以色墨抒写雪域人文，以画笔承载文明守望——众家品读南海岩的彩墨人物画

凝望与凝视——读南海岩的人物画

一直以来，雪域高原以画不尽的纯净、神圣与崇高的特质，令人心驰神往。以藏族人民为题材的美术作品为中国现当代美术创作的演进提供了源源不断的审美动力，是现当代美术史中至关重要的视觉文化记录。正因如此，这些藏族题材美术作品既是一部雪域高原社会发展变革的图像史，也是这个时代美术人文思想的典范。南海岩作为描绘雪域高原藏族人民形象的代表艺术家，作品不仅记录了藏族地区物质生活的变迁，也深刻地描绘出藏族人民在艰苦的自然环境中所显现出的民族品质与时代精神。正是得益于对藏族题材时代精神的表达与语言的探索，促成了艺术家南海岩独特的艺术风格，从而形成了新的审美转向与时代标志。

水墨人物画的独特魅力，在于承继传统与探索创新，在于传统笔墨的精神意象与写实造型的深刻内涵之间显现出的充盈活力。正如南海岩对艺术创作的态度，不满足于过往现实主义的创作路径，在承续传统文化与借鉴西方艺术的相互融通中不断探研。在他的作品中，笔墨点滴间透露出的是敦厚磅礴之气，秉承厚重淳朴的乡土气息与严谨扎实的造型写实之风。回顾其艺术旅程，可以清晰地看到一条不断超越的轨迹：从20世纪90年代初期扎根于传统水墨人物画的深厚根基，到21世纪初将创作重心转向以彩墨为媒介，展现藏族人民丰富群像记忆的题材。由此，南海岩逐渐超越传统水墨画的固有形式，在以宣纸为载体的传统水墨画的基础上，嫁接西方古典写实技巧，强化造型的体积感，通过叠积厚实的笔墨，着力提升画面中光与色的表现力。他以酣畅的笔墨、浓酽的色彩、若隐若现的线条、厚重坚实的造型突出表现藏族人民的人文形象与精神内核，最终形成了更为个人化的标识与风格。

南海岩《无声的歌谣》中国画 210cm×145cm 2021年

艺术家对客观物象进行判断把握的精确性和概括力，往往源于艺术家对本体认知的敏锐感知力。对南海岩而言，这种深刻的本体认知，不仅源自其对中国传统绘画精髓的潜心研习，更得益于早年师范教育系统且严谨的造型素养，这套扎实的训练体系，赋予他观察人物形态、捕捉生命神采的敏锐之眼与再现能力。静心研读南海岩多年来在藏族地区所积累的速写草图，我们能够清晰地洞见，他所具有的微观视角观察力与写实再现能力在其人物画创作中所占据的地位。他的艺术独创性在于：拉开了现实场景和真实体验之间的距离。我们欣赏其《醉恋母亲河》和《梦中卓玛》等作品，并不在于艺术家描绘了怎样真实的场景，而是面对这些我们都曾亲眼所见的视觉经验如何在艺术家手中赋予表现对象以意趣与灵魂，营造出象外之意的审美空间，这正是中国传统绘画中以意观照对象的审美转化。南海岩擅长用一种严谨专注而广阔浪漫的视角面对现实物象，撷取其中的真实视觉体验，进一步提炼升华为胸中意象。也正因如此，才能让现实场景成为画面中情愫律动的诗意风景，将藏族人民朴素、纯净、虔诚的精神品质诉诸笔端。

南海岩笔下的力量，根植于观察、提炼画面背后的情感共鸣。从艺术家的角度看，他的“凝望”绝非猎奇式的旁观，而是一种深情的融入与平等的对话，他捕捉个体生命在特定环境下的真实状态与瞬间情感。这种深情的“凝望”，经由艺术的升华，最终凝结为画面中人物沉静而有力的“凝视”。无论是《阳光璀璨》中孩童沐浴阳光的纯净眼神，还是《春的企盼》中老者望向远方的深邃目光，或是《醉归踏月山歌清》中归者沉浸于歌声的陶醉神情。这种内在的“凝视”，是人物与其信仰、土地、传统紧密联结的精神外显，是一种超越语言的存在状态。观者超越对画面风情的表层欣赏，进入一种“澄怀味象”的审美静观，体会在艰苦自然环境中淬炼出的生命庄重、信仰虔诚与心灵的安宁。在此意义上，作品本身便成为一座视觉桥梁，连接艺术家与观者，共同抵达对生命本质与精神高度的深刻体认。

