一笔一画忆当年——马国强谈“藻鉴堂”岁月与创作历程

郑志刚：据说，“藻鉴堂”地处偏僻，但门庭清幽，三面环水，以前从未对外开放过，后来成为了名家交流书画的场所。能进入这样一个地方学习，机会实在难得。不过，您当时在单位工作，能说走就走吗？

马国强：在一岗难求的年代，离岗半年哪是件容易的事。当时我在《河南画报》担任美术编辑一职，画报负责人是魏德忠先生。我跟魏先生开口后，他就让我去了。半年里，魏先生没催我回来，也没说单位多忙。我心里记着，这份情，一直都在。

郑志刚：现在回头看，“藻鉴堂”的那段经历对您意味着什么？

马国强：那时候的“中国画研究院”，在画国画的人心里，就是“圣地”。管吃又管住，还有全国最好的老师指点迷津，大家都趋之若鹜。当然，没有李自强先生，我进不了那扇门；没有魏德忠先生，我迈不开那一步。他们一个把我选出去，一个把我放出去。听起来都不是大事，却改变了我一辈子。

人物介绍

李自强，1934年2月生，河南汝阳人。历任河南美术出版社社长兼总编辑、河南省书画院常务副院长、河南省美协副主席、中国美协理事等职，并应邀在中国文联、美协、文化部等组织的全国性展览中担任评委。

魏德忠，1934年6月生，河南新蔡人。曾任中国摄影家协会河南分会副主席、河南省摄影家协会主席。现任河南省摄影家协会顾问，中国摄影家协会理事，郑州大学客座教授，河南省摄影职业技能鉴定站高级考评委员。

“六菜一汤的饮食条件”

郑志刚：当时在“藻鉴堂”的饮食起居条件怎么样？和您在河南相比，有什么不同？

马国强：当时全国普通人还生活在半饥饿的贫困线上，能吃饱或吃上白面、大米就是一种奢侈。而“藻鉴堂”的餐饮条件令人惊喜，膳食水平远胜故乡。到了这里，我的一日三餐从河南的杂粮升级为了六菜一汤，鱼、肉等佳肴持续供应。在物资匮乏的年代，这里药品十分充足，耿莹女士（耿飚之女）把整箱的药放在门口，虽然我没感冒，也因好奇地尝了感冒药的味道。当时住宿是两人一间，睡觉、画画都在同一个屋里。在此半年间，我的体重显著增加。创作结束回到郑州后，我爱人差点没认出我。

郑志刚：在相对封闭的环境里，您的日常生活是怎么安排的？会不会觉得单调？

马国强：每日生活，便在睡觉、吃饭与画画三者之间往复循环。“藻鉴堂”不对外开放，我们每周能出去一次购买日用品，但一趟来回得走三个小时。平日无聊时，我就站在窗口看看远处的万寿山和昆明湖。那时没有手机，也很少与家人联系。整个楼里只有食堂旁边会议室里有台电视机，李宝峰常去看，还照着电视里的人物画速写。说起来，那种纯粹的环境反而让人静得下心，除了画画，什么都不用想。

人物介绍

耿莹，1939年12月生，湖南醴陵人，原国务院副总理耿飚之女。中国华夏文化遗产基金会会长，中国画研究院医生兼从事绘画创作。

李宝峰，1938年2月生，辽宁抚顺人，著名国画家。曾任甘肃画院副院长、党委委员、一级美术师，甘肃省美协副主席。

“黄胄先生画得好，但隐约觉得先生架子真大”

郑志刚：当时，“中国画研究院”首任院长是李可染先生，副院长黄胄先生、蔡若虹先生、叶浅予先生，都是大名鼎鼎的一时之选。您当时三十岁，第一次见他们，有什么感想？

马国强：在诸多名家中，黄胄先生最令我敬畏。作为“中国画研究院”的副院长，黄胄先生一星期会给大家表演示范一次。他画得快，笔下生风，可画完就让人把画收走了，我们几乎来不及细看。平时吃饭是六人或八人一桌，半年里，虽一桌吃饭，但黄先生几乎不怎么跟我们讲话。那时我才三十岁，心里怯，看他神色严肃、来去匆匆，隐约觉得先生架子真大，更不敢主动上前搭话。我们组里有个比我年长些的江西画家，叫蔡超。他人很从容，虽腿脚不便，但从不怯场，敢于和黄胄先生多聊几句。要说真正的交流，主要是在集体评画的时候。黄胄先生、蔡若虹先生、叶浅予先生轮流看我们的画，会问几句，点评几句，话不多，但句句到位。除此之外，在“藻鉴堂”这半年，和老师们私下很少交流。

