱系组织材料、以工具书形态搭建知识框架的能力；其二，图谱编制、史料搜集、分类编目以及原作鉴定与收藏等经历，使郭味蕖对文献与图像的来源、类别与归并更为敏感，形成以材料为据的研究习惯；其三，郭味蕖在1952-1953年间曾参加艾思奇关于毛泽东主席《实践论》《矛盾论》的讲授，学习中国革命史，自觉“思想有所提高，认识有所转变”。

郭味蕖在进入中央美术学院后，并未止步于研究所案头的史料整理，而是将课堂讲授、实地考察与专题写作相互贯通，在当时的文艺理论语境下重新理解传统，并将之形成为写作、创作与教学中的问题意识。在这一过程中，郭味蕖积累了可用于后续中国画花鸟专业课程建制的系统能力与方法基础，为他在1961年后主导中央美术学院花鸟画科教学改革提供了前提。

二、中国画分科教学改革与五年制《花鸟画教学大纲》

1961年的4月11日至25日，时任中宣部副部长的周扬在北京主持召开了全国高等学校文科和艺术院校教材编选计划会议。浙江美术学院院长潘天寿在会议中提出人物、山水、花鸟分科教学建议：

造就专门人才，就得在中国画系中分科专精地培养......三科的学习基础在技术方法上各有它不同的特点与要求，各有它不同的组织与布置等等。例如以形象的要求说，人物科人物形象的要求与山水科山水树石的形象、花鸟科花鸟虫鱼的形象要求不同，山水科树石形象的要求与花鸟科花鸟草虫形象的要求又不同，熟练了人物形象不等于熟练了山水树石花鸟虫鱼的形象......三科必须分开练习分开教学，才能合适。

这一意见贯彻了党中央“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，其要旨在于中国画低年级教学中可以选择专攻一科、他科辅助，以便形成更稳定集中的专业训练，不间断地、系统化地安排师资配置、课程讲授与作业训练。

同年，叶浅予作为中央美院中国画系主任，也在《人民日报》发表文章《掌握全面和专攻一门》，他表示：“由于山水花鸟科课的相对削弱，美术院校有责任赶快来调整这个不平衡的状态”。

1960年，郭味蕖先生在北海公园画展上留影

郭味蕖归兴1962年

郭味蕖于1960年调入中央美术学院中国画系，除担任花鸟、山水课外，还兼任留学生山水课教师。后作为科主任承担起花鸟画科的教学工作，另有李苦禅、田世光等人任教。郭味蕖在1961年致二子郭绵孮的书信中，直接谈到他所面对的教学改革压力：

我近中很忙，主要忙于教学改革。美院从下学期即将山水、花鸟、人物从一年级起分科上课，这是今春高等美教会议的决定，主要是为了培养山水、花鸟人才。这样一来，美院国画系必须全改，因之，我的责任也就重了。

连日正在讨论合班上课及教师、功课表等问题......假期后，校中要分山水、花鸟、人物三科，从一年级就分科，这样一来，花鸟就成了一系。我校花鸟教员少，又没有人可请，非常紧张。这一计划，是今春文教会议决定，主要是为了培养山水、花鸟专家人才也。此一大幸事，山水花乌能在近年中出生一部分教学人才，亦当今所必需也。

可见，五年制《花鸟画教学大纲》是在中央美术学院中国画系确立“临摹、写生、创作”三位一体教学原则的大背景下，为回应新的分科教学需求而形成的制度文本，既要对接文艺界及学院层面的教学改革决策，又要在专业层面制定出科学的培养方案。

另外，郭味蕖与二子郭绵孮信中还提到：

但各班级人数太少，我校学花鸟者，估计不过十人，尚须分为五个年级也，这样就等于是师傅带徒弟了。将来花鸟画，也主张写生课多，约占课程时间的30%，今后更当有外出机缘也。

由于花鸟画科规模偏小，各年级人数有限，教学形态趋近传统意义上的师徒制，在分科改革下反而更容易暴露出“小规模授课”在课程编排、师资组织与训练连续性上的压力。这也直接促使郭味蕖在大纲制定中以明确的课程单元、作业要求与进度安排来建立可执行的课堂秩序，避免小班教学滑向随兴发挥而难以检验的状态。