现当代表现藏族题材的美术创作主题可以概括为两方面。一方面是描绘雪域高原独特的自然与人文景观相结合的景象，给城市快节奏下的观者以心灵与审美的洗涤。另一方面，探寻藏族人民的精神品质，从而突出表现当今社会中人们逐渐淡化甚至消失的民族品质与精神。南海岩连续20余年深入涉藏州县，以淳真朴素的藏族人民形象作为艺术创作实践的着眼点。在他的作品中，无论是质朴虔诚的肖像、藏族人高原生活的纪实情境，抑或他们的朝圣景象，都作为典型元素贯穿于作品之中。在传统水墨所赋予的意境与西方艺术追求再现可能的表达之间，他在反复实验中探寻出一种适合表现藏族人民形象的当代性语言。追求绘画载体中材料运用的极限，成为南海岩几十年来探索的方向。正如南海岩所言：“要发展中国绘画中的人物形象，必须具有现代人物绘画的写实能力，不能仅停留在古老的造型和技法上。我们只有掌握和利用丰富多彩的绘画语言，吸收借鉴西画中的有益因素，把它融会贯通到我们自己的民族艺术中去，有步骤有计划地创新技巧，总结科学的造型观念，在整体把握上多下功夫，在实践中多磨炼，才能创造出优秀的艺术作品。”南海岩探索出一套适宜展现藏族风情的表现技法，描绘出一系列发掘西部地区审美意蕴的艺品佳作。朴素的人物形象和独特的自然风光共同建构起艺术创作的视觉样貌，这并非视觉审美下的形式笔墨，也并非停留在瞬间的印象或符号化表达，而是致力于构建一种厚重、深沉、具有纪念碑性和永恒感的藏族人民形象，在人文主义的情怀中延展了中国传统人物画的精神意蕴。历代藏族人民生活在环境艰苦的雪域高原，依旧创造出如此瑰丽多姿的藏族文化艺术，藏族人民所特有的民族性格、风土人文、信仰情怀等都赋予艺术家新的审美资源与艺术动力。对于艺术家南海岩来说亦是如此，他曾在作品《晨韵》中题道：“对于在此者，西藏是一种生活方式；对于离去者，你这曾经的家园令人魂牵梦绕。”南海岩的作品多是描绘藏族人民平凡而日常的生活，如作品《阳光璀璨》《春的企盼》《盛世吉祥》《尘》，画面中将壮丽雄伟的自然景象与藏族人民的日常生活场景相融合，着力描绘刻画藏族人民与高原自然风物诗意恬淡的生活氛围。画面中，道具的选择、形象的塑造、情节的表现，在和煦的氛围中传达着层层温馨与诗意。诚然，这些画面所渲染的诗意情调与深刻寓意，无不彰显着“诗意栖居”的真谛。

南海岩《祥光》 中国画 200cm×160cm 2014年

创作题材与技法手段的大胆尝试使水墨造型与艺术语言保持鲜活性，往往源于艺术家时常超越当前创作实践的自觉性。2018年创作的《醉恋母亲河》，采用水墨与重彩反复叠加的方式，对画面局部进行罩染、积染、点染，在这个过程中，利用宣纸的渗透性与半透明性，使水墨的痕迹与矿物色彩相互浸染、渗透，直至透显，最终呈现出一种极其丰富、微妙、厚重的色彩层次和斑驳陆离的肌理效果。这种技法精准表现出高原的强烈日照下，物体表面瞬息的光影变化，以及经年累月风霜刻下的深刻痕迹。画面中人物肖像的“点彩”技法，并非对西方印象派纯色小点并置的简单模仿，而是以细小而跳跃的浓重色点或墨点，在叠加的色层上进行“提亮”或“压深”，进而巧妙地塑造出面部的结构转折，刻画出皮肤特有的质感（如高原红），甚至捕捉到光线在特定部位的闪烁跳跃。整幅作品在精准把握，造型严谨的前提下，又饱含着源自大地与生命的浑朴之气，表现出天地造化的浑厚与博大、黄河源头的祥和与璀璨、个体生命在自然中的亲近与安然。这种对艺术本源的执着追寻，驱动着艺术家持续深入生活。南海岩穿越青藏高原，翻过喜马拉雅山脉，走访南亚，寻艺探源，在跨民族的交流与友谊中，指向一种更为精深的艺术境界。这一探索轨迹清晰地反映在他近年来的创作中，如《印度舞》《心随天籁》《醉舞狂歌》等作品，是在延续标志性的厚重肌理与融合性语言的基础上，更加着意于捕捉稍纵即逝的动态瞬间，更加注重描绘运动中人物的体态，以表现人物的姿态和内在韵律，赋予画面强烈的视觉张力与蓬勃的生命律动。