郑志刚：您看黄胄先生、蔡若虹先生、叶浅予先生他们画画，最大的收获是什么？

马国强：每位名家的风格和画法都不一样，使我大开眼界。黄胄先生用笔很有新意，比如拿底纹刷子迅速铺出大片的墨色，再换小笔勾勒细节，那种节奏，快起来像“疾风骤雨”，慢时“细致入微”，笔触虚实结合、画面生动。李可染先生作画就完全不同，他下笔很沉，画得也慢。叶浅予先生示范时，会带着稿子，蒙上宣纸照着画，一般是四尺大小的作品。说来惭愧，我那时太拘束，不敢多问，就只是静静看，默默学。

郑志刚：这几位画坛巨匠，他们的创作路径不太相同，您怎么看这种创作方式的差异？

马国强：现在回想起来，其实画家都有自己习惯的创作方式，至于过程是即兴的，还是精心起稿的，都不重要。我自己年轻时不打稿，后来也开始认真起稿，而且越画越细。只要作品立得住，怎么画其实不必强求一致。

人物介绍

蔡超，1944年6月生，上海嘉定人。历任江西省南昌市文联主席，南昌画院院长，南昌美术馆馆长，江西省文联副主席，江西省博物馆馆长，江西书画院院长兼书记，江西省美术家协会主席，中国美术家协会理事，中国美协中国画艺委会委员等职。

“中国画研究院”第二期“人物创作研究班”集体合照

“不一定都画‘苦总理’，我画一个‘笑总理’”

郑志刚：风雨结束后的那几年里，美术界在表现周恩来总理时，似乎形成了一些固定模式，要么突出晚年的悲情与抗争，要么趋于概念化的歌颂。您当时身处那样的创作氛围中，是如何想到要跳出主流，选择“春暖”这样一个角度来塑造总理形象的？

马国强：我总觉得周总理不只有沉重的一面。他骨子里的温暖、从容，甚至微笑时那种发自内心的平和，同样值得被记住。所以，我决定画一个不一样的总理，不在寒冬里蹙眉，而在春暖中微笑。

郑志刚：《春暖》这个题目起得很有意味。您是通过哪些具体的画面处理，来传递这种“暖”与“笑”的感受的？

马国强：我用工笔重彩的方式，来表现周总理走进陕北农家、与百姓鱼水情深的场面。总理嘴角微微上扬，眼神中也带着一丝宽慰。造型上力求准确，不过度美化。我想刻画的，不是舞台上的英雄，而是一个历经风雨之后、依然相信春天的普通人。这幅画，算是我对周总理人格理解的另一种表达吧。

1982年马国强《春暖》148cm×84cm

“用照片是有羞耻心的”

对创作手法有比较严格的观念界限，您怎么看待这种现象？

马国强：那时，画家用照片在很多人眼里相当于“取巧”。我在画周总理时，也参考了新华社的照片，可总觉得心里不踏实。动笔前，我画了一周的速写，既是练习，也是为了遮掩用照片的羞耻心。

郑志刚：在实际创作过程中，照片到底起到了什么样的作用？您如何看待它在人物画中的价值？

马国强：照片的作用很实际。比如，周总理的神态和五官细节，尤其是那种瞬间捕捉的生动感，光靠想象是很难把握的，新华社的影像就为我提供了真实的依据。

郑志刚：那个年代的画家如果在人物刻画上出现偏差，通常会怎么处理？这样的过程会影响作品的原创性吗？

马国强：那时没有数字技术，画坏了就得动手修补。脸如果画不像，只能把纸挖掉一块，重新补上一片再画。我们管这叫“挖补”。虽然方法笨，但这不影响作品的原创性。

马国强《春暖》局部图片