郭味蕖要解决的，是将原本偏经验化的传授方式，转化为一套可按比例配置、可分阶段推进，并能把写生与临摹积累导向创作检验的学院训练体系。

大纲将培养目标明确为“系统学会专业基础知识、掌握工笔写意等各种表现方法，并具备独立创作能力”，并把花鸟画教学置入“为社会主义建设服务”“思想性与艺术性统一”等价值框架之中，从而将专业训练界定为兼具技法能力、审美判断与时代意识的综合性培养。

授课内容层面，五年制《花鸟画教学大纲》明确课程由“基本练习”和“创作练习”构成，规定基本练习采取写生与临摹结合，且给出量化比例，其中写生占60%，临摹占40%。写生被界定为“认识生活、掌握客观造型的主要手段”，并要求与速写、默写配合，强调观察、记忆、默写的训练连续性，同时以题材难度的递进，例如从“折枝到成林”“燕雀到猛禽畜兽”“设色由简到繁”来组织花鸟学习的递进顺序。

临摹是“学习前人技法的主要课程”，强调从取材、构图、笔墨到时代思想背景的理解，并要求以辩证态度处理传统；尤具指向性的是，大纲内明确提出“临摹不等于复制”，不以“一枝一羽毕肖”为目标，而以理解、掌握技法及规律为核心。这类表述，使临摹从“摹形”转入“得法”，也为花鸟画科范本“如何选、如何用”提供了准则。

教学进度层面，五年制《花鸟画教学大纲》把训练划分为三个阶段。一年级以简单花果翎毛的临摹与写生完成造型基础训练，重点落在白描勾线与没骨晕染；二、三年级在白描基础上推进写意与工笔画法，扩大题材并强调笔墨色彩与构图造型规律；四、五年级则进入重彩与大写意，并提出在全面技法学习基础上“侧重专精工笔或写意”，以“树立个人风范”作为目标，将技法熟练与个体风格放在同等重要的训练要求。

同时，五年制《花鸟画教学大纲》将课程安排落实到“周数”与“课时”，对不同课程题材可选用的写生对象、临摹范本也作出提示。例如，一年级上学期围绕工笔花卉基础，强调老师作范画应“采取轮廓显明、形象简明的花果、静物”，学生临摹需强调轮廓与造型；下学期转入没骨淡彩，范画可取邹一桂、张子祥等；二年级写意单元则以任伯年、吴昌硕、陈师曾、徐悲鸿等为参照，便于在写意范畴内比较不同风格与笔墨处理。

这份大纲对课时、技法、题材、范本的规范，使分科教学成为可执行、可延续的课堂组织方式。此外还规定了基本的教学方法，需包括“讲解、示范和观摩总结”。“讲解”要求在单元开始说明技法理论与简要画史，并“贯穿思想教育”；“示范”被视为“传授技法的最好方法之一”，强调“边画边讲”，把创作思想、取材内容、技法特点与表现效果贯通，使学生理解理论和创作实践的关系；“观摩”则包含范画观摩与成绩观摩，外出写生时也应“随时举行观摩”。这些教学方法仍沿用至今，奉为中国画学院教学的圭臬。

将1961年的分科教学改革与五年制《花鸟画教学大纲》的制定对照考察，可见郭味蕖在早期中国画教学改革中的开拓之功。他把花鸟画科的教学经验落实为一份可执行、可延续的制度文本，回应了当时对中国画专门人才培养的现实要求，使“临摹、写生、创作”的教学关联进一步落到实处，从而为“三位一体”教学体系的运行提供了更为充实的制度支撑。

三、“三写”与“三结合”

以郭味蕖教学中所强调的“三写”“三结合”为核心，可以概括他在二十世纪六十年代初推动花鸟画创作面貌更新的一些综合性思路。

郭味蕖在《写意花鸟画技法十六讲》中阐述：

摹仿客观物象的形似，只是花鸟画创作的初级阶段，而在形象正确的基础上，追求变化，塑造典型（必须是自己加工的典型，特别是大写意画，别人创作的典型形象只能作参考），做到以形写神，才是创作要求的高级阶段。因此，我们在认识生活，进行花鸟画创作时，就必须时时培养能力，掌握造型的似与变，有目的地夸大形象，概括提炼形象，典型地突出对象的生意，从而表达事物的内在精神。