现实主义题材人物画在进入当代艺术语境后呈现出独特的、多元化的发展路径，但创作者真情实感的注入仍是不可或缺的。南海岩遵循着现实主义创作方法与价值观念，向传统、向自然、向生活学习。以观察所见于写生采风，再将写生草图等素材加以整理，这是作为人物画创作的必经路径。艺术家重视情感，以观察生活来体悟人生，释放个体的主观能动性，感悟民族社会变迁，使内心与民情自然相通。薛永年曾评价南海岩的作品：“他的人物画大多取材于雪域藏族人民的生存状态，多作肖像式人物，或兼具民族风情的形象，以平易的方式、源于敏锐观察的深情感受，自然而无矫饰地描绘对象的生存状态、人性之美与内心憧憬。他的人物肖像，既有艰苦生存条件的痕迹，又展现出民族性格的淳朴、真诚、开朗、坚强、沉稳、凝重、庄严，更不乏乐观顽强的生命。”纵观南海岩近些年的创作，《抱朴含真》《奶酒醉飘香》等作品是对现实生活与真实景观的发掘与再现，其审美视角也在不断转换，折射出艺术家对于民族、时代乃至人性的进一步深度思考。

或许我们可以这样理解，作为凝望人生之路的一种方式，南海岩的人物画是基于民族情感的体察与凝视而产生并深入的。这种思想意识的高度，使艺术家保持着关怀当下的诉求与反思，其人物画浸透着浓郁的民族气息与时代精神。他将藏族人民在艰苦的自然环境中所显现出的民族品质与民族精神立体化，这既是南海岩自身的个体体验，更是雪域高原千百年来审美文化的显现，并将永远成为一种神圣而崇高的向往。我们坚信，即使绘画艺术在多元共存的创作语境中发展变革，但其审美追求与艺术品格必然随着中华民族文化的精神脉搏而不停律动。在此层面上，南海岩的彩墨人物画正是在探索一种以中国画表达的思想观照、民族意识以及当代转换的可能性，进而激活与展延历久弥新的民族精神。

（文/魏一，上海大学上海美术学院博士研究生）

边缘地带的一次“转身”

从某种角度上看，1996年的甘南写生明确了南海岩此后人物画的创作方向，并因为在这一方向的深入发掘，而逐渐于世纪之交被人注目。当然，南海岩去了甘南，并不代表他就一定能够走出来。因为到少数民族地区写生的方法，在20世纪下半叶中国画的转变中并不新鲜。一方面，写生作为改造中国画描写能力的方法，于20世纪早已成为显学，从徐悲鸿、蒋兆和到周思聪，多以写生所带来的描摹能力一改中国画的视觉形态；另一方面，少数民族风情作为人物画内容，自黄胄而后，也一直是中国人物画突破文人高士、走向生活现实的重要题材。那么，在这样一个方向上要想有所突破是件不容易的事。并且，在当时，都市生活似乎是一个更方便的选项，更容易获得与前人有所距离的“成绩”。所以，前往甘南对南海岩而言并非一次轻松、简单的行程。

虽然行程并不轻松，但1996年南海岩相继创作的《期待》《慈晖》《牧民之颂》等作品，却显现出这次行程的作用与价值。将这一系列作品与1995年的作品比较，我们会发现南海岩的创作思路逐渐明确，开始统一了方向。前期概括性线条逐渐消退，转化为借助体块与面的关系塑形，并因造型方式的改变而出现了较为明显的高光区，以此来强调细节与整体的体量关系，在写实性上呈现为稳重、结实的视觉特征。可以说，甘南写生对南海岩而言，最为重要的是，他找到了将20世纪80年代西藏题材的油画转化为中国画的方法、途径。

