陈明哲 |《淮南子》“形神”论对中国绘画的影响

《淮南子》中关于“形神”的论述为中国绘画理论的发展开了先河，并逐步形成中国绘画“以形写神”的独特理论体系和品评标准，指导着千百年来的中国画创作与发展。中国画写意绘画的出现和水墨绘画的诞生都是在这样的美学思想下产生的。从《淮南子》诞生的时代来讲，其可视为中国艺术美学从哲学思辨走向艺术实践的关键桥梁。

《淮南子》继承并发展了道家的“形神”观，将哲学思想运用于艺术领域，提出的“神贵于形”“谨毛失貌”“放意相物”等观点，强调“神”对“形”的主宰作用，揭示了艺术创作的基本原则，为中国绘画理论的发展开了先河。魏晋南北朝画论如顾恺之“形神论”、谢赫“六法论”、姚最“心师造化”等，皆能从《淮南子》中找到思想的渊源。从中国画发展的角度来讲，《淮南子》中精辟的“形神”论述都起到了很大的促进作用，中国画写意绘画的出现和水墨绘画的诞生都是在这样的美学思想下产生的。

《淮南子》里《诠言训》《原道训》《说山训》《览冥训》《说林训》《汜论训》《修务训》《本经训》《齐俗说》都有关于“形神”的相关论述，这些论述从关于“形”的“谨毛失貌”，到关于“神”的“神贵于形”，再到关于“我”的“放意相物”都是中国画内在发展的基本规律和品评标准。

一、“谨毛失貌”

《说林训》的篇章里：“明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。”[1]意思是说相同距离下，射手专注于局部，可以射中目标，而画家专注于局部，却失去了全貌。强调绘画不能过分专注于细节而忽视整体艺术效果。这段话虽然是揭示局部与整体的辩证关系，但是更多的还是主张细节刻画须服从整体神韵表达，还是强调“形”与“神”的主次关系。“谨毛失貌”本质上还是借谈绘画主次关系的处理传递艺术创作中“形神”的问题。绘画创作求整体、忌琐碎，如清代渐江的《天都峰图》（图一)，丰碑式的构图体现了整体的气势和神韵。绘画作品要求画家像一位统帅，胸有全局，排兵布阵，而不是一个埋头雕琢一颗纽扣的工匠。“整体性”是绘画创作中的核心美学原则之一。观众第一眼看到作品时，接收的是整体的大关系、大氛围、大节奏。琐碎的细节无法在第一时间形成有感染力的视觉冲击。实际上，汉代的一种审美风尚就是不拘泥于一隅一角，而是更着眼于整体，追求的一种雄伟浑厚的时代精神。

（图一清代·渐江《天都峰图》）

汉代的雕塑、画像石、帛画等艺术都体现了“谨毛失貌”创作整体观审美追求。“谨毛失貌”体现在绘画艺术上，不能简单地理解生活的表面现象就等于艺术的真实，这种辩证法思想探讨的是绘画的局部与整体的关系问题，不仅构成早期哲学思想的重要内容，更是影响和反映着世人当时的美学观和审美观，进而也深深地影响着后世中国画艺术的发展。清代王昱在《东庄论画》说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”[2]诚如《说林训》中“冬有雷电，夏有霜雪，然而寒暑之势不易，小变不足以妨大节。”雷电、霜雪的变化并不会影响夏冬季节的差异，因此，“画者谨毛而失貌”强调在作画的过程中如何做到对于“毛”之细微局部的把握，不能一叶障目。