他强调注意典型、捕捉典型、进行细画。其中“三写”指“写生”“速写”“默写”，是创作收集素材的步骤。写生需面面观，“从局部到整体，从精微部分到全貌，从一花一叶到整树全枝，从单枝到自然一角”，允许投入较长时间作耐心研究。速写则取其整体造型和大的动势，对完成速度有要求。默写既可运用于临摹，也可运用于写生之后的整理，强调画家在记忆中重构形象，使之不仅具备对自然的传神，更包含创作者个人的情理与意趣。

郭味蕖银锄1963年

所谓“三结合”，即花鸟与山水相结合，工笔与写意相结合（勾勒与没骨、白描与点染），泼墨与重彩相结合。这是一套以新题材、新情感与时代精神为目标的综合性创作方法。

“山水与花鸟相结合”，其要旨在于拓展取材与构图的视野。相较于传统花鸟多取折枝近景、空间较为收束，郭味蕖引导学生将远峰近岸、坡石水口、苔草杂树等环境要素纳入画面，并以古代马远、王渊、戴进等将花卉与溪山相参的作品为例，他们将花鸟主体安置于更完整的自然情境之中，从而增强空间层次与画面气氛，形成更具在场感的图像组织。

此处结合，并非把山水画法与花鸟画法简单叠置，而强调从创作主题出发处理主次关系，以花鸟为主、山石水口苔草为辅。与之相配套的课堂教学，也更强调位置经营与取势呼应。郭味蕖一方面肯定前人画诀的经验效力，另一方面提示学生不泥于成法，使画面在秩序与变化之间保持应有的时代张力。

郭味蕖追溯花鸟画史中“工写互用”的传统，指出五代两宋已有勾填、勾勒等技法并行，明末周之冕融合没骨与勾勒，又成“勾花点叶”一派；及至近现代，齐白石以精工草虫配大写意花卉，也可视为工写互用在新语境中的推进。

在此认识之上，郭味蕖将“工笔与写意相结合”落实到面向现实的造型训练与创作实践之中，强调以写生积累为根基，取其形象依据并加以剪裁组织，在形象准确的前提下追求笔墨传神，同时贯通明人写意与宋人双勾之长，力求在工与写的互补中生成更具时代感的新画貌。

“重彩与泼墨相结合”，其意义在于贯通两种设色观念，并在色与墨之间建立更富张力的关系。重彩强调色块的秩序与装饰性，泼墨则更重墨色层次与水分氤氲所带来的生动气韵。

郭味蕖常以水墨处理坡石苔草、枝干树影等承载画面体势及烘托氛围的部分，以重彩突出花朵叶片等关键形象，从而在整体气象与视觉重心之间取得平衡。此外，郭味蕖借鉴民间年画设色习惯，以增强对比与明快度。但他也强调，重彩设色不易协调画面，工致的轮廓线与写意枝叶笔法可能发生冲突，浓丽色面与浑厚墨气也可能彼此掣肘，需将这些矛盾巧妙协调，若一味求匀整，反而容易失去意趣。

“三写”与“三结合”既是郭味蕖在长期实践中逐步凝练而成的创作方法，也是他对花鸟画改革的积极回应。其中关于空间经营、笔墨组织与色墨处理的思考，在守住传统根柢的同时，拓宽了新时代花鸟题材的表现边界。

结语

郭味蕖先生给学生上课

回溯1951年郭味蕖受聘中央美术学院研究部的起点，他以画史编纂、鉴藏写作为工作重心，逐步形成了重考订、重文脉梳理的学术习惯。及至1961年分科教学改革启动，他又着力于花鸟画教学从经验式传授推向制度化安排，以明确的课程结构与考核要求，使“写生、临摹、创作”三位一体教学体系在课堂层面获得更为稳定的执行机制。这一教学框架既塑造了新中国花鸟画科的学院范式，也为今天中央美术学院中国画学院强调“基础训练与创作能力并重”的教学取向，留下了可资回溯的制度经验与方法参照。

（来源：中央美术学院中国画学院）

艺术家简介

郭味蕖（1908-1971），原名忻，后改慰劬、味蘧、味蕖；曾用别号汾阳王孙、浮翁，晚号散翁；堂号知鱼堂、二湘堂、疏园等。山东潍坊人，二十世纪最具代表性的学者型花鸟画大家，中央美院国画系花鸟画科的创建人。