黄阿忠 | 现当代艺术还需要素描吗？

在东方，中国的艺术和素描早就结缘。中国早期的“素描”是线，以线的疏密扩展为一幅幅图画。西汉时期出现的线描壁画，在壁画中以线条勾勒手法表现人物、景物，这和西班牙、法国洞穴壁画极为相似。北魏、唐、五代时期在绢、纸上广泛应用的是线，并逐渐形成以书法线条为特色的水墨素描体系。外师造化、中得心源，不求像与不像、准与不准，心中所求的，是意象，是气韵生动。所谓素描已扩展到玄学、禅学，审美认知、东方美学等，我们从古希腊、古罗马的雕塑和中国雕塑的区别上能看到。

明代意大利传教士将西方素描带入，逐步引进素描课程，包括人体写生等，让素描有了新的天地。上世纪二三十年代徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑、关良等去欧、美、日本留学，学成归来传播西方艺术，素描渐渐受到人们的关注和喜爱，也慢慢和中国绘画与审美融合。上世纪70年代，素描在中国蓬勃兴起，沪上素描、速写研习热情高涨，西画教学出现崭新面貌。素描作为基础绘画训练的一种图式，也慢慢把素描纳入独立、独幅的模式。这个时段，涌现出一批优秀的素描人才，沿承西方的素描在中国开出一朵朵鲜花。

素描发展一路过来，并还在继续。我以为它与现当代艺术仍有密切关联，不过是改变了面孔和理念与我们相遇罢了。现当代艺术包括装置、行为、抽象等艺术，已把“素描”上升到“道”的层面，不再用狭隘定义去匡待它。这样一来，整个绘画、艺术，都可归结为泛指一切的“大素描”。素描发展至今，慢慢扩大其属性，扩大在艺术中的形象设计理念作用，变成密码隐身。

素描是造型能力的体现，素描是美学思想最先的注入，我们要承认素描的多种表现，有时它们不在传统的范畴。比如丁乙作品是单单的线的交错，其线的长度、宽度等设计方法应是新形式的素描；比如徐冰创造的“汉字”，其改变的点画也可作为素描的一种，乃至它的悬挂方式，高低、宽窄、弧度、长短的设计，那种视觉不也是素描吗？再比如李向阳的“线场”构成、曲丰国的“彩线”排列，寻根溯源，还是隐循素描最基本的“三笔摆成大关系”的基础要求；胡项城的装置把老建筑的零部件重新组装，组合的依据是大小、疏密、节奏等视觉，最终没有离开素描给予的美学理念；陈箴的装置《圆桌会议》，视觉上也是素描，其“草图”画点、线，或是形象，还有文字，组合在一起就是一幅“素描”作品；赵无极的抽象表现浩渺的太空，那一团团、一丝丝的组合，也是有造型的，没有素描的认知是不行的；朱德群的抽象，我以为就是中国山水画的重新组建，这画中的素描感觉非常重要。

现当代的素描是从观察、分析、认知和图式意义去研究建立的。素描的造型意识从写生中获得感悟、灵智和营造审美情趣。线条是点在散步，大点、小点汇聚成面，是情绪的表达释放，点、线、面的组合是诗性的创造。素描的美不在于对自然的机械复制，而在于艺术家通过线条表达观念和意图，体现了艺术家对世界的观察和重构和情绪的表达。

卡夫卡在评论素描时，间接表达了对中国道家学说的共鸣。他欣赏素描中“虚实观”的运用，认为真正的艺术源于心灵的纯粹，这与道家“清”“纯”“真”的理念契合。素描的留白与简练线条，被他视为接近非现实本质的途径。卡夫卡认为素描能够捕捉人的内在轮廓，作为心灵的直接表达，而非仅仅依赖外部的透视。

尼采认为素描不仅是技术展示，更是艺术家情感的直接记录。素描是一种感觉，是眼睛与心与手之间的关系，是空间距离与时间的关系。

贡布里希强调艺术创作源于明确任务或观念，素描作为起点需聚焦形式问题。他主张艺术家应通过素描探索“形式”而非单纯模仿题材，这与现代艺术中“形式第一”的倾向一致，素描成为检验观念的工具。

从西方文艺复兴到现当代艺术，素描从注重写实转向探索形式潜能；素描的想象力、主观感受，在此过程中成为观念变革的载体。不管艺术如何改变形式，素描作为一种审美应始终贯穿其创作过程。

（文/黄阿忠，上海文史研究馆馆员，上海大学上海美术学院教授、博导 来源：文汇报）