众所周知，20世纪80年代以来，陈丹青、艾轩等人在表达中国西部少数民族的写实油画作品中，取得了令人瞩目的成果，但此类强调体量的视觉经验如何转化为中国画，却一直没有得到有效解决。在中国画领域，写实性创作从徐悲鸿、蒋兆和开始，就强调笔线与造型的关系，更多的是在平面化中追求线条对造型的暗示。而西部风情题材从黄胄起，就一直以笔墨书写的抒情为目标，而少有体量性的视觉追求。基于如此逻辑，南海岩的甘南写生，将他带入中国画领域的一个边缘地带，并由此开始了将体量化造型融入中国画的命题，在这一点上，他不同于自徐悲鸿以来的人物画探索方向，不同于前人的既定方向，在中国画边缘地带探索，也有被误解的可能——被人理解为“非中国画”。

确实，南海岩甘南写生的作品面世后，就曾遭到这样的质疑，甚至其成名作《阳光璀璨》在展览中还被放在了油画场馆里。但南海岩对于这样的质疑毫不在意，仍然年复一年前往甘南，沿着第一次写生找到的感觉继续前行。应该说，这种执着帮助了南海岩，使他能够在一个新的方向上深入下去。其实，新的艺术成果有时候反而是在某种质疑中坚持出来的。因为有了质疑，就表明这种创作具有不同于我们以往认知的新东西，而这种“新”，恰是艺术得以演变的前提。

当然，南海岩之所以能够在这种“新”的方向上着力，并不遗余力地坚持，还应感谢一个多元而包容的时代。20世纪90年代的中国画界，在20世纪80年代狂飙突进式的激情之后开始趋于冷静，各种绘画形式不再统一在一面旗帜之下，而是在各自逻辑中寻找方向。也即，搞现代主义的可以在形式创新上着力，搞传统主义的可以在笔墨气韵上着力，搞当代艺术的可以在观念表达上着力……大家在各自的领域寻找转换，相互之间并不构成价值冲突。而这种局面，带来了相对宽松的创作环境。因为多元化的创作格局带来了评判依据的相对宽松，不会出现绝对化的单一方向上的判断标准。于是，类似南海岩这样的探索，虽不属于传统方向，也不在现代主义、当代艺术的方向上，但也有着被认可、接受的空间，只要这种创作在中国人物画中具有自身逻辑的转换即可。

无疑，南海岩的创作具有这样的转换价值。他对体量化造型的追求，一改20世纪中国画在“中西融合”上一直以来“线形结合”的状况，为中国画的发展提供了别样的视觉经验。

1995年，南海岩创作了《为春天作嫁》。这幅画中，具有构成感的形式主义探索出现在撒拉族少女的身后。大块面扫刷的笔触，使作品具有了某种抽象意味的现代性，与南海岩后来为人熟知的画面截然不同。彼时，南海岩作为一个地方学校的老师来京进修，尚不为人知，生活窘迫，局促于当时还是城郊的朝阳公园西侧水西村的一个农户家，在六平方米的小屋中探索他的艺术梦想。

这一时期的北京艺术界，在经历了20世纪80年代的狂飙突进之后，正处于某种方向的重新选择中。原先的文化理想，逐渐为多元化的生存理想所取代。艺术家也在曾经的现代主义大旗后，重新寻找各种可能性。南海岩借居的水西村亦如此。这里不仅有着像他一样从事中国画创作的画家，更有“前卫”的行为艺术家。他们居住在一起，各自的艺术也在相互混融的文化氛围中发酵，并各取所需。从某种角度上看，南海岩来北京的时机挺好。一方面，激情的现代主义运动似乎刚刚落下帷幕，人们开始重新反思曾经的“革新”；另一方面，各种探索性的艺术行为还保持着一定的活力。这样的环境，既不会让刚到北京的南海岩身陷激烈的现代主义运动之中，同时也对他保持着一定的刺激，不至于落入故步自封的保守主义中。

南海岩《时光》 中国画 68cm×136cm 